《秋庭戏婴图》考析
在清宫档案记载宋画《秋庭戏婴图》曾收藏于紫禁城养心殿，养心殿是乾隆皇帝办公和居住的场所，也是乾隆皇帝重要的收藏之地。《秋庭戏婴图》流传为宋代苏汉臣的作品 ，立轴，绢本，设色，无名款，纵197.5厘米 ，横108.7厘米， 现藏于台北故宫博物院。
画中描绘：在庭院里，男女二童围着鼓墩玩游戏，不远处散置着很多当时儿童玩具。背景有太湖石，周围盛开着秋天的花朵，画面左上角有一只小蚊子，一派初秋童真嬉戏生动的祥和之景。
苏汉臣（1094年-1172年），是北宋末汴梁（今河南开封）人，宋徽宗宣和年间他被召入北宋画院，任画院待诏。靖康之难后，南渡迁居钱塘（今浙江杭州），南宋高宗绍兴年间（1131-1162）复职<1>。擅画人物题材，师承北宋画院（1119-1125）待诏刘宗古，在绘画婴戏图、货郎图时，常用刘宗古笔法，工整细劲，设色鲜润，情态生动。
婴戏图，古时源于现实儿童嬉戏的题材，常与中国游戏发展的脉络相一致。婴戏题材，寓意多子多福，两宋时期，由于几朝皇帝均求子心切、政治动荡，由此婴戏题材成为这一时期主题之一。
《秋庭戏婴图》是否为苏汉臣所绘？在博物馆和众多出版物中均标为“南宋苏汉臣”真迹；近年来有学者认为是明代吕文英的临摹作品。笔者针对上述不同观点，在反复读画、破解、验证等综合多方面因素之后，得出结论：《秋庭戏婴图》为苏汉臣在北宋末年宣和画院所绘。
为何得出此结论，笔者一一详解：
一、 作品流传、著录和命名问题
古代绘画名作一般是历代著录繁多，但笔者在考证过程中发现，提及此作品时仅涉及三本著录。
记录《秋庭戏婴图》最早的著录是清代《秘殿珠林石渠宝笈·续编》，也是古代著录中出现此画的唯一一本著录。该书是清代王杰等编著，收录自乾隆五十八年后新的作品及初编遗漏者，按作品排列各加记录。
《秘殿珠林石渠宝笈·续编》<2>中记载了此画的“材质，尺寸，绘画内容，乾隆壬寅仲秋御题行书诗一首，钤有：古稀天子之宝、鉴藏宝玺八玺全”。笔者鉴定御题诗后发现，乾隆诗中并未提及和鉴定此画的作者、年代、来由等，仅是描述了画意，这不符合乾隆对待名作一贯的御题风格。画心中也未出现带有能说明何人画、何年代画的明确文字信息。
当代著录有1985年版《中国古代书画目录·第二册》、2014年版《中国绘画全集·五代宋辽金2》两本。
其中《中国古代书画目录·第二册》<3>记载，《秋庭婴戏图》宋，无款，设色，选拔佳品，藏于故宫博物院京1。该书是由中国古代书画鉴定七人小组于1984年3月-11月期间，对于北京地区的故宫博物院所保存古代书画的鉴定。本文所提的《秋庭戏婴图》早在解放前夕“文物南迁”，证明此幅非彼幅。尺寸也不一样。不是同一幅作品。
《中国绘画全集·五代宋辽金2》<4>中记载，《秋庭婴戏图》是“南宋苏汉臣”所绘。无款，有乾隆御题诗，并钤有清内府鉴藏印，《石渠宝笈续编》著录。藏于台北故宫博物院。
宋元作画时画家经常不在画面中写“画名”，有时后人依据前人绘画内容、题跋等取名，出现画名不统一的现象较为常见。《秋庭戏婴图》在《石渠宝笈续编》中命名为《秋庭戏婴图》，在《中国绘画全集》中命名为《秋庭婴戏图》。
二、 主要依据之笔墨、造型、构图、设色的时代风格考证
笔者认为鉴赏一幅古代书画作品，应以两大主线：主要依据和辅助依据。主要依据包括时代风格和个人特点。笔者试析梳理历代“婴戏题材”绘画，建立该题材标准件群，使之找到《秋庭戏婴图》较为相对应的时代风格。
