海德格尔：诗歌中的语言
孙周兴 译
“探讨”在此首先意味着：指示位置；然后意味着：留意位置。这两者——指示位置和留意位置——乃是探讨的准备步骤。可是，如果我们下面仅只满足于这两个准备步骤，我们也已经十分冒险了。适合于某条思想道路，我们的探讨结束于一个问题。它追问位置之所在。
我们的探讨仅限于思索乔治·特拉克尔的诗歌的位置。对于一个以历史学、生物学、精神分析学和社会学等学科热衷于赤裸裸的表达的时代来说，这样一种做法即使不是一条歧路，也始终有明显的片面性。而探讨所思索的是位置。
“位置”（ort）一词的原本意思是矛之尖端。一切汇合到这个尖端上。位置向自身聚集，入于至高至极。这种聚集力渗透、弥漫于一切之中。位置这种聚集力收集并且保存所收集的东西，但不是像一个封闭的豆荚那样进行收集和保存，而是洞照被聚集者，并因此才把被聚集者释放到它的本质之中。
我们眼下的任务是探讨那样一个位置，这个位置把乔治·特拉克尔的诗意道说聚集到他的诗歌那里——我们要探讨他的诗歌的位置。
每个伟大的诗人都只于一首独一的诗来作诗。衡量其伟大的标准乃在于诗人在何种程度上致力于这种独一性，从而能够把他的诗意道说纯粹地保持在其中。
诗人的这首独一的诗始终未被说出。无论是他的哪一首具体的诗，还是具体诗作的总和，都没有完全把它道说出来。尽管如此，任何一首诗都出于这独一的诗的整体来说话，并且每每都道说了它。从这首独一的诗的位置那里涌出一股巨流，它总是推动着诗意的道说（Sagen）。但是，这股巨流并不离开这首独一的诗的位置，它的涌出倒是让道说（Sage）的一切运动又流回到这个愈趋隐蔽的源头之中。作为运动着的巨流之源泉，这首独一的诗的位置蕴藏着那种最初可能对形而上学和美学的表象思维显现为韵律的东西的隐蔽本质。
因为这首独一的诗始终未曾被说出，所以我们只能以下述方式来探讨它的位置：我们试图根据具体诗作所说的东西来指示这个位置。但为此，每首具体的诗作都已经需要解释。这种解释使得那种在一切诗意地被道说的东西中闪光的纯粹性首度显露出来。
不难看到，一种真正的解释必以探讨为前提。唯出于这首独一的诗的位置，那些具体的诗作才得以闪亮、发声。反之，一种对这首独一的诗的探讨首先必需一种对具体诗作的先行的解释。
与诗人的这首独一的诗所故的一切运思之对话，始终保持在上面这种探讨与解释的交互关系中。
与诗人这首独一的诗的真正对话不外乎是诗意的对话：诗人之间的诗意对话。但也可能是—一甚至有时必须是－－思与诗（DenkenundDichten）的对话，这乃是因为两者与语言之间有着一种突出的、尽管各各不同的关系。
思与诗的对话旨在把语言之本质召唤出来，以便终有一死的人能重新学会在语言中栖居。
思与诗的对话何其漫长。它几乎尚未开始。对于乔治·特拉克尔的独一的诗，此种对话需要有一种特别的节制。思与诗的对话只能间接地效力于这首独一的诗。因此，这种对话始终含着个危险，就是很可能扰乱了这首独一的诗的道说，而不是让它在其本己的安宁中歌唱。
对这有独一的诗的探讨便是一种与诗的运思的对话。它既不是描绘一位诗人的世界观，也不是考察诗人的工作环境。首要地，对这段独一的诗的探讨决不能取代对诗歌的倾听，甚至也不能指导对诗歌的顷听。此种运思的探讨充其量只能使我们的倾听更可置疑．在最佳情形下也只能使我们的倾听更有深思熟虑的意味。
