2009年，汶川地震一周年后，范俭导演拿着摄像机，来到了都江堰，寻找那些因为地震而失去独生子女的家庭，先后创作了《活着》、《十年，吾儿勿忘》等纪录片作品，而聚焦两个在地震中失去孩子家庭的《两个星球》是这个系列的最新一部作品。《两个星球》入围了2021年FIRST青年电影展纪录片单元，刚刚结束了第二场的露天电影放映，范俭导演凭借对生活细腻的观察，对“时间”对独特解读，让影像被赋予了强烈的生命力。从家庭创伤到生命的轮回，都融汇在都江堰那奔流不止的河水之中。凹凸镜DOC在西宁专访《两个星球》导演范俭及摄影师薛明，听他们讲如何完成这个持续多年拍摄制作的川人故事。
范俭，毕业于武汉大学及北京电影学院, 武汉传媒学院客座教授。范俭导演创作纪录片已近二十年，作品旨在为时代留切片，为历史留存照。他创作的《摇摇晃晃的人间》获得2016阿姆斯特丹纪录片电影节长片竞赛评委会奖及2017波兰WATCH DOCS电影节最佳长片奖，并提名2017上海电影节金爵奖最佳纪录片。他的作品《吾土》入围2016柏林电影节，作品《活着》曾获得2011广州纪录片节评审团奖及中国纪录片学院奖。2018年，范俭成为美国电影艺术与科学学院会员，参与奥斯卡评审工作。
凹凸镜DOC：我看您的作品《活着》是在2011年，《两个星球》作为《活着》的延续，昨天在西宁与观众们见面，之前的片名叫做《爱过》，后来改名为《两个星球》，这个片名是怎么确定的呢？范俭：是在剪辑当中逐渐去调整的，《爱过》跟《活着》是一个类型的片名，还是在家庭关系、家庭情感的范畴里面，但是，我觉得这个影片，是可以从家庭关系和情感范畴里跳脱出来的，我就在素材里看到冉冉（影片中的高小冉）指着那个月亮，说：两个星球，我就被这句话给迷住了，我觉得她脱口而出的这个词，特别的浪漫。加之那时已经剪辑了快一年，我们慢慢找到了一些方向，不再只是想在家庭叙事的范畴里去发展，而是想把它提升到对于生命的哲学，更高的维度去思考。而《两个星球》是契合了我们对这个维度思考的非常有意思的表达方式，“两个星球”可以指代很多不一样的生命形态，处于不同的时空下，相互的呼应，相互的碰撞。“两个星球”，你也可以理解为两个宇宙或者两种平行生命，可以去产生各种各样的理解，我也不想去封闭观众对它的读解和理解，它不只是家庭叙事，它是关乎生命，关于更高层面的理解。凹凸镜DOC：我看到《两个星球》的片名，我想到的是，阴阳两隔的星球。2008年汶川地震的时候，您没有直接第一时间去震区拍摄，而是隔了一年，选择震后失独再生育的题材，当时有多少样本，最后聚焦在祝家和高家这两个家庭呢？范俭：样本最初大概有五、六家，从2009年开始拍，记录得比较久的有三家，那三家可能拍了两年左右的时间，当然其中拍的最多的还是祝哥和叶姐一家。到了2017年，我和薛明合作《十年，吾儿勿忘》，又新拍了几个家庭，那些家庭也是我很早认识的，在那个地方这样的家庭非常多，但是，很多人不愿意被拍摄，你不花过多的时间和心力去跟他们交往的话，人家不可能这么把这些故事敞开让你记录的，这样的纪录片需要这么长时间拍摄是有原因的。我觉得大灾难对人的影响非常之长，就像《唐山大地震》那部电影，它讲的是唐山大地震过去了得有二三十年之后，心理意义的余震还是存在的，那汶川大地震更不必说，它造成了很多家庭的悲欢离合和变迁。而且，失独家庭的孩子成长一定会有很多的问题，大概是这么一个脉络。凹凸镜DOC：您之前接受采访时说，祝哥把叶姐背到火车上的那个镜头没有拍到，特别遗憾，这是不是您和摄影师薛明合作的一个重要原因，需要再有一个摄影师去快速的把您的想法来实现？范俭：对，一个人拍确实是很多麻烦，就是你来不及做反应，这个事情已经过去了，到了2017年开拍《两个星球》的时候，薛明作为本片的摄影师和我合作，在这之前我们俩拍了《摇摇晃晃的人间》，比较默契。