随笔 // 十一月笔记
胡乱写一通
十一月笔记
在诗歌写作中信任语言是我们面对外界的一般性说法。这很可能是一厢情愿的、自恋性的观点。因为对语言的信任来自于支配语言的能力。如果有人说他能完全做到这一点，在我看来其真实性是非常可疑的。原因在于没有任何一个诗人能够说自己可以真正地支配语言，让其在百分之百的意义上按照自已的意愿完成对想象的表达，或者说完成审美意义上的语言形式建构。这使得我每每看到有人说自己已经获得了与语言的最大限度的和解，有了某种程度上对语言的自由支配力，便不得不觉得其言辞带有自我夸张的成分，或者说是一种基于幻觉的自我欺骗。我认为，尽管有些诗人与语言的关系已经做得非常好了，但是也只能被看作有限度的完成了对语言的支配。也就是说，从绝对的意义上讲，每一个诗人都只能部分地进入语言。语言的奥秘从来不会完全地对写作者敞开，我们也永远不会知道一个词的能量到底有多大，其秘密都隐藏在哪里。对整体的语言的疆域到底有多大我们也很难知晓，更不可能真正地看到语言的边界。
我倾向于认为对于当代诗写作而言，认识即形式。或者说技艺即形式。虽然从更为专业的角度讲，这不是一回事。但我之所以这样说，是因为对于写作而言，什么样的认识决定了我们的语言态度、话语认知。也就是说，对于当代诗而言，诗歌最后呈现出来的面貌，实际上是我们怎么看待诗歌的结果。而正是在有了非常具体的认识后，才出现了以什么样的技艺完成作品的写作策略，也就最终让我们看到技艺在其中产生的作用。很多人觉得当代诗写作中有很多人的写作是对技艺的放弃，完全是以简单主义的态度，将说话当作了诗歌成立的要素。其实就此一点，我们同样可以认为它是在一种对诗的认识的支配下获得的写作方法。虽然很多人认为这其中看不出对诗歌形式的要求。但从另一个角度来看，它本身呈现出来的面貌，也不能不说是形式的一种。只不过这种形式是否真正地能够体现出形式价值，那就是另一回事了。
百年“新诗”，对于还在写诗的人来说，其实是一个非常沉重的话题，因为谈论它，实际上是在自审这一虽然不算漫长，仍然有几代人走过其中的历史，作为一个写作者自己是不是当得起诗人之名。这里面一个很重要的话题是，在“新诗”这一包含了壮士断腕意味的文学革命中，后来者是不是没有辜负发起中国诗歌变革的前辈们的期许，是不是没有辱没曾经创造出伟大文学历史的传统，是不是以别样的面貌为这一传统注入了新鲜的活力。所以，任何以喜庆的方式谈论它的作法，在我看来都是轻佻的、张狂的、无知的，是对“新诗”这一命名的羞辱。有人说，这一羞辱已经发生了。但我却觉得它不过是提供了一面镜子。如果一个人还要以诗歌写作为志业，真正应该做到的，是如何不堕落到像他们一样无知。“新诗”，还有更为重要的工作等着人做。它还远远没有到达要为之举办庆典的时候。
微信朋友圈是很奇怪的场所，表面上所有加了关注的人都被冠以朋友之名，但实际上好像又远非那么回事。就像现在我的朋友圈加了几百号人，有些人我其实根本不认识，只不过是因为别人要求加关注，本着不扫人兴的原则，我一般没有拒绝都会加上。这样的结果是，虽然能看到很多过去没有这个圈看不到的诗歌讯息，也让人发现它实际上把很多芜杂的东西带到自己的视野中，让人有时不得不看很多并不想看到的文字。还有一个让人不得不面对的事实是，朋友圈在某种程度上模糊了诗歌的价值标准，让人在面对一些写得很差的诗时不好意思批评。或者说这样的朋友圈实际上让一些人有了与更好的诗人打交道的机会后，容易产生错误的幻觉，以为自己也成为了写得很好的人，从而变得不知高低。从这个意义上讲，朋友圈这种东西虽然表面上增强了与人交往的便利，但也很害人。因为写诗这种事，与人交流虽然非常重要，但最重要的要求之一是懂得自审，而自审又是最需要警惕幻觉产生的。我这样说，有人可能会反驳说，你可以不看啊。我现在的确对很多出现在朋友圈的东西不看。不过我说上面的话的意思是，在中国这样的人情社会里，有些事物存在的利弊是明显的。朋友圈的利弊则是在这样的一个圈子里，让人很难讲原则，并不得不模糊诗歌某些重要的标准。