念及这些局限，我们首先想指示出这首未曾被所出的独一的诗的位置。为此，我们必须以已经被说出的诗作为出发点。问题还是：从哪首诗出发呢？尽管特拉克尔的每一首诗形式迥异，但它大概无例外地指向那首独一的诗的位置。这就表明，他的全部诗作所具有的独特的和谐是从他那首独一的诗的基调而来的。
然而如果我们试图指示出他的独一的诗的位置，则势必要从他的诗作中选出少量的段、行和句。如此就不可避免地造成一种假象，仿佛我们的做法是随意的。但实际上，这种选择是有意图的。其意图乃是：几乎以一种跳跃式的目光把我们的注意力集中在那首独一的诗的位置上。
一
特拉克尔诗作中的一首如是说：
灵魂，大地上的异乡者。
这句诗让我们觉得突然置身于一个流俗的观念中了。依照流俗的观念，大地乃是稍纵即逝的尘世的东西；反之，灵魂则是永恒的、超凡的。自从柏拉图学说产生以来，灵魂就被归于超感性的领域内。倘若灵魂出现在感性领域，那它只不过是往那儿堕落了。这里的“大地上”与灵魂是不合拍的。灵魂不属于大地。灵魂在此是一个“异乡者”（einFremdes）。躯体乃是灵魂的囚牢——姑且这样说罢。在柏拉图看来，感性领域是非真实存在者，不过是行尸走肉。因此，灵魂显然只有赶快离开感性领域，别无出路。
但是，说来多么奇怪！
灵魂，大地上的异乡者。
这诗句竟出自一首题为《灵魂之春》的诗（第149—150页）。关于不朽灵魂的超凡家园，这首诗只字未提。我们要深思熟虑，并且密切关注这位诗人的语言。灵魂：“异乡者”。在其它诗作中，特拉克尔往往喜欢用其它一些同类词：“终有一死者”（第51页）、“阴暗者”（第78，170，177，195页）、“孤独者”（第78页）、“衰亡者”（第101页）、“病者”（第113，171页）、“人性者”（第114页）、“苍老者”（第138页）、“死者”（第171页）、“沉默者”（第196页）。撇开这些词各自内容上的差异不论，它们的意义也是不尽相同的。“孤独者”、“异乡者”可以指某个个别的东西，后者在任何情况下都是“孤独的”，偶然地，在一种特殊的、有限的意义上是“异乡的”。这种“异乡者”可以归入一般异乡者一类。这样来看，灵魂就只是异乡者的）诸多情形中的一种情形。
但何谓“异乡的”？人们通常把异乡理解为不熟悉的东西，不吸引我们的东西，更多地令我们烦恼和不安的东西。但“异乡的”（fremd）——即古高地德语中的“fram”——根本上意味着：往别处去，在去某地的途中，与土生土长的东西背道而驰。异乡者先行漫游。但它不是毫无目的、漫无边际的徘徊。异乡者在漫游中寻索一个它能够作为漫游者安居于其中的位置。“异乡者”自己几乎不知道，它已经在通向其本己家园的道路上追随着那种召唤着它的呼声了。
诗人把灵魂称为“大地上的异乡者”。灵魂之漫游迄今尚未能达到的地方，就是大地。灵魂才寻找大地，灵魂没有逃之夭夭。灵魂之本质在于：在漫游中寻找大地，以便它能够在大地上诗意地筑造和栖居，并因之得以拯救大地之为大地。所以，灵魂决非首先是灵魂，此外由于无论什么原因而成为一个不在大地上的异乡者。相反——
灵魂，大地上的异乡者。
这诗句却命名了那被称为“灵魂”的东西的本质。这诗句不包含任何关于这个本质上已经被了解了的灵魂的陈述，仿佛这里仅仅是要作一个补充陈述；灵魂遭遇到了某种与之格格不入的从而是奇异的事情，即它在大地上既找不到藏身之所，也得不到同情的回响。与之相反、灵魂作为灵魂，在其本质的基本特证中，乃是“大地上的异乡者”。因此，它始终在途中，并且在漫游中遵循着它的本质形态。这当儿就有疑问向我们趋迫而来：在上述意义上的“异乡者”的步伐被召唤到何方？《梦中的塞巴斯蒂安》一诗第三部分（第107页）中的一节给出了答案：
