莫里斯·梅洛
缴蕊 译
传统心理学将我们的视野看作是多种感觉的拼贴或聚合，每种感觉都严格地由视网膜相应部分受到的刺激决定。新心理学则提出，首先，即使是对于最简单、最直接的那些感觉，我们也无法确认这些感觉和控制它们的神经现象之间的平行关系。我们的视网膜绝不是同质的，它的某些部分可能看不见蓝色，某些可能看不见红色，然而，当我观看一整片蓝色或红色时，我不会看到任何无色的部分。这是因为，就辨认颜色的简单视觉而言，我的知觉并不仅仅是记录它通过视网膜刺激得到的东西，而是通过重新组织这些感觉，来建立同质的视域。一般情况下，我们不是以拼贴的形式，而是一种赋形系统的形式来感知这种同质性的。最先在我们知觉中出现的并不是并置的元素，而是元素的整体。我们像古人那样把星星按星座划分，然而，星图上早已存在许许多多其他可能的轨迹。比如这个序列：
a b c d e f g h i j
我们总是会把这些点根据a-b，c-d，e-f这样的格式配对，然而b-c，d-e，f-g这样的分组方式也是同样可行的。凝视自己房间挂毯的病人会突然发现，挂毯上的图案和形象变成了背景，而同时，本来被看作背景的那些倒成了图案。如果我们能够将事物之间的间隔——比如说路边树木之间的空隙——看作“事物”，反之也能将事物本身——路边的树木——看成背景，那么对我们来说，世界的面貌就会翻天覆地。正如谜语中所说，兔子和猎人都是看不见的，因为组成这些形象的元素被打散了，随即又以另一种形式组织起来。比如组成兔子耳朵的元素，之前只不过是森林里两棵树之间空出的间隙。在视野的重新分割和一切的重新组织下，兔子和猎人现身了。伪装这门艺术，就是通过将定义一个形状的主要轮廓引入其他更强势的形式当中，从而掩盖其原有的形状。
同样的分析也可以适用于听觉。简而言之，这里涉及的不再是空间中的形式，而是时间上的形式。譬如说，一段旋律就是一个声音的形象，它不会和与它相伴的背景噪音——比如我们听音乐会时远处传来的汽车喇叭声——相混淆。旋律不是一串音符的集合：每个音符都只有凭它们在整体中发挥的作用才算数，正因为如此，即使我们对旋律进行移调——也就是说，把组成旋律的所有音符全部换掉，但保留整体的关系和结构——它也不会发生明显的变化。相反，这些关系当中只要有一点变化，就足以改变这段旋律的全貌。比起对孤立元素的感知，这种对全局的知觉更加自然，更加原始：在条件反射实验中，我们常常把灯光或声音和一块肉关联起来，这样来训练狗对着灯光或声音作出分泌唾液的反应。我们注意到，通过训练掌握了某一串音符，就掌握了所有相同结构的旋律。这种分析的知觉让我们为孤立元素赋予绝对价值，这种知觉对应着一种迟缓而特殊的姿态，它属于观察的智者或思考的哲学家。对形式的知觉，在极宽泛的意义上即对结构，整体或外形的知觉，必须作为我们自发的知觉方式来考虑。
此外还有一点，现代心理学颠覆了传统心理学和生理学的偏见。所谓我们有五种感觉，乍看之下，每种感觉都互相隔绝，自成体系的说法已是老生常谈。作用于眼睛的光线和色彩不会作用于听觉和触觉。然而我们早就知道，有些盲人可以通过他们听见的声音来描述那些他们看不到的颜色。譬如，一个盲人会说，红色应该就类似于吹喇叭的声音。但长久以来，我们都认为这是一些特殊现象。事实上，这种现象相当普遍。在麦斯卡林中毒的情况下，声音常常伴有彩色的斑点，这些斑点的色调、形状和高度随着音色、音强和音高的变化而变化。即便是正常人也会谈到色彩的冷、暖、喧闹或生硬，声音的明亮、尖锐、灿烂、粗糙或圆润，也会谈到轻柔的嘈杂声和刺鼻的香味。塞尚曾说，我们能看到物体是否柔滑，软还是硬，甚至是它的气味。因此，我的知觉并不是视觉、触觉和听觉信息的总和，而是以一种整体的方式，用我的整个人去感受。我所感受到的是一个事物独一无二的结构，是一种独一无二的存在方式，这种存在方式与我的所有感官同时对话。