辩析力是一个从事文学批评的批评家的基本能力。一个自成系统的批评家一定是一个有高度辩析力的批评家。他所谈论问题的基础是在系统的批评原则的支配下展开的。这样一来，他肯定不会在碰到文学文本时见一个便说一个好，而是好与不好会在自己的批评理论系统验证下，由自己的辩析力自动分类，自动检测，然后得到符合他的理论系统要求的结论。由是，当我看到那些说这个不错那个也好的批评家，不用深想基本上会得出对其不以为然的看法，觉得如果他不是在道德上出现了问题，就是根本上缺乏辩析力。一个比较形象的说法是，一个谈论米沃什的诗歌伟大，同时又认为郭沫若也很了不起的批评家，尽管可以用时代局限性，或者其他的什么当时的现实条件来设计前提。但仍然让人觉得这也太像说驴就是麒麟了嘛。
历史上对钟嵘将陶渊明的诗定为中品一直有批评的声音。不过就一个批评家而言，也许钟嵘并没有做错什么。钟嵘一直在齐梁朝为官，而且基本上都是做幕僚之类的帮闲，像在萧衍手下任参军，在萧纲手下做记室等等。萧衍、萧纲都是对文学有深入认识，自有体系的王候。他们对文学的态度也许会对钟嵘有一定的影响。虽然我们可以认为钟嵘的独立性才是他站在自己的立场上对文学做出评价的前提，但是这种评价，与其所处时代的风气对文学的要求有关，或者说亦不得不受制于现实。钟嵘曾经评为上品的很多诗人，像王植、刘桢、张协等，到今天尽管我们还知道这些人的名字，但对于文学史的影响力而言，他们已经不是那么重要的了。虽然如此，但这些并不能成为说钟嵘没有眼力的证据。相反，就批评的影响力而言，钟嵘仍是中国文学批评史上开天劈地的人物，他发展出的批评模式到今天仍在发生作用。而有时候读到他谈论一些人的言辞，虽然以今天的认识来看我并不同意他的说法，但仍然会为他的直言不忌感慨不已。读钟嵘，让我觉得说一千道一万，文学总是在不妥协处让人见其伟大的。
一、面对公共事件，诗歌的无力感是明确的。我对自己说，下面写出的这些文字是有意义的吗？我不能肯定。我能肯定的是，它们并没有有力地描绘出事件的真相，也不足以生动的表达出愤怒，甚至悲伤也没有表达。它最终成为我只能搁下的，处于未完成状态的诗歌废品——
细小的针眼，流出国家的血。
疼痛，犹如飓风弥漫，到达精神的
山巅和低谷。与被驱逐的人群
构成冬日的“……上河图”。我被制度
成旁观者。愤怒、悲伤在别人那里，
我直接沉默。我是冷漠者吗？只是无力。
语言的哀吟犹如惊鸟，飞起，
四散。我都看到了。我只能心里嘀咕
绝望不是第一次，也不是最后一次……
而之所以处于未完成状态。不是因为别的，是因为我发现自己根本无力做到从诗的意义上给与它一个自恰的结构，也不能真正做到在审美的层面上给与它符合道德的面貌。对于我而言，做不到这两点的确是一种失败。为此，我不得不想到在很多情况下，诗与社会现实的关系的确是非常复杂的，诗歌的自恰，有时候会粗鲁地拒绝我们对题材的处理。它使得我们在写这类东西时必须做出更多思考，寻找角度的工作难度更大。这一点虽然在我们的前面有成功的先例，像杜甫的《三吏》、《三别》，以及米沃什的一些写于二战期间的作品。但是，这类成功并非人人可以获得。