依据以上标准件群的对比，可以看出《秋庭戏婴图》的笔墨人物线条均匀纯熟，衣纹采用“铁线描”，与宋代《仿周昉戏婴图》、南宋李嵩《骷髅婴戏图》等一致，符合宋代笔墨时代风格特点，甚至可以证实这两幅作品线条运笔更加高超。这种极为精细的线条，笔笔交代清楚，高度写实，在南宋后期以后罕见。南宋马远后，人物线描多采用简笔法，用线开始逐渐增粗，运笔速度随时代推移开始逐渐加快，与北宋区别较大。《秋庭戏婴图》笔墨线条运用，符合北宋院体画家常用笔法。
在婴孩造型上，从苏汉臣《婴戏图》、苏汉臣故宫博物院本藏《秋庭婴戏图》、李嵩《骷髅幻戏图》中可以看出宋代对儿童造型的刻画是“人小貌大”长相多有些老成；宋代人物头大，时代越往后期头部越小，到了清代头与身的比例趋于正常；元代刻画儿童神态有些呆滞无神；明代则多眼部画有眼袋；清代开始儿童脑袋变为前脑门。对比标准件群后，得出《秋庭戏婴图》符合宋代的儿童造型时代风格特点。在笔墨上，该作品中儿童造型刻画准确，一笔无断笔、复笔，应是出自画院能家之手。
纵观历代婴戏图，极少出现女孩形象。值得注意的是较常出现女孩形象的婴戏题材，多集中在宋代，如本文的《秋庭戏婴图》、故宫本宋代佚名《秋庭婴戏图》、台北故宫宋代佚名《冬日婴戏图》、宋代佚名《百子图》等，其他朝代罕见。
《秋庭戏婴图》的构图，符合北宋立轴的绘画构图形式，符合宋代绘画理论谢赫六法中“经营位置”、 “气韵生动”原则。北宋绘画大多以全景构图，情景交代符合逻辑，宋徽宗代笔画院人物立轴画《听琴图》，即是典型的全景式构图。《秋庭戏婴图》的构图形式，与《听琴图》用意相同，两者都是画面背景景色占了近二分之一的空间。这种构图正是画家“经营位置”的体现，大面积留白，让读者视线集中在立轴构图观赏区域内，同时突出主体。北宋黄居寀《山鹧棘雀图》立轴同样采用这种构图。
北宋人物工笔画设色多为重彩，《秋庭戏婴图》的设色，设色厚重，亦符合当时的时代特征。经笔者考证得知，这种画法宋人多采用背后托色，以达到正面色彩厚而不腻的效果。南宋比北宋颜色柔和。《秋庭戏婴图》中的颜色采用古代天然矿物质颜料，设色方法较接近北宋惯用的时代风格。
三、 主要依据之个人特点考证
主要依据的另一方面即个人特点。
苏汉臣为北宋画院刘宗古弟子，是一种轻描淡写的风格<5>。用《秋庭戏婴图》与吕文英作品对比，明显个人笔墨特点不同。
古人评肖像画除要求形似外，更重能得其生情气质，故肖像画称“传神” <6>。与吕文英《货郎图》对比，很明显《秋庭戏婴图》更加“传神”；所用线条更加工整、有力、根根精细、软硬运笔张弛有度；绘画更加高度写实、极度细致；人物儿童开脸比所绘更为圆润，人物造型、服饰、发饰刻画更加符合宋代时代风格（见下文）；笔法更加严谨，构图更符合逻辑。《秋庭戏婴图》明显不是明代时代风格和吕文英个人特点，超出其绘画能力，是其达不到的。
经笔者求证过程中，此画苏汉臣的笔墨运用手法是师承老师刘宗古或同时期北宋画院画家。说明列举。
经对比后发现，《秋庭戏婴图》中人物开脸、白色薄衣勾白线绘画表现手法等与刘宗古《瑶台步月图》接近。刘宗古为成忠郎，苏汉臣为成信郎。北宋末年，宋徽宗代笔画家，往往不能署名。人物、器用、树石用笔均极工细<6>，线描近于铁线描。再看此画特点，符合上述北宋绘画特点。颜料为铅白。
当时，仅逃亡南来的北宋宣和画院旧人在院中的就有16人之多，包括李唐、刘宗古、苏汉臣、杨士贤等名家<8>。《秋庭戏婴图》绘画技法高超，且符合北宋宣和画院高水平的特点。
四、 辅助依据之服饰、发型发饰考证
书画鉴赏中，辅助依据的证明物，同样也是取信于人的证据。
《秋庭戏婴图》中姐弟二人，女孩身穿白色浅花纹的交领右衽过膝衫，系红色腰带，衣领、袖口有红褐色滚边；下身为白色暗花纹宽腿裤。
考画中女孩所穿裤子并带有暗花纹。女性穿着裤子始于宋代。宋代由于家具的发展，太师椅、椅子、凳子、梳妆台的使用，人们从过去的坐席、坐榻演变成垂足而坐，出门则由乘马发展到乘牛车、轮车等，轿子也由大娇发展到不垂帘幕到小娇，在服饰上就出现了裤子造型<9>。