从2017年我们拍《两个星球》，在团队方面，没有那么多的后顾之忧了，我们有摄影师薛明，也有录音师臧妮，我自己还要作副机位，有的时候会双机位拍摄，我们也有助理，总而来说，不会那么手忙脚乱了。凹凸镜DOC：薛明老师，和范俭导演合作之前，有没有拍摄过地震题材的纪录片呢？和范导合作您觉得他身上有和别导演不一样的气质吗？薛明：有一部范俭担任总导演的，关于地震重组家庭的电视系列纪录片。因为范导本身也是一个摄影师，即是导演又是摄影师，在摄影方面我们两个就非常的默契。《两个星球》里边，双机位拍摄的场景特别多，他一看我在拍这个角度，他就知道他要拍哪个角度，我一看他在拍什么，我就知道我要拍什么，我们在现场基本上沟通的非常少，就这机器一拿起来，大家就知道要拍什么，我们拍的东西基本上不会重复，而且我们拍的东西还不是某种意义上那种正反打，他拍的永远是我拍不到的东西，在现场我们两个配合的是非常默契的。我作为一个摄影师，就是我们在现场是一种特别放松、特别轻松的这么一种创作的氛围，导演要什么东西我是非常清楚的。范导提前会告诉我他要一个什么样的感觉，有的时候在现场他能把关键词给提出来，我在现场就是按照这个关键词，按照他要的这种感觉我们来拍摄，这样就导致了我们的素材量非常少，就是说我们两个双机位，每天的素材量是在一个半小时到两个小时，素材量非常少。凹凸镜DOC：纪录片团队挺重要的，因为我看字幕最后除了薛明老师这样的职业纪录片摄影师以外，还有李丹枫老师做声音处理，纪录片除了表达内心以外，他的技术也很重要。那这个团队是如何建立起来的呢？范俭：这个团队的建设是挺长期的积累，是对全球的纪录片的工业化体系，慢慢了解到的。从《活着》之后才开始的，既然我并不是最好的摄影师，那我可以找更好的摄影师来参与，导演很多时候并不能够剪辑好自己的片子，我们需要找专业的剪辑师来合作。我跟马修合作比较久，我们的私交也非常好，导演跟剪辑师的工作时间是很久的，可能需要长达一年半载，而且一个影片最终出来的气质，在很大程度上是有剪辑师的气质在里边的，《两个星球》就有臧妮的气质在里面，有一些东西它不是我的气质，是臧妮的气质，这部片子主剪辑师是臧妮，马修参与了影片的精剪。这个片子形态很怪，一开始是叙事的电影，到了一个多小时之后慢慢的叙事就弱了，变成了一个比较散文状态的，到了最后20分钟就比较飞起来了，就有点这种超现实的，或者其他的东西，跟前一小时差别很大的一个电影。而且我们也不想把它类型化，《活着》是一个典型的叙事电影，我不想剪成那样啊，臧妮也不想剪成那样。就想有不一样的一种剪辑上的尝试。凹凸镜DOC：或者有这种突破，或者对于你的创作上一种突破。范俭：对。在很大程度上要剪辑师来帮忙，导演很多时候是非常主观的去面对所有素材，我们需要表达到一个更高的维度里面，钱孝贞老师给了很多的指导意见，然后就是丹枫，丹枫（制作）的声音，我觉得做的特别好，尤其是他做了很多声音设计的部分，一个是片尾的那个呼吸声，那个是让我觉得非常惊艳的部分，这是我完全没有想到的。当超现实到来的时候，黑白影像部分，他做了一点让人产生幻觉的声音，这是他做了一番设计搞出来的。还有一些细节，我都觉得这些声音是加分的。凹凸镜DOC：我觉得可能最高的境界就是他没有刻意地把声音做得特别抢戏，有计划做大银幕上映吗？范俭：即便在国内做不了影院发行，我也要做到这样一个水准，这是个电影，就应该做到这个水准，就应该有一整套的声音设计理念要贯彻的。我从一开始就想就是跟丹枫就约好了，因为《摇摇晃晃的人间》也是他做的，提前一两年都约过了的。范俭：她还是司机，妮子在我们剧组里头，那真的是一个很全能的。薛明：她也是这个片子的联合制片人之一，是录音师、剪辑师，还是我们的生活制片。其实我们剧组里头一个人干了好多活，就是包括我的助理，有的时候还会担任司机，范俭自己还拷贝素材，DIT的工作是他来做。