噢，多么宁静的行进，顺着蓝色的河流
思索着那被忘却的，此刻，茵绿丛中
画眉鸟召唤着异乡者走向没落。
灵魂被唤向没落。原来如此！灵魂要结束它在尘世的漫游，要离开大地了。上面的诗句虽然并没有如是说，但它们说到“没落”。确然。可是，在此所谓没落既不是灾难，也不是颓败中的消隐。谁顺着蓝色的河流而下，便意味着：
它在安宁和沉默中没落。
－－《美好的秋日》（第34页）
在何种安宁中？在死者的安宁中。但何种死者呢？又是在何种沉默之中呢？
灵魂，大地上的异乡者。
紧接这诗句，诗人继续写道：
……充满精灵，蓝光朦胧
笼罩在莽莽丛林上……
前一句说的是太阳。异乡者的步伐迈入朦胧之中。“朦胧”首先意味着渐趋昏暗。“蓝光朦胧”。难道是晴日的蓝光趋暗？难道是因为夜幕降临，蓝光在傍晚时分消失了？但“朦胧”不光是白日的没落，不光是指白日的光亮陷入黑暗之中。朦胧根本上并非意味着没落。晨光也朦胧。早晨降临，白日升起。可见朦胧也是上升。蓝光朦胧，笼罩着荆棘丛生的“莽莽”丛林。夜的蓝光在傍晚时分升起。
“充满精灵”，蓝光渐趋朦胧。“精灵”（dasGeistliche）一词标出朦胧之特证。这个多次提到的“精灵”一词的意思，是我们必须加以思索的。朦胧乃是太阳行程的尽头。这表明：朦胧既是日之末，也是年之末。《夏末》一诗（第169页）的最后一段如是唱道：
绿色的夏天变得如此轻柔，
异乡人的足音响彻音色夜空。
一只蓝色的兽怀念它的小路，
怀念它那精灵之年的悦耳之声！
特拉克尔的诗作中常常出现“如此轻柔”这个词。我们认为，“轻柔”仅仅意味着：几乎听不到什么。如此看来，则这里所说的事情便与我们的表象思维相关。然而，“轻柔”也意味着缓慢；gelisian意即“滑行”（gleiten）。轻柔便是滑过。夏天滑入秋天，滑入一年的傍晚。
……异乡人的足音响彻音色夜空。
这个异乡人是谁？“一只蓝色的兽”所怀念的又是什么样的小路？怀念意味着：“思索那被忘却的”，
……此刻，茵绿丛中
画眉鸟召唤着异乡者走向没落。（参阅第34，107页）
“一只蓝色的兽”（参阅第99，146页）当如何追思那没落的东西呢？这只兽是从那“充满精灵地渐趋朦胧”并且作为夜晚而升起的“蓝光”中获得它的蓝色的吗？尽管夜是阴暗的，但阴暗未必就是漆黑一片。在另一首诗中（第139页），诗人用下面这些词语来召唤这夜：
哦，夜的温柔的蓝芙蓉花束。
夜是一束蓝芙蓉花，一束温柔的蓝芙蓉花。于是，蓝色的兽也被叫作“羞怯的兽”（第104页），“温柔的动物”（第97页）。蓝光之花朵把神圣（dasHeilige）的深邃聚集在它的花束根部。神圣从蓝光本身而来熠熠生辉，但同时又被这蓝光本身的阴暗所掩蔽。神圣抑制在自行隐匿之中。神圣在抑制性的隐匿中保存自己，借此来赠诺它的到达。庇护在阴暗中的光亮乃是蓝光。光亮的也即响亮的，原本指的是声音，这声音从寂静之庇所中召唤出来，从而自行澄亮了。蓝光鸣响，在其光亮中发出响声。在其响亮的光亮中，蓝光的阴暗熠熠生辉。
异乡人的足音响彻这发出银色闪光和音响的夜空。另一首诗（第104页）唱道：
而在神圣的蓝光中，闪光的步伐继续作响。
另一处（第110页）谈到蓝光：
……蓝色花朵的神圣……感动了赏花人。
另一首诗（第85页）如是说：
……一张动物的脸孔
惊呆于蓝光，惊呆于蓝光的神圣。