二、当代诗歌写作处理现实的能力一直被人们诟病，一些比较极端的言论甚至认为这是由于诗人缺少社会责任感。其实对这一问题的认识并非像有些人想象的那么单纯。首先一条，我们应该搞清楚的是当代诗到底在何种程度上能够被称为是符合诗的，再之如何处理现实才是对于诗而言有效的。如果这两点搞不明白，即使写了恐怕也是起不了作用的。所以在很多时候我们会发现，尽管有些人总是在面对社会事件时，能够很快的写出分行文字，但却让人不太容易认同其是有效的诗歌。这其中的原则性问题还不是写与不写是一种对待事件的态度那么简单，而是作为一个诗人我们是否能够真正的找到以诗的形式参与社会事务的建设，如果能够参与，如何参与才是有效的就必须被我们认识清楚。我个人是十分反对那种把写诗看作简单表态和站队的观点。
三、当代生活的严酷，让一些人在面对出现在眼前的各种事件时，因为不敢或者不便直言说出自己的观点，而采取了以曲就直的说话方式，由此我们在很多场合能够看到有些人总是以旁敲侧击、冷嘲热讽的口吻谈论问题。这种情况看多了不免让人厌倦。原因之一是，有些人明明内里很懦弱，或者有时连要谈论的问题都没有搞明白，却偏偏想表现出一种自以为是、高谈阔论的样子。其实，用旁敲侧击、冷嘲热讽的方式谈论问题需要很高的智力，特别讲究语言技术，也很需要把握分寸感的能力。如果一旦失度，得到的结果会与想要达到的效果相去不可以道里记不说，还会让人觉得其中隐含的不过是内心的孱弱和自卑，同时还有四川话说的“假老练”。在诗歌界，我已经看到过这样的一些人。这些人明明自己写不好诗，却偏要表现的对别人的诗不以为然，但又不直说，以致说起话来的腔调，与我上面说到的那种现象非常一致。
从传统中找到走向未来的路径，是一件说起来容易，但要真正做到则非常困难的事情。在当代诗写作领域，我几乎看不到有谁能完成这样的工作。原因之一是，从事当代诗写作的人，包括我本人对传统的认识还远远达不到能够分辨路径的要求。我们仍然只是在很浅的层次上对传统做出一些皮毛性的认识。而传统哪怕将之局限在诗歌领域，也是极其宏大的一个场域，何况对之的认识还不能仅仅局限在诗歌方面单一的认识上，还需要我们对整个传统文化的演进有基本的了解。原因在于，任何一种文化的类型的产生，并非仅是从其内部生发出来的，还有文化的整体性，以及社会现实状况对之产生作用。从这一点来讲，如果我们谈论传统，譬如讨论某些具体的诗人，要看到的就不仅仅是他写出来的诗在技艺上呈现了什么，还要看支撑其作品的内在的那些精神性的东西都有哪些。就像我们谈论杜甫，不管是其早期诗还是其晚期诗，技艺的发展与变化尽管是让他步入伟大诗人行列的重要因素，但是如果只看到这一点，而不去寻找他与整体文化的关系，譬如他与儒家的关系，以及他看待国家、社会的态度，不免难从总体性上去获得对他的诗歌价值的认知。
有人以学者的身份评价李白，认为其在中国诗歌史的重要性上不如杜甫。对于这一看法肯定会有人表示异议。李白在诗歌史上的排名一直是李杜齐名，甚至总是排在杜甫前面，但好像谈论他的人比谈论杜甫少很多，历史上有“千家注杜”之说，但似乎并没有“千家注李”之说。就我有限的了解，历史上“百家注李”也没有。这真是一个奇怪的现象。按常理来说，李白的诗的伟大性是不言而喻的，为什么会没有人像研究杜甫那样研究他呢？这是不是因为他太高级，属于天马行空的类型，一般的评论家很难把握住他的那些想象的来路，难以言谈，于是将之束之高阁，敬而远之不谈论呢？的确，在面对李杜时有一点应该是可以肯定的，杜甫可以学而李白难以学。宋以后的诗歌史似乎亦证实了这一点，学杜而成大家的人不少，像黄鲁直、陆游、王冕等人，但学李的好像没有听说谁成功了的。由此，我们是不是可以这样说，杜甫为后来的中国古典诗提供了章法，李白则呈现的是天才的想象力。章法可以学而想象力却是专属。所以有一个说法大概是可以成立的，两宋至清及部分民国，中国诗歌史基本上是对杜甫的拆解，不少人取其一法即能自成一家。