范俭：这个片子在这之前投了一些欧美大的影展，基本上都没入，我们偶尔会直接地听到一个选片人的意见或者看法，我慢慢也弄明白了，就是我们这个影片特别的中国，《摇摇晃晃的人间》是可以完全被西方读解的，《两个星球》的很多内涵，西方人很难读解，别说西方人，我觉得中国观众对里面的很多东西也不太容易读解，所以就导致了其实它不太有电影节缘，至少不太有这种欧美的电影节缘。FIRST青年电影展入选了，亚洲的一些影展有的也已经得到了入围通知。凹凸镜DOC：比如像西方人理解什么叫轮回，比如说失去一个女儿再要一个女儿，欧美评委可能不是很能明白，很多东西他们不太容易去理解。凹凸镜DOC：这两年，因为疫情的原因，好多关于疫情的纪录片会在电影节上获奖，也有一些追求一些热点的纪录片，我觉得，这也不是很好的现象，反而像您坚持这么多年，让人觉得创作是有意义的，我问了一个成都来的朋友，她说地震的时候，当时是幼儿园大班，只记得当时突然午休被叫起来，小朋友集中在一起，爸爸赶紧把她接回去，其他都没有记忆了。范俭：这让我从一个角度去理解这个历史的书写和记载的问题。如果说你没有比较独立的创作者去记载和书写这段历史，这段历史很有可能会被淡忘，我们官方的书写是一种官方的语言，我们都知道的那个调子，关于汶川大地震的民间影像资料是很多的，纪录片也挺多的，但是这些作品去怎么抵达这些年纪比较小，对这个大灾难没有印象的人，这个其实是个挺有趣的问题。如果他的未来，看不到这么多的纪录片，他对这个历史的建构就成了一个问题。凹凸镜DOC：可能就只是历史书上的一行字，众志成城抗地震，多难兴邦之类的语言。范俭：那恰恰也印证了我们的工作是有意义的，至少在历史的这个一个侧面的书写。而且是从这样一些人物来去书写它，我觉得还是有意义的。凹凸镜DOC：影片开头是有几处画幅的变化，为什么没有统一说做成16:9？范俭：我们的影片有三种画幅，而这个这三种画幅是递进变化的。影片整体就是2.39:1的这个画幅，之后就是那个地震和手机影像，都是4:3的，就4:3的画幅，它有年代感，以及它有它那个资料属性的， 2009年我开始拍《活着》的那些素材，又是16：9的，那时候的设备也是那种摄录一体机的，到了2017年之后我们开始拍，我们从一开始拍的时候就是按2.39:1来去拍的，我跟老薛也商量了一下，我说我想呈现一种年代感的变化，而这种年代感在银幕上它实际上是逐渐变宽的，逐渐会有个变化的，这个年代会逐渐有一个展开的过程。凹凸镜DOC：薛明老师是中国第一批用单反拍纪录片的人，还是比较喜欢尝试。这次跟范俭导演合作的时候，比如说在拍摄比例，还有就是格式上面是不是有一些探讨，为什么没有继续延续16:9，还是说还是说叫2.39，是更电影感一点？薛明：当然，用宽幅拍摄的时候，其实对摄影来说考验挺大的，构图很麻烦。举个例子，一个大人一个小孩，你要拍一个全景的话，那是非常难构图。当然如果你要用宽幅的话，对你镜头的这个镜头组来说也是一个考验，你从片中能看出来，我们可能广角用的特别多，就是25这个焦段用的是非常多的，你用这个镜头，第一个要保证它的畸变要最小。我们尽量很多东西都是带着关系拍，不是说是单独拍一个特写，我们拍特写的时候，我们要考虑这个它的背景是一个什么样的东西，它的景深到底该用多大的一个光圈。凹凸镜DOC：它和剧情片不一样，剧情片摄影师可以有时间考虑用哪个镜头，纪录片摄影师要第一时间做决定。薛明：主要用的是佳能的C200，然后我们用的是14毫米、25毫米镜头，这两个头用的是最多的，这两个头都是电影头，相对比较轻便，但是我们其实拍的是RAW格式，素材管理是非常大的一个事，可能目前在在纪录片里头很少有人用RAW格式来拍纪录片。范俭：我觉得RAW不RAW的倒不是多重要，只是想更好的给后期一些调色空间和可能性。凹凸镜DOC：薛明老师您最喜欢拍什么类型的纪录片呢？薛明：题材其实大部分来说还是家庭题材为主，社会题材和家庭题材为主。