当然，传统心理学已经认识到视野的不同部分之间存在的关系，以及不同感官之间存在的联系。然而对传统心理学来说，这种联结是被建构出来的，它把这归功于智力和记忆力。“我说我看到人们在街上走过”笛卡尔在《第一哲学沉思集》的一个重要篇章中写道，但事实上我究竟看到的是什么？我只能看见礼帽和大衣，它们也可以穿在那些上了发条才能动的木偶身上。如果我说我看见了人们，那是因为我通过“一种理智的审视”看到了“我认为我的眼睛所看到的东西”。我相信，在我看不见事物的时候，它们仍然继续存在着，比如就在我身后。但显然，对传统思想而言，这些看不见的事物之所以对我来说是存在的，仅仅是因为我的判断力坚信它们存在。即使是在我面前的事物我也不一定能看得清楚，而是只能构想它们。如此说来，我不可能“看见”一个立方体，即一个由六个平面和十二条等长的棱组成的固体，我永远只能看见一个侧面变形，背面完全隐藏起来的透视轮廓。如果我要讨论一个立方体，那是因为我的理智修正了它的表象，重建了隐藏的面，我不可能根据立方体的几何学定义看到它，而只能构想它。对运动的知觉更充分地说明了，智力在何种程度上影响着所谓的视觉。当我坐的那辆停靠在站台的火车开动的一刻，我常常会以为是停在旁边的那辆车开动了。感官的事实自身是中性的，它可以根据我的理智所做出的假设适用于不同的解释。所以，传统心理学通过建立在感官事实上的理智对知觉进行确切的解码，并以此作为科学的开端。当我得到符号，就应当从当中抽离出意义，而当我得到一段文本，就应当对其进行阅读和阐释。即使在把知觉领域作为整体来考虑的时候，传统心理学仍然忠实于感觉这一概念，把它作为分析的起点。这是因为它首先把视觉现象认作一种感觉的拼贴，是因为它需要将这个作为整体的知觉领域建立在智力的操作之上。在这一点上，形式（Forme）理论向我们说明了什么呢？通过坚决反对感觉这一概念，它使我们不再将符号及其意义区分开来，也不再将感觉到的东西和通过判断得出的东西区分开来。我们怎么可能在抛开一个东西材质的前提下判断它的颜色呢？比如说这块地毯是“蓝色的”，而不是“羊毛绒的蓝色”？塞尚提出了这个问题：如何把东西的颜色和图案区分开来？如果把知觉理解成特定感觉符号和特定意义之间的强制联系，问题就迎刃而解了。因为这些符号只有在指向它们所表示的物体时，才能在最直接的可感介质上书写。如果说我们能在变化的照明条件下通过固有属性辨认出一个物体，那并不是因为理智把偶然的光线考虑进来，并由此推断出了物体的真正颜色，而是因为环境中占主导地位的光线直接决定了物体真正的颜色。当我们观看两个不同照明条件下的盘子，它们看起来都是一样的白，照明不同是因为从窗户射进来的光束在我们视野中投下了不同的光线。反之，当我们通过一个穿了小孔的屏风观看同样的盘子，一个看起来是灰的，另一个是白的，即使我们知道这只是照明效果的缘故，也没有哪种对外观的理性分析能让我们看见这两个盘子的真正颜色。颜色和物体的固定性不是由理智确立的，而是由视线在和视野联结时所看到的。天黑时我们打开电灯，开始灯光看起来是黄色的，过一会儿它就变得没有确切的颜色了。