有时候对伟大的人物的言论的正确性不能全信，譬如朱熹在评价杜甫的《夔州诗》时便基本上是持批评的言论，他认为“杜甫夔州以前诗佳，夔州以后，自出规模，不可学“、他还说杜甫夔州诗“说得郑重烦累……”。朱熹无疑是中国思想史上最重要的思想家之一，其思想对后世的影响不能说不深远，他论诗的言论不少，《朱子语类》中有关于诗的部分，《诗集传》更是专门谈诗的著作。但真正落实到对具体的诗的把握上，有的言论却说得并不是那么令人信服。在今天看这一点能看得特别清楚。杜甫的《夔州诗》二十四首，在今人看来是他一生的诗歌高峰之一，几乎首首属于精品。而朱熹的评价很显然是不确切的，最多只能算一家之言。这种情况说明了什么？是不是再一次说明谈诗一业并非人人可行，还是需要长期浸淫而有专攻的。在这一点上，近代世界学术界也有成例，海德格尔谈论里尔克，虽然说得玄乎，亦当属于此类，在我看来，他不过是把里尔克的诗套在自己的存在主义理论的套套里面，以此来谈论另外的一些东西罢了。
“中国话语场”是上个世纪九十年代由我提出的一个谈论诗歌写作的说法。这一说法的提出是希望面对当时写作环境的现实状况，有针对性的为自己的写作寻找解决方案。它的意旨是在特殊的制度环境，作为写作者，我们应该看到意识形态在语言生成上带来的钳制，以及在摆脱钳制的过程中需要我们怎样应对，尤其是当写作的题材涉及到政治、社会现实领域时应该如何处理。而关于“话语场”，福柯在他的《性史》一书中谈到十七、十八世纪的法国嫖娼卖淫活动泛滥的情况下，政府在公共话语领域对涉及此类活动的话语进行了强制清理，禁止在大众领域公开谈论。虽然清理的结果是谈论这类事的直接的话语大大减少了，但社会上却由此出现了越来越多的转换性语言。福柯在对这一现象深入研究后提出了他的著名的“话语增殖”理论。这一理论旨在说明话语的产生有其特殊的形式；而且具有反向增殖的色彩，即对某些话语的限制，反而促进了替代型话语的大量繁殖。福柯的发现很有启发性，对于我们来说，如果希望自己的写作能够反映身处的现实环境的状况，能够在写作中做到对一个时代的社会生活有所记录，那么就必须对自己身处在什么样的语言气氛中有深入的了解，进而找到与之有效对话的语言策略。这不是一件简单的事情，它需要我们更清楚的认识到自身的语言处境。毫无疑问，就现实状况而言，中国当代诗人身处的语言环境与世界上的很多国家的诗人所处的语言环境是不一样的，这一语言环境中强烈而特殊的意识形态色彩对写作者的言说限制，作为现实存在是我们无法绕开和回避的。它生成的问题也自有其特殊性，其路径形成也与其他语种的国家很不一样。英国诗人希尼曾在谈到波兰诗人米沃什一首名为《思想》的诗时说过，像谈论思想这种抽象意义题材的诗，一个英国诗人多半不会去写。而他在分析了米沃什与东欧社会的政治环境后，说自己终于明白了这类题材对米沃什而言写作的合理性和必要性。其实希尼所谈到的问题，正是“话语场”在一个诗人的写作中所具有的重要意义。所以“中国话语场”一说，并非只是一个单纯的，基于文化传统而言，对语言问题的考虑而提出的说法。它的内在的意味在于，萦绕于我们身上的特殊的社会现实对写作的限制是一个中国诗人必须着重思考的问题。如果一个中国诗人不考虑这样的问题，不在写作中寻找与自身所处环境的对话策略，不真正地找到自己的话语方式，很显然写作的有效性将大大降低，甚至最终无法获得与自身所处时代的有效性对话。总而言之，我们必须明白的是，一个中国当代诗人的写作并非是处在“普世”的环境中的，他所面临的是更多的语言限制带来的困厄。写作由此具有更艰难的突围色彩。而写作的路径何在，并非像有些人认为的那样，仅仅取决于个人才能在多大程度上获得对语言的支配力。这样的状况，即使到了今天我们仍然没有看到有所改变。
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