凹凸镜DOC：技术问题问完了，我们问些内容方面的问题，范俭导演，片中有拍摄对象喊你干爹，因为我看到《活着》里面也有高家嘛，但是高家在《活着》里面并不是很多。高家的孩子是寄养在别处的孩子，她身上有什么故事？范俭：高家的孩子是从寄养处回到这个家庭，来重新建立一个家庭关系，这种建立也是一个重新开始的过程。记录冉冉是从4岁的时候开始，从4岁那时候我们没有拍，只是我们在那个医院里遇见了而已，但我们没有接着去跟拍人家。2017年开始拍的时候，冉冉可能11岁了。范俭：这两个家庭是两种调性，祝大哥那个家庭，主要是我们侧重了父子关系的刻画，那高姐这个家庭我们侧重了母女关系的刻画。在这个家庭里，我们好像看到父子关系比较有点紧张，其实孩子不怕爸爸，妈妈有的时候比爸爸还凶，管得比较严。当然有个别观众也担忧这个孩子看了之后，在影片里呈现得爸爸对孩子好像很不认可，孩子将来看了，会不会有心理上的影响，我觉得不会，因为其实这个孩子不太怕他的爸爸，或者说爸爸在这个家庭里面并不是一个特别强悍的角色，而且随着时间的推移，它会变得越来越弱。这种父子关系，我昨天阐述，在螺旋式的变化，他不是说一下子两年就变好了，他又绕回去了，但即便他绕回去，这个父子的力量变化也是已经变化了。他们的这种转圈是一种螺旋往另外不同的方向在转圈，并非是回到那个原点。这就是我想讲的一个内容。凹凸镜DOC：小女孩那边，我觉得还是挺挺阳光的，有一些包括他有一段镜头是她拿手机拍的。范俭：手机是我给了冉冉的手机，给她手机是也是因为其实冉冉非常的害羞，在我们拍的时候，她很多时候有点躲，或者说不太说话，但是她有的时候也会跟我们去互动得挺好，尤其她过生日那天，她就主动地给老薛递蛋糕，但大多数时间她比较沉默，我就希望能够拍到她内心的东西，我也不想用很直白的采访方式。
我在给她手机之前，我也发现了她喜欢拍东西，她有的时候会用爸爸手机拍点小东西，我就说那个暑假你就拍吧，这手机就给你了，你就随便拍。
后来我就看冉冉拍的素材，是一些我们不会去拍的东西，你可以说绝大多数都是很浪漫的，她有大量的对自然的细微的观察，那些动物，那些植物，她会拍很多晚霞，拍很多月亮，还有闪电。另外一个星球的是她的世界，在这些影像里就是她的内心世界。凹凸镜DOC：我突然想到冉冉去世的姐姐也是喜欢拿手机拍摄视频的，感觉剪辑上，前后有这个呼应。范俭：姐姐也拿手机拍，说我喜欢雪，拍着拍着说，我喜欢冬天。确实有这个呼应。凹凸镜DOC：奶奶在说：512那天下了一天的雨，她在说的时候，我感觉特别像《百年孤独》的情景，其实人的记忆真的就模糊掉了。我现在也不记得512那天，是下了一天雨吗？我都不记得了。范俭：这是我们这是我们影片里暗含的一个对于时间的表达，到底时间是什么？或者说对一个时空观的表达，你发现就是对于很多人来说，时间不是线性的，或者说时间不是均匀的，时间很多时候是在我们的记忆里它要么被扭曲了，要么是塌陷的，有一些记忆它会非常非常的强，变得非常非常的具体。就像那场雨， 十年之后，二十年以后，她还会就记住了那场雨，关于那场灾难的天气，那场灾难天气可能多变了几次，她只记得大雨一直下，她们对时间的这个留存，尤其是它是非常的主观的，包括祝哥，他到了一定时间点，他就回忆起5月13号的凌晨，明明还答应了女儿，而且他会所有的细节都会冒出来，全部的细节都会回到他的脑海里。他会把那一天的时间放的特别特别的大，但是那之前之后的很多事情他可能也记不清楚了，人就是这个样。我们片子里对时间的这种强调也是，我们片子里所谓的这个水，很多时候，上面都是有雾的，对于时间的线性我们认为是不确定的。时间一定是线性往前吗？大量的雾气本身呢也所有人的那种身份，所有人的家庭关系的，我们不想让大家有一个确定的答案，这团雾气本身就是一种你看不清楚的东西，包括对时间的认知。