相应地，一开始物体在感觉上也变了颜色，之后也相对地恢复了它们白天的色彩。物体和照明共同构成了一个近乎牢固和稳定的系统，这靠的不是理智的操作，而是视野本身的构造。当我感知这个世界时，不是我在构想它，而是世界在我面前自己构建起来。当我看见一个立方体时，不是我的理智去修正透视视角下的表象，把它和立方体的几何定义联系起来。我非但没有修正，透过我所看到的，我确信自己看见了立方体本身，甚至根本没有意识到透视的变形。同样，靠着一些记忆和判断，那些在我背后并未显现的事物对我来说也是在场的，是算数的。就像那些我看不见的背景，它并不因为被人物部分遮住，就不存在了。甚至是对运动的知觉，乍看之下像是直接由理性所选择的参照物决定的，也不过只是全部视域结构中的一个元素。如果说不论那辆车开动，我的火车和隔壁的火车在我看来都可能是运动的，那就要注意，错觉决不是随意产生的，而我也不可能全凭理性，不偏不倚地选择一个参照点。如果我正在包厢里玩牌，那么开动的就是隔壁的列车。如果相反，我正盯着隔壁车厢在里面找人，那开动的就是我的列车。每次被我们选为固定处所的列车总是与我们当时的所在地相吻合。对我们而言，我们四周的运动和静止并不是基于“环境服从于理性构思”这一假设，而是取决于我们凝视这个世界的方式，以及我们的身体在这里预设的情境。我时而会看见天空中的云从一动不动的钟楼上方飘过，时而云朵反而好像是静止的，而钟楼开始穿越空间，但在这种情况下，对参照物的选择仍然不是理智活动的结果：我观看的物体和我锚定的地方对我来说永远是固定的，只有我看别处时，才可能消除它作为参照物的意义。因此，我并不是通过思考才赋予它参照物的意义。知觉不是一种刚刚起步的科学，也不是理性运行的开始。我们必须重新找到一种比理智更古老的，在世界及其呈现之间的交流。
新心理学还引入了关于对他者的知觉这一新概念。传统心理学不加质疑地承认对内部观察/内省和外部观察之间的区别。一些心理现象——如愤怒、恐惧等——只有在经历这些情绪的人身上才能找到，并且通过他们才能为人所知。人们认为，显而易见地，我从外部只能得到一些关于愤怒和恐惧的身体讯号，要解释这些讯号，我还是要通过内省，并求助于我自身已有的关于愤怒和恐惧的知识。今天的心理学家指出，内省对我事实上几乎毫无帮助。假如我试图通过纯粹的内部观察来研究爱或者恨，那么能找到的可说的东西就少得可怜：有一些不安，有一些心动，总之都是些并不会向我揭示爱恨本质的寻常骚动。每次我发现有趣之处，都是因为我不满足于与我的感觉步调一致，是因为我可以把感觉作为一种行为，一种我与他者及与世界关系的变体来研究，是因为我能够像考虑别人的行为那样去思考我的感觉，而我只是作为一个见证者。事实上，小孩子早在会自己做各种面部表情和手势之前就已经能理解它们了，所以应该说，决定这些行为的感觉在相当程度上是与生俱来的。我们应该抛弃那种认为爱、恨和愤怒都是只有亲历者才能验证的“内部事实”。愤怒、羞愧、憎恶和爱意并不是隐藏在他者意识深处的心理现象，而是外露可见的行为类型或举止风格。它们就在面孔上，在手势中，而不是藏在它们背后。直到心理学不再区分肉体和精神，并放弃内部观察和生理心理学这两种相辅相成的研究方法，它才算是真正开始发展了。如果我们还是囿于测量愤怒时呼吸和心跳的快慢，那我们对情感就仍然一无所知；如果我们还在尝试描述愤怒中那些难以描述的细微的性质差别，那我们对愤怒也仍然是一无所知。