蓝色并不是对神圣之意义的形象描写。蓝光本身就是神圣，因为蓝光具有聚集着的、在掩蔽中才显露出来的深邃。面对蓝光，同时又被这纯粹的蓝光所攫住，动物的脸孔惊呆了，并且转变为野兽的相貌。
动物脸孔的木然惊呆并非一张死脸的僵固。在木然惊呆中，动物的脸孔畏缩了。其神情十分专注，克制着自己，要直面神圣，观入“真理的镜子”（第85页）。观看在此意味着：进入沉默之中。
岩石中蕴藏着巨大的沉默。
这是紧接着的诗句。岩石是庇藏痛苦之山（dasGe－birge）。石头把镇静之力聚集起来，庇藏在石块之中；作为镇静之力，痛苦寂然出入于其本质要素中。“在蓝光面前”，痛苦沉默了。面对蓝光，野兽的相貌收敛了，变得温柔了。因为按词面讲，温柔乃是安静地聚敛。温柔把暴虐和酷烈的野蛮抑制到平静的痛苦中去，从而改变了不和状态。
谁是诗人所召唤的蓝色的兽？它却怀念着异乡人？它是一个动物么？当然罗！但它仅仅是一个动物吗？绝非如此。因为，据说它正在怀念。它的脸正寻索着什么，正向着异乡人观望、蓝色的兽是一个动物，其动物性也许不在于它的动物本色，而在于那种诗人所召唤的观望的怀念。这种动物性还是渺远的，几乎难以发现。因此，这里所说的动物的动物性是动摇不定的。它的本质还没有被聚拢起来。这个动物，思维的动物，理性的动物，即人，用尼采的话来说，是尚未确定的。
这一说法决不意味着：人尚未“被断定”为事实。实际上，人之被断定为事实，是绝对明确的。上述说法的意思是：人这个动物的动物性尚未被聚拢到确定的基地上，也就是说，尚未被“带回家中”，尚未进入其隐蔽的本质的居所中。柏拉图以来的西方形而上学都孜孜于作出这种确定。也许形而上学的努力都是徒劳的。也许它的进入“途中”的道路乃是歧路一条。这个其本质尚未确定的动物就是现代人。
在“蓝色的兽”这个诗意名字中，特拉克尔召唤着那种人之本质（Menschenwesen），这种人的相貌，即脸孔，在对异乡者的足音的思索中被夜的蓝光所洞见，并且因此为神圣所照亮。“蓝色的兽”这个名字是指那些怀念异乡人并且想随异乡人漫游到人之家园中的终有一死者。
开始作这种漫游的是谁呢？既然本质性的东西在寂静中发生，突兀而稀罕，那么，开始作这种漫游的也许就是少数几个无名者。诗人在《冬夜）（第126页）一诗提到这些漫游者。这首诗的第二节开头写道：只有少量漫游者
从幽暗路径走向大门。
蓝色的兽无论在何时何地成其本质，都抛弃了以往的人的本质形态。以往的人由于丧失了他的本质而沉沦了，也即说，他腐朽了。
特拉克尔把他的一首诗命名为《死亡七唱》。七是一个神圣的数字。这诗咏唱死亡的神圣。这里并没有不确定地、泛泛地把死亡设想为生世生命的完结。“死亡”在此诗意地指那种“没落”，就是“异乡者”被唤入其中的那种“没落”。正因此，如此这般被召唤的异乡者也被叫做“死者”（第146页）。它的死亡并非颓败腐朽、而是离弃人的腐朽的形象。所以《死亡七唱》（第142页）一诗的倒数第二节如是说：
哦，人的腐朽形象：
充满冰冷的金屋，
暗夜和颓朽森林的恐怖
还有那动物的酷烈野性；
灵魂的寂静无风。
人的腐朽形象听凭酷烈的折磨，听凭荆棘的刺扎。它的野性并没有为蓝光所照耀。这个人之形象的灵魂没有领受神圣之风。因而它没有行驶。风本身，即上帝之风，因而依然是孤独的。有一首诗提到蓝色的、而几乎无法从“荆棘丛中”脱身的兽；这首诗的结尾几行如下（第99页）：
在黑色的墙旁
始终鸣响着上帝的孤独的风。