凹凸镜DOC：片子里有好多关于水的镜头，前面水的作用是把那个孩子的遗物扔到水里，就是相当于忘掉，但实际上水不断重复都在讲的是记忆的流逝，我觉得这个水的意境穿插的很美。范俭：那么这些现在你看到的大量有雾的水能够有很多很多的读解和表达，那么最容易想到的读解，它除了时间的这种东西，它就是对家庭关系，对这些人的未来，对这个孩子的未来，那种不确定性，在这团迷雾里面，包括他们自己可能也从出生到长大都是在这种有点迷雾的一个状态下，在寻找自己。我们从剪辑一开始就在构建，他们是生活在水边的，这个城市有好多条河流和支流，构建一个人的这种居住环境和水的关系。凹凸镜DOC：拿着摄像机进入到拍摄对象家里，会不会勾起家庭的痛苦回忆呢？范俭：不会，对他们来说，我们就不只是个拍摄的存在，首先这就不是个拍摄的存在。我就不是一个导演，对他们而言，根本就不是，我跟他们就像一个亲戚一样，就像走亲戚的感觉，所以这是我们积累了十多年之后建立的一种关系，他不可能把我当成一个导演。我跟你说一个有趣的，就是刚才你提到了最开始的这个祝哥的，讲这个地震的，没发现我们用的都是《活着》里的一些素材，但是使用的方法跟活着完全不一样，如果你要想去对比的话，即便是同一个段落，比方说生孩子这个段落剪辑方式跟《活着》完全不一样，你可以对比一下哪种剪辑更好，但是我觉得臧妮现在剪的这个更好，比方说在生孩子那个段落里面，他基本上用了很长的一个镜头来呈现这个孩子从妈妈的肚子里出来的，是很长很长的一个镜头，在《活着》里面被被剪开了的，她是完整地重新看了一遍素材，建立了一套自己的一个认知的思路之后，重新来剪，她有一套新的，包括我们在《活着》里面这个叶姐生了一个儿子，我们最后的结尾是祝哥看着女儿的照片就哭了，直接就哭了，但是在现在的这个版本不是这么用的，是他看着儿子在那，他那种表情就是哭笑不得，非常丰富这样子。范俭：我现在已经从另外一个维度去理解，我是从时间的维度去理解的，他们从一开始要生小孩，这样一个行为本身，就是他们在处理他们的时间感，只有把他们对于时间的这种感觉处理好了，他们才能够建立起来他们存在的意义。本质上来说是这样的，他们要生一个孩子，当时是为了想要轮回到那个孩子再回来，所以那个孩子再回来意味着什么？意味着他们的生命的那个体验，倒退到十年前的那个生命体验，是希望生命的体验后退，而不是往前，也就是说他们希望回到地震以前的那个时间点。范俭：这一个灾难没发生过，我们一切如常是最好的，这是他们要处理他们的那个生命一种方式，所谓的生孩子实际上是这样，我是来这么理解的，就产生了这个希望，如果不是这样来理解的话，如果他就是生一个新宝宝，就是一个跟过去彻底不一样的，这在西方会是很正常理解，但对于他们来说是不可以的，所以在不同的文化之下，人们对时间的概念是不一样的。如果老祝和叶姐不这么来处理他们对生育和时间的理解，他们后面的生活就很难办，很难过，因为我也见过就是别的没有生下来小孩的女人，在都江堰，就过得很萎靡，后面她们的生命就停滞了，就是她生不下来孩子，家庭关系也变得很微妙，每次看上去都比较忧郁，她的生命就卡在那了。凹凸镜DOC：别人都已经重新开始了，她可能还停留在痛苦之中。范俭：生育行为本身也是一个建构自我的一个行为，每个人都需要建构所谓的自我，当然这里面就有女性议题。她生下来孩子之后，她的自我重新建立了，孩子失去了，同时她的自我的很重要的一部分也没有了，所以是这么一个很内在的一个意义。虽然生下来这个儿子，并不是他们最想要的女儿，他们觉得没有轮回，但是这个孩子长大以后，他们左看右看这个男孩，还是觉得跟女儿很像，确实像。叶姐半夜摸着儿子的手，感觉就像是女儿的手，所谓时间的循环实际上是存在的，只是他们没有去强烈地感受到。范俭：地震后的这些家庭我还会继续拍，我每年都会去。我是有第三部的计划，但是也要看两个家庭是否仍然愿意一直被拍，尤其是孩子长大以后会是什么意愿，我们也要到时候等等看。