研究愤怒的心理学，就是观察愤怒的感觉，探究它在人类生活中的功能为何，它是做什么用的。如此我们就会发现，如Janet所说，冲动就是我们身陷僵局时起干预作用的一种化解反应。在更深的层次上我们会发现，正如萨特指出的，愤怒是一种奇特的行为，它放弃了对世界的有效行动，让我们想象中享受一种纯粹象征性的满足，比如那些在对话中无法说服对手的人会爆出毫无用处的粗口，或者那些不敢痛打敌人的人，会满足于远远地向别人挥挥拳头。冲动不是一种内部的心理现象，而是我们于他人及世界关系的一种变体，它可以通过我们身体的姿势被读解。我们不应该说，陌生观者获得的只是一些愤怒或爱的信号，他者只能通过对这些信号的阐释间接地被理解；而应该说，通过这些行为表征，他者得以被我（直接）理解。我们对于行为的认知比想象中更完善。当我们让被试者在既没看到脸部和身形轮廓的照片，也没看到手写材料或听到录音的情况下将面孔，体型，声音和手稿一组组配对时，可以发现一般情况下配对正确的几率远远高于错误的。有36名被试将米开朗基罗的手稿配给了拉斐尔，但221名被试做出了正确的辨认。所以说，是我们在每个人的声音、容貌、姿势、体态中辨认出了某种共同的结构，每个人对于我们来说就是这个结构，就是这种存在于世界当中的方式。我们可以隐约看到，这些发现是如何应用于语言心理学的：同样，一个人肉体和“灵魂”仅仅是他在世界中存在方式的两个方面，同样，由他生发出的词语和思想也不该被当作外在的两个极端。词语包含着它的意义，正如肉体是行为的化身。
总体来说，关于人，新心理学让我们发现的不是一种构建世界的知性，而是一个被丢到这个世界中，并通过自然联系依附于这个世界的存在。如此这般，它让我们重新观察这个与我们的存在息息相关的世界，相反，传统心理学忽略这一真实世界，而更看重由科学理念所建构的那个世界。
如果现在我们把电影当做一个知觉对象，我们就可以把以上所有关于普遍知觉的说法应用于对电影的感知。从这种观点出发我们会发现，电影的本质和意义是不言自明的，而新心理学正好会将我们引向那些最杰出的电影美学家的观点。
首先要说明的是，电影不是一组图像的集合，而是一种时间的“形式”。现在可以谈谈普多夫金证明电影调性统一的那个著名实验了。一次，普多夫金先播放了一个莫斯茹金面无表情的特写镜头，接着分别接上一盆粥、一具棺材中的女尸，以及一个玩布绒熊的孩子。首先，我们会看到莫斯茹金好像是在看这盆粥，这具女尸和这个孩子，此后是他深沉地看着这盆粥，痛苦地看着女尸，微笑着看着孩子。观众对他丰富的表情啧啧称奇，虽然这其实是播放了三次的同一个画面，并且显然毫无表现力可言。由此可见，一幅画面的含义取决于电影中与它接续的下一幅画面，这一画面的序列创造出的全新事实超出了所选元素的简单集合。罗杰·莱昂哈特（Roger Leenhardt）在一篇精彩的文章中补充道：同时还要把每幅画面的时长考虑进来，短时间的画面对应着愉悦的笑容，一般时长的画面对应着冷漠的面孔，而长时间的画面则对应着痛苦的表情。由此，莱昂哈特提出了“电影的节奏”这一定义：“按顺序排列的某一组图像中，每个图像或'镜头’都有某一个时长，能使这个整体在最大程度上达到预期的效果。”所以说，电影学中真实存在着一个确切而严苛的衡量尺度。“当你观看一部电影，试着猜测一幅图像会在哪个时刻达到它的极限，它将会（并且应该）在这个时刻结束，通过角度、距离或场景的变换被取代。