所谓“始终”是指：只要年岁及其太阳运行依然停留在冬天的阴郁中，并且还没有人怀念异乡人在上面发出响彻黑夜的足音的那条道路。黑夜本身只是对太阳运行的庇护性掩蔽。“行”（Gehen），希腊文的
一只蓝色的兽怀念它的小路，
怀念它那精灵之年的悦耳之声！
年岁的精灵特性取决于黑夜的精灵般朦胧的蓝光。
……哦，朦胧之雅桑特的相貌多么严肃。
——《途中》第102页
精灵的朦胧具有如此根本性的本质，以至于诗人专门把他的一首诗冠以《精灵的朦胧》的标题（第137页）。在这首诗中也出现了兽，不过是一只黑暗的兽。它的兽性是走向昏暗，同时又趋向那寂静的蓝光。这当儿诗人本身在“滚滚乌云上空”驶入“夜的池塘”，驶入“那片星空”。
这首诗如下：
精灵的朦胧
在森林边缘，有一只黑暗的兽
悄无声息地出现；
晚风在山丘上款款伫息。
山鸟的悲啾归于沉寂，
温柔的秋笛
也在苇管中沉默。
在滚滚乌云上空，
罂粟使你陶醉，
你驶入夜的池塘，
驶入那片星空。
姐妹的冷月般的声音，
始终在精灵之夜回响。
夜的池塘这一诗意形象描绘了星空。这乃是我们的寻常之见。但就其本质之真实而言，夜空就是这个池塘。相反地，我们别处所谓的夜，毋宁说只是一个图像，亦即对夜之本质的苍白而空洞的摹写。在诗人的诗歌中常常出现池塘和池塘镜像。那时而黑色时而蓝色的池水向人们显示出它的本来面目，它的反光。但在星空的夜的池塘中却出现了精灵之夜的朦胧蓝光。它的闪光是清冷的。
这清冷的光来自月亮女神的照耀。正如古希腊诗歌所说的，在她的光芒照映下，群星变得苍白、甚至清冷。一切都变得“冷月般的”。那个穿过黑夜的异乡者被称为“冷月般的人”（第134页）。姐妹的“冷月般的声音”始终在精灵之夜回响；当兄弟坐在他那依然“黑色的”并且几乎没有受到异乡人的金光照耀的小船上，企图跟随异乡人那驶向夜的池塘的行程的时侯，他便听到了姐妹的声音。
如果终有一死的人跟随那被召唤而走向没落的“异乡者”去漫游，那么他们自己也就进入异乡，也成为异乡人和孤独者（第64、87页等）。
唯有通过在夜的星池——即大地之上的天空——中的行驶，灵魂才感受到大地是浸润于“清冷的汁液”之中的（第126页）。灵魂滑入了精灵之年的暮色朦胧的蓝光中。它逐渐变成“秋日的灵魂”，并且作为“秋日的灵魂”，它遂成为“蓝色的灵魂”。
这里提到的几个诗句和段落指示了精灵的朦胧，引导出异乡人的小径，表明了那些怀念异乡人并且跟随它走向没落的东西的方式和行程。在“夏末”时分，漫游中的异乡者变得秋天一般，变得灰暗。
特拉克尔把他的一首诗命名为《秋魂》，这首诗的倒数第二段唱道（第124页）：
鱼和兽倏忽游移。
蓝色的灵魂，灰暗的漫游，
很快使我们与爱人，与他人分离。
傍晚变换着意义和形象。
跟随异乡人的漫游者很快就发现他们与“爱人”相分离，“爱人”对他们来说就是“他人”。他人——这是人的腐朽形象的类型。
我们的语言把这种带有某个类型特征并且被这个类型所规定的人称为“种类”（Geschlecht）。这个词既意味着整个人种，又意味着种族、民族和家族意义上的族类——所有这些族类又体现着种类的双重性。诗人把人的“腐朽形象”的种类称为“腐朽的种类”（第186页）。它是一个离开其本质方式的种类，因而是“被废黜的”（第162页）的种类。