古代裤子没有裤裆。从福州南宋黄昇墓出土文物裤子上可见浅褐色牡丹花纹饰，证明宋代已开始使用带有纹饰的布料制衣。也由此可知，纺织技术在宋代有过一次较大发展，这也为宋徽宗宣和画院所用宫廷贡绢提供了前提条件。同时验证了女孩穿带有暗花纹裤子的上限在北宋的依据。
考证女孩的发型发饰。女孩头上梳着双丫包髻，双丫髻是少女常梳的一种发型；包髻，是以色绢包裹发髻；这两种发式的组合是宋代年轻女孩的典型发型。发饰用蓝红色发带、花钗、珍珠钗插等配饰。发型配饰中带有珍珠装饰垂于面部的装饰物叫“珍珠钗插”。
据《中国古代服饰研究》<10>中载，李鹰《谈记》<11>即说到宫中御宴情形，皇后皇太后“而饰以北珠”，《东京梦华录》<12>和《梦梁录》<13>都有记载当时汴梁有珠子行铺，可见社会上层对于珍珠需要之广，应用之多。
据《宋会要稿》<14>记录，熙宁元年十月，北宋神宗诏令内侍省，在河北一带就珍珠估价变卖，所得银两准备买马，可见北方皇室珍珠之多。在《宋仁宗后像》、《宋神宗后像》中，出现珍珠钗插，并且面部化有三白状。同样发饰佩戴“花钗”也在北宋末年汴梁附近应用。笔者发现，画中女孩红色腰带饰有凤纹纹样，与发饰结合分析，说明画中表现的女孩应属北宋皇室儿童。
男孩则身穿红色金纹对襟罩衫，下身为白色印花裤。姐弟二人都穿有布鞋，鞋的形制与《中国服装史》宋代鞋型式样相符。
男孩发饰为鹁角儿，也称“博焦”。 “剃削童发,必留大钱许于顶左,名“偏顶”,或留之顶前,或曰“鹁角” <15>。 勃角儿属古代男孩发型，剃掉部分头发，留少许，宋代留中间一绺，明代后出现三绺。
这些有关服饰、发型、发饰方面的辅助依据都与《秋庭戏婴图》婴孩相符，可断代为接近北宋，且为皇室贵族儿童。
五、 辅助依据之器物玩具的考证
“玩具”一词产生于宋代<13>。玩具以商品形式出现，也是在宋代。从孟元老《东京梦华录》、吴自牧《梦粱录》、周密《武林旧事》<16>、耐得翁《都城纪胜》<17>、署名“西湖老人”的《西湖繁胜录》<18>中可以发现，宋代市井有成熟的玩具市场，这也是缘何自宋代开始绘画作品出现了大量的货郎图、儿童游戏婴戏题材的原因。
《秋庭戏婴图》左侧鼓墩上，姐弟在玩推枣磨古代游戏。“推枣磨”是古代儿童秋天枣熟后普遍玩的游戏，就目前所见资料显示，推枣磨最早出现在宋代。游戏中所用大枣，是中国北方的作物，在宋代江南没有分布。
右侧鼓墩上有八宝纹人马转轮、八宝纹纸格、小陀螺、玳瑁盘、红色佛塔、棋盒、小铙钹，这些都是宋代较常见的游戏。
六、 辅助依据之器物家具的考证
《秋庭戏婴图》中有两件黑漆竹藤面开光镶螺钿墩。是宋代高型家具发展和丰富的时期，“墩”出现在宋代，是宋代贵族、士大夫家庭中必备的家具。有木质、有藤编、有开光和不开光，并有嵌螺钿等工艺，形式多种多样<19>。《秋庭戏婴图》中的墩为鼓形，也称“鼓墩”。周身六面开光，竹藤坐面。这种墩四季适用，夏季用竹藤面，到了冬季可垫盖织物。从宋徽宗《文会图》、《十八学士图》中可看到墩上放有布垫。
鼓墩开光画法采用透视法，鼓墩每一面结构立体感强。这是由于北宋画院要求画家对屋木画把握能力要强，是后世画者所不能及的，南宋马远一派以后屋木技法能力开始衰退。
《秋庭戏婴图》中鼓墩坐面采用竹藤编制。用竹或麻绳编织做椅面的坐具，时代偏早期，明清后坐具开始流行采用“满彻”工艺制作。在张珩《怎样鉴定书画》<20>中曾举例“用藤竹缠扎的高形圆几，即从器物上看，便知是宋非唐。”可见竹藤面家具上限不早于北宋。
七、 辅助依据之山石、植物的考证