你将会理解，一个过长的画面拖住发展进程时心里的难受，以及一个恰到好处的镜头所带来的甜美的契合……”在一部电影中，除了要选定组成蒙太奇的画面（或镜头）以及它们的顺序和时长，还要选择组成分镜头段落的场景和片段，以及它们各自的顺序和时长。电影呈现为一种极其复杂的形式，其内部极为繁多的作用和反作用表现在每时每刻，而关于它们的法则还有待发现，直到现在还都只能靠导演用直觉和触感去猜测，他们像说话的人操纵句法一样操纵着电影语言，无需准确地思考，也不一定总是能够明确地将那些他们自然而然观察到的那些法则表达出来。
以上我们关于无声电影所谈的这些同样也可以适用于有声电影。它不是词语或声音的集合，而同样也是一种形式。声音也像图像一样有节奏。莱昂哈特也在早期有声电影《百老汇旋律》（Broadway Melody）中找到了关于声音蒙太奇的例子。 “场景中有两位演员。我们听到他们在走廊的高处大声朗诵。接着直接是一个近景，伴着窃窃私语的声音，我们看到他们他们在低声交谈……”这个蒙太奇的表现力就在于，它让我们感受到一种共同的存在，感受到同一世界中同时进行的我们眼中演员的生活和他们自己的生活，——正如刚才说到的视觉蒙太奇中，普多夫金将人和他的目光与他周遭的景观联系起来。正如无声电影不是简单的有剧情的运动摄影，对电影来说，对图像的选择和组合是它独有的表达方式。同样，声音对电影来说也不是对话语和其他声音的简单复制，而是需要拍电影的人在其中创造一种内部结构。电影声音的真正鼻祖并不是电唱机，而是无线电广播的剪接。
这还不是全部。我们刚才依次考虑了图像和声音。但事实上它们的组合又一次在构成元素的基础上创造了全新的不可消减的东西。一部有声电影并不是仅仅为了满足电影的幻想而加上了声音和对话的默片。声音和图像的关系要更加紧密，由于声音的伴随，图像被改变了。在播放一部配音电影时，如果一个瘦子被配上了胖子的声音，一个年轻人配上了老人的声音，或者大块头被配上了小个子的声音，我们都能明显地察觉到这些荒谬之处。正如我们说过的，声音、身形和性格形成了一个不可分割的整体。声音和图像不仅是在每个人物身上，而是在整部电影中紧密联合。人物何时开口，何时沉默都不是出于偶然。控制对话和沉默的交替是为了使图像达到最圆满的效果。正如马尔罗所说（《热情》（Verve,1940），对话分为三种。第一种是陈述性对话，为了介绍戏剧行动的背景环境。小说和电影都会一致避免这种对话。然后是带语气的对话，向我们展示每个人物的口吻，以及谁是主角。比如，普鲁斯特笔下的人物很难互相辨认，然而当他们一开口说话，马上就能亲切地认出彼此。不论是洋洋洒洒还是惜墨如金，喋喋不休还是少言寡语，一板一眼还是惺惺作态，都能比大段描述更准确地展现人物的本质。电影中很少有带语气的对话，因为演员的视觉形象和他的自身举止已经完美地完成了这个使命。最后是争吵的对话，用来向我们呈现人物之间的争论和冲突，这是电影中最主要的对话形式。然而，它并不是一成不变的。在戏剧中，人们不停地说话，而电影则不然。“在最近的电影中，”马尔罗说道，“导演在长久的寂静之后才加入对话，正如小说家在大段叙事之后才加入对话一样。” 在视觉尺度和声音尺度之外，对沉默和对话的安排又建立了一种更复杂的尺度，这种尺度将它的要求与前两者叠加起来。还有，为了更加完善，还应该分析音乐在这个整体中的地位。它的存在不该是为了填满声音的空缺，也不是为了从外部给感觉和图像做注释，就像在一些电影中那样，让愤怒的风潮掀起铜管乐的齐鸣，以及让音乐竭力模仿一串脚步或钱币落地的声音。