这一种类受到了何种伐咒？代咒（Fluch）在希腊语中叫πληγη，即德语中的“Schlag”。对此腐朽的种类的伐咒在于，这个古老的种类已经分裂为诸族类的相互倾轧。每个族类都力求摆脱这种倾轧而进入野兽的各各不同的、彻头彻尾的兽性状态所具有的未得释放的骚动中。双重性（dasZwiefache）本身并不是伐咒，伐咒倒是那种倾轧。这种倾轧出于盲目的兽性之骚动而把这个种类分裂为二，并因此把它变成一盘散沙。于是，这个被分裂、被粉碎的“衰败的种类”自己再也找不到它真正的类型（Schlag）。真正的类型只与那个种类相随，这个种类的双重性摆脱了倾轧，并且先行漫游到某个单纯的二重性（Zwiefalt）的温和中，也即是某个“异乡者”并且跟随着异乡人。
在与那个异乡人的关系上，腐朽的种类的所有后裔都不外乎是他人。但是他们也获得了热爱和尊敬。不过，那种追随异乡人的昏暗的漫游却把他们带入其夜的蓝光中。漫游的灵魂逐渐变成“蓝色的灵魂”。
但同时，这灵魂也离去。去往何处？去那个异乡人所去的地方；这个异乡人有时被诗人诗意地仅仅用指示代词称为“那人”(Jener）。“那人”在古语言中叫“ener”，意即“他人”。“EnertdemBach”就是小溪的另一边。“那人”，即异乡人，就是对于那些他人（即对于腐朽的种类）而言的他人。那人是被召唤离开那些他人的人。异乡人乃是离去的人，是孤寂者（derAb－geschiedene）。
这个本身接受了异乡者之本质即先行漫游的人被引向了何方？异乡者被召唤到何方？召唤到没落中去。没落就是自行沦丧于蓝光的精灵的朦胧中。它发生在精灵之年的末日。如果说这种未日必须经历将至的冬天的摧毁，必须经历十一月，那么，那种自行沦丧却并不意味着崩落入一片废墟之中而成为虚无的东西。按其词义，自行沦丧倒是意味着：自行解脱和缓慢地滑离。当然，自行沦丧者消失在十一月的摧毁之中，但它决不是滑落到十一月的摧毁之中。它经历这种摧毁，离开它而滑入蓝光的精灵的朦胧之中，滑向“晚间”，即滑向傍晚。
晚间，异乡人在黑暗的十一月的摧毁中自行沦丧，
在腐烂的树枝间，沿着颓败的城墙，
神圣的兄弟先前来过的地方，
异乡人沉醉于他的疯狂的温柔弹奏中。
——《海利安》第87页。
傍晚乃精灵之年的尾声。傍晚完成一种变换。这个趋向精灵的傍晚给我们提供出另一些有待洞见和思索的东西。
傍晚变换着意义和形象。
闪现者（dasScheinende）——诗人们道说它的外观（形象）——按照这个傍晚不同地显现出来。本质现身者（dasWesende）——思想者沉思它的不可见性——由于这个傍晚的缘故而达乎不同的词语。从不同的形象和不同的意义而来，傍晚改变着诗和思的道说（Sage）以及它们之间的对话。但傍晚之所以能这样做，只是因为它本身亦有所变换。白天通过傍晚而趋向一个末端，但这个末端并不是结束，而仅仅是趋向没落，由于这种没落，异乡人便开始了他的漫游。傍晚变换着它自身的形象和意义。在这种变换中隐蔽着一种对以往的日和年的运作秩序的告别。
但这傍晚要把蓝色的灵魂的灰暗漫游引向何方呢？引向一切都在其中以另一种方式得到汇聚、庇护，并且为另一种涌现而保藏起来的那个地方。
前面所引的诗节和诗句向我们指示出一种聚集，也即把我们带向一个位置。这是一个什么样的位置呢？我们当如何命名之？当然应根据诗人的语言来命名。乔治·特拉克尔的诗作的一切道说始终聚集在漫游的异乡人上。这个异乡人是“孤寂者”，并且也被称为“孤寂者”（第177页）。贯穿并且围绕着这个异乡人，诗意的道说乃以一首独一的歌（Gesang）为基调。由于这位诗人的诗作聚集于孤寂者之歌中，所以我们把它那首独一的诗的位置命名为“孤寂”（dieAbgeschiedenheit）。