自唐宋开始，贵族、士大夫就偏爱在庭院中摆放太湖石作园林一景得以雅赏，一直沿袭到清代，所以古代绘画中经常出现描绘太湖石的绘画。
在传世作品中，最早可见晚唐时期孙位《高逸图》中太湖石；唐代周昉（宋摹本）《簪花仕女图》卷尾最后一位仕女身旁有太湖石；宋徽宗《祥龙石图》是一幅专画太湖石的作品；
宋徽宗《听琴图》同样在画面中心画有太湖石。北宋米芾提出对太湖石的标准“瘦、皱、漏、透” <21>。《汴京遗迹志》<22>记载北宋崇宁四年，徽宗为建造“垦岳”，设置“应奉局”专设“花石纲”挑选太湖石。可见，受宋徽宗爱好的影响，太湖石的绘画在宣和画院得到流行重视。《秋庭戏婴图》中太湖石成笋状，符合北宋对太湖石的审美。勾线后，以浓淡墨加赭擦染为主，基本没有使用皴法，这种太湖石的绘画笔墨基本与宣和画院画法一致。
《秋庭戏婴图》中绘有花卉，据考证芙蓉、菊花、鸭趾草均为秋北宋花卉绘画有明显的时代特点：有勾线、根根精细、重彩、颜季常见品种，与主题逻辑一致。
北宋花卉用色凝重厚重、渲染技法高超、设色后往往重彩颜色压住墨线、高度写实、花茎使用渲染挤出一道光线。《秋庭戏婴图》中的花卉均符合北宋宣和画院花卉笔墨特征。并且笔者发现，画中出现的花卉和叶法与北宋宋徽宗代笔作品《芙蓉锦鸡图》多处局部笔墨极为接近，绘画更加细致。
八、 辅助依据之昆虫的考证
在近2米的《秋庭戏婴图》中左上角有一只1厘米的小蚊子，被历代所有出版物忽视，其实这只小昆虫绘画的极为精彩，凸显出宣和画院的一丝不苟。据笔者与多幅宋画中蚊子对比后发现，《秋庭戏婴图》中的蚊子造型最为准确，绘画技巧最为高超，薄薄的翅膀、触角、造型结构表现的栩栩如生，符合北宋代高度写实的时代风格。
九、 辅助依据之乾隆题跋及收藏印的考证
《秋庭戏婴图》上有乾隆御笔题诗，内容与《秘殿珠林石渠宝笈·续编》中记载相符。字体与乾隆标准件字体资媚、纤丝多等特点结体相同，为乾隆御笔真迹。值得注意的是“讵”“诩”使用了简体 “言”部首，一般认为简体字的使用出现在民国。笔者考证得知，清代开始少量出现简体字繁体字通用的情况。有的简体字在古代时就已有，比如“制”与“製”字。简体字在早期行草中也属正常。乾隆题跋中时有简体字繁体字混用的情况，如图所示，乾隆御题《鹿角图记》；也有和本文一样“言”部首直接用简体的情况，较为公认的乾隆题跋标准件《富春山居图》也是。
画中收藏印有乾隆八玺全（“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”、“乾隆御览之宝”、“乾隆鉴赏”、“石渠宝笈”“石渠定鉴”、“宝笈重编”、“乾清宫精鉴玺”）以及“古稀天子之宝”方印、“鉴藏宝玺”以及“嘉庆御览之宝”“宣统御览之宝”“宣统鉴赏、无逸斋精鉴玺”双珠印等印章。符合清宫八宝印泥、《中国书画家印鉴款识》<23>和《石渠宝笈续编·凡例》<24>中印泥色泽质感、章谱、印文和用法规律。
十、 《秋庭戏婴图》与《冬日婴戏图》关系
综上所述，《秋庭戏婴图》所有主要依据和辅助依据均符合北宋宋徽宗宣和画院的绘画特点。近年又发现另一幅画《冬日婴戏图》，现藏于台北故宫博物院。《秋庭戏婴图》与《冬日婴戏图》两画均无画家名款，《秋庭戏婴图》题签称苏汉臣，《冬日婴戏图》旧题宋人。经笔者考证，无论时代风格和个人特点等等画风都极为相近，应为同一人所绘的成组作品。两幅都是描写山石花卉庭园景色中的孩童嬉戏，姐弟二人也从秋日短发长成冬日发型。两幅画一画秋景，一画冬景，其中《冬日婴戏图》中梅花代表冬天，但是儿童衣着并不很厚，花卉绿叶并没有秃萎，只有南渡后南方才会的现象。《秋庭戏婴图》中太湖石笔法采用北宋早期擦染法，《冬日婴戏图》采用后期鬼脸皴。所以笔者认为《秋庭戏婴图》是苏汉臣在北宋时绘画，南渡后，又绘制了《冬日婴戏图》。