音乐的介入是为了标示电影风格的转变，比如由一个动作场面转换到人物的内心世界，或转换到之前场景的回放，亦或是一段风景描写。一般情况下，音乐伴随（画面），并如茹贝尔所说，旨在实现一种对“感官平衡的破坏”。总之，音乐不应该是与视觉表现并行的另外一种表现方法，而是“通过严格的配乐手段——节奏、形式、配器——在作为造型素材的图像之外重新创造一种声音素材，而这一创造所依据的关于对位法的神秘化学反应，正是电影配乐者这个行当的本分。它最终让图像内部的节奏对我们变得真实可感，而不必为此努力地从感性的、戏剧性的或诗学的内容中去译解。”（茹贝尔）电影中的话语不是为了把思想强加给图像，音乐也不是为了把情感强加给它。这个整体向我们传达的是一种极其精确的东西，它既不是一种思想，也不是对某些生活情感的召唤。
那么，电影究竟要说什么？它究竟意味着什么？每个电影都讲了一个“故事”，也就是若干由人物行动来表现的事件，这些事件也可以用散文来讲述，事实上它们就写在电影所依据的剧本里。有声电影以其来势汹汹的对话补全了我们的幻想。由此，我们常常把电影理解为一种视觉和声音的呈现，一种对剧情尽可能忠实的复制。电影有得天独厚的条件可以把剧本情节拍摄下来，而文学只能靠词语来提示。支持这种可疑观点的是电影固有的一种现实性：演员必须自然地表演，场面调度必须尽可能贴近真实，因为“银幕所释放的现实感，”莱昂哈特说道，“就算当中有一点点矫饰都会显得刺眼。”但这并不代表电影的使命就是让我们在它所讲的故事中看到，听到我们在生活中的所见所闻，也不是像教化故事那样，为我们启示一些生活中的普遍观念。我们在这里遇到的问题，美学在诗歌和小说中也曾遇到过。在一部小说中，总是会有一个用几个字就能说清的观念，一个只有几行的剧情梗概。在一首诗里总有对事物或观念的影射。然而，纯粹的小说和诗歌的功能不只是为了向我们揭示这些事实、观念或事物，因为如果是这样，那么诗歌就可以直接翻译成散文，而缩写后的小说也什么都不会丢失。观念和事实只是艺术的素材，而小说的艺术在于选择，哪些是要说的，哪些是要隐瞒的，还有视角的选择（这章是用这个人物的视角来写，而另一章是用另一个人的视角），叙事速度的变化。而诗歌的艺术不是照本宣科地描写事物或阐释观念，而是制造一种语言机器，以一种几乎从不出错的方式将读者置于某种诗学状态当中。同样，电影中也总是有一个故事，一种观念（例如，在《苟延残喘》[L’EtrangeSursis]中，只有对没得到缓刑的人来说，死亡才是可怕的），但电影的作用也不是为了让我们了解这些事实或观念。康德曾鞭辟入里地说道：对于知识，想象是为了更好地认知，而对于艺术，认知是为了更好地想象。也就是说：那些观念或平庸的事件不过是为了供作者在其中寻找一些可感的符号，并在其上留下视听形式的签名。电影的意义混杂在它的节奏当中，正如一个手势的意义可以直接从它本身来解读，电影想表达的只有它自身。观念在这里被描绘成一种初始状态，它诞生于电影的时间性结构当中，在一幅画中，它则诞生于共时存在的各部分当中。艺术的荣幸在于，它呈现事物如何阐明自身，不是通过影射那些已经早已有之的观念，而是通过在时空中对各个元素的调度。如我们所见，电影所阐明的东西比一个事物所阐明的东西更高明：人们之间并不是在与我们不同的理解层次上对话，而是面向我们默自解读世界和人的能力，以及我们与他们共存的能力。应该承认，在平常的生活中，我们会忽视那些从琐事中看到的审美价值。也应该承认，在现实中能感知到的形式从来不是完美的，永远存在着变动、瑕疵以及过剩的内容。电影的剧情，可以说，比生活的剧情有着更加紧凑的内核，它发生在一个比现实世界更精确的世界当中。但最终我们还是要通过知觉才能理解电影的意义：电影并不需要被思考，它只要被感知。
这就是为什么人的表情在电影中如此攫取人心：电影不像长久以来小说所做的那样，给予我们人类的思想，它给我们的是人的行为举止，它直接为我们提供了这种存在于世界之中，以及对待事物和他人的独特方式。这种方式是我们在姿态、目光和表演中就可以看见的，它可以清楚地界定我们认识的每一个人。假如电影要为我们呈现一个头晕目眩的人，它决不会试图去表现眩晕的内在景象，就像路易·达金（LouisDaquin）在《领袖》（Premier de Cordée）或马尔罗在《希望》（Espoir, Sierra de Teruel）中想要完成的。通过从外部视角来注视这摇摇晃晃歪倒在岩石上的身体，或这天旋地转中踉踉跄跄的步伐，我们能够更好地感受眩晕。对电影而言也好，对现代心理学而言也好，所谓眩晕、愉悦、疼痛、爱情和憎恶，都是某种行为。
这种心理学和当代哲学有着共同的特点：它们不像古典哲学那样向我们呈现精神与世界，每种意识与其他意识，而是呈现一种被丢到世界中，屈从于他人的目光，并从中认出自身的意识。相当一部分的现象学哲学或存在哲学都致力于发掘这种我与世界，我与他者之间惊人的固有关系，致力于为我们描绘这种矛盾和错综复杂的状况，以及让我们看到主体与世界、主体与他者之间的关系，而不是像古典哲学那样从纯粹精神的路径去解释。而电影就特别适合呈现精神和身体的统一，精神和世界的统一，以及它们之间的相互包容。这也说明了为什么，将对一部电影的评论上升到哲学不足为奇。在关于《太虚道人》（Here comes Mr. Jordan）的影评中，阿斯特吕克用萨特的术语复述了这部电影：他死后的身体必将由他人占据，他还是同一个自为的存在（pour soi），但他已经是一个不同的他为的存在（pour autrui）。只有当一个年轻女孩透过他新的躯壳认出他，爱上他，并且当他在自为和他为的存在之间重新建立起一致关系时，他才能得到安息。《鸭鸣报》对此非常不满，想要辞退阿斯特吕克，让他回去搞他的哲学研究。事实上他们二者都言之有理：一方面艺术的目的不是为了阐释思想；另一方面，当代哲学不在于贯穿一些观念，而在于描绘意识与世界的混杂，对身体的介入，它与他者的共存，而这些主题全部是最高明的电影学。
如果最终我们仍然要问，为什么这种哲学恰好发生于电影的时代，我们显然不能说是它催生了电影。电影首先是一种无关于哲学的技术发明。但我们也不能说是电影催生了这种哲学，并在镜头中阐释了它的观念。因为我们可能会滥用电影，而且这种技术设备一旦被发明出来就要服从艺术的意愿，就像是在拍出真正的电影之前再被发明一次。所以，如果说哲学和电影是一致的，思想和技术运作也在同心协力，那是因为哲学家和电影人拥有一种共同的存在方式，一种一代人共有的对世界的看法。歌德的话也为思想和技术的协作提供了又一佐证：“存于内者，亦存于外。”
《电影与新心理学》（Cinéma et la nouvelle psychologie），选自《意义与非意义》（Sens et non-sens），巴黎：纳杰尔（Éditions Nagel）, 1966, 第85页至第106页。