十一、 《秋庭戏婴图》与《冬日婴戏图》材料、尺寸等考证，证明是出自同一时期，是四围屏画。
据台北故宫博物院提供，用高倍显微镜技术放大两幅作品绢纤维得知，材料极度相近，推测两幅画为同一时代，并可证明二者确有密切关系。
如图示两幅材质绢质极细、平滑程度、编织工艺符合宋代特点。 “宋有院绢，均净厚密，有独梭绢，细密如纸” <25>。宋代用绢质高量多的原因，最大是为宫廷需用，由于宋徽宗要求笔法工整、设色艳雅，非均细绢地不能工。宋代绢细为各代所不及，其出品因御用要求，是封建社会的特殊文化形成。
由于编织机所限，宋绢单幅面宽大多不超过60厘米。《秋庭戏婴图》与《冬日婴戏图》均为左右双幅绢缝合组成，画面尺寸几乎一致，《秋庭戏婴图》高197.8厘米，宽108.4厘米，《冬日婴戏图》高198厘米、宽107厘米。有史料载，宋代经常有“一图数幅”现象，如王右丞《雪图》，六幅一图；黄筌黄居寀父子合作《秋山图》，十二幅一图；辽兴宗所献《角鹿图》，五幅一图。后世把数幅一图称为“屏”，考宋《宣和画谱》<26>中有的图画注明两幅以上的，除了横卷外，较多是屏幅一堂分开数目。本文所提两幅画应为系列作品，现存只有秋、冬两屏幅，故此笔者推断在宋代应为四围屏画，宫廷姐弟从北宋到南宋春夏秋冬四季婴戏图围屏式装饰。
十二、结论
《秋庭戏婴图》的考析需以书画鉴定原则为准绳，即主要依据和辅助依据。
一、本文主要依据的论述包括：
·时代风格：
1． 依据婴戏题材标准件群比对，该作品时代风格符合宋代，并更接近北宋。
2． 婴孩造型刻画“人小貌大”符合宋代时代风格。
3． 所用立轴构图与宋徽宗宣和画院的典型作品一致。
4． 设色方法和颜料使用符合宋代时代风格。花卉等绘画笔墨更加接近北宋宣和画院。
·个人特点：
据考证，苏汉臣为北宋宣和画院南渡到南宋的画家，符合苏汉臣笔墨个人特点，此作品是他在北宋时作画更为可能。
二、辅助依据的论述包括：
1．从服饰、发型、发饰的考证得出，符合宋代历史发展特点，更接近北宋，保证了断代为北宋末南宋初的证据。
2.画中玩具、家具、昆虫等方面的考证，为断代区间范围提供了有力参考。
3.画中太湖石、花卉、叶法等笔墨画法符合北宋宣和画院特点，经比对得出《秋庭戏婴图》与《芙蓉锦鸡图》局部绘画极为接近。
4.比对题跋书法和收藏印过程中，解决了乾隆御题诗中出现简体字的情况。
5.通过绘画特点、逻辑、材料质地、尺寸等考证，发现《秋庭戏婴图》与《冬日婴戏图》应为同一时代同一人同系列的四围屏画。
经过对《秋庭戏婴图》的考析，这是一幅北宋宋徽宗宣和画院画家苏汉臣在北宋末年的佳作；也有可能《秋庭戏婴图》在北宋时已完成，《冬日婴戏图》为初到南宋后成品。
注释：
<1>《图绘宝鉴》
<2>《秘殿珠林石渠宝笈·续编》
<3>《中国古代书画目录·第二册》
<4>《中国绘画全集·五代宋辽金2》
<5>《中国绘画史》
<6>《中国书画鉴定与研究傅熹年卷》
<7>《两宋名画册》
<8>《南宋画院录》
<9>《中国服装史》
<10>《中国古代服饰研究》
<11>《谈记》
<12>《东京梦华录》
<13>《梦梁录》
<14>《宋会要稿》
<15>《宋史》
<16>《武林旧事》
<17>《都城纪胜》
<18>《西湖繁胜录》
<19>《中国家具》
<20>《怎样鉴定书画》
<21>《园石谱》
<22>《汴京遗迹志》
<23>《中国书画家印鉴款识》
<24>《石渠宝笈续编·凡例》
<25>《芥子园画传·青在堂画学浅说》
<26>《宣和画谱》
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