现在，我们的探讨必须深入第二步，尝试对前面只还约略指出的那个位置作更清晰的考察。
二
可以把上文所说的孤寂本身带到我们的心灵的目光面前，并且把它当作那首独一的诗的位置来加以沉思吗？如若可以，那么只能这样来做，即我们现在以更为明亮的眼睛来追随异乡人的小路，并且追问：谁是那孤寂者？他的小路上的风光如何？
异乡人的小路通过夜的蓝光而延伸。映照着他的步伐的光是清冷的。有一首专门写“孤寂者”的诗的结尾谈到“孤寂者的月光般清冷的小路”（第178页）。对我们来说，孤寂者也就是死者。但异乡人的死是何种死呢？在《赞歌》（第62页）一诗中，特拉克尔说：
癫狂者已经死去。
接着一段又说：
人们埋葬了异乡者。
在《死亡七唱》中，他被称为“白色的异乡人”。《赞歌》一诗的最后一段说：
白色的魔术师在其墓穴中玩耍他的蛇。（第64页）
死者生活在他的墓穴中。他在他的小屋里生活，如此寂然而出神，玩耍着他的蛇们。蛇们无法伤害他。蛇们并没有被扼死，但它们的凶恶被改变了。与此相反，《被诅咒者》一诗（第120页）却说：
一窝猩红色的蛇懒散地
盘踞在它们被掘开的窠中。（参看第161，164页）
死者是狂人。这里的狂人是指神经病人吗？不是。癫狂（Wahnsinn）并不意味着一个充满痴心妄想的心智。“Wahn”出自古高地德语中的wana，意思是：没有（Ohne）。狂人在思索，甚至无人像他那样思索。但他总是没有其它人那样的心智（Sinn）。他的心智是异乎寻常的，“Sinnan”原本意味着：旅行、追索…、选择一个方向；印欧语系中的词根sent和set意即道路。孤寂者乃狂人，因为他正在走向它方。从这个它方而来，他的癫狂可以称为“温柔的”癫狂，因为他的思索追踪着一种更大的寂静。那首径直把异乡人当作“那人”即他人来谈论的诗歌唱道：
但那人走下僧山的石阶，
面露蓝色的微笑，奇怪地
被裹入他的更宁静的童年中死去。
这首诗的标题叫《致一个早逝者》（第135页）。孤寂者早早地死去。所以他是“一具柔软的尸体”（第105，146页等），被裹入那个更宁静地保藏着所有野性之烈焰的童年中。于是这个早逝者显现为“冷漠的灰暗形象”。关于这个形象，一首题为《僧山脚下》的诗如是唱道（第113页）：
这冷漠的灰暗形象与漫游者形影相随
在那骨制的小桥上，而少年的雅桑特般的声音，
轻轻地诉说着那被遗忘的森林的传说……
“冷漠的灰暗形象”不是跟在漫游者后面。它走在漫游者之前，因为少年的蓝色的声音回溯着那被遗忘的东西，并且先行道中那被遗忘的东西。
这个早逝的少年是谁？他的
……额头静静地流血
古老的传说
和飞鸟的黯淡迹象（第97页）
这个在骨制小桥上的行者是谁？诗人这样召唤着他：
哦，爱利斯，你逝去已有多久。
爱利斯（Elis）便是被唤向没落的异乡人。爱利斯决不是特拉克尔用来暗指自己的一个形象。爱利斯与诗人有着本质性的区别，犹如思想家尼采与查拉图斯特拉这个形象之间的本质性的区别。但这两个形象有一点是一致的，即它们的本质和漫游都是从没落开始的。爱利斯的没落是进入古老的早先（DieFrühe），这个早先比已经衰老的腐朽的种类要更早，因为它较之于后者更富于思索；而之所以更富于思索，是因为它更安静；之所以更安静，是因为它更有力量镇静自身。
在少年爱利斯的形象中，少年并不是与少女相对立的。少年是更宁静的童年的表现。童年在自身中庇护和保持着种类的柔和的二重性（Zwiefalt），即少男和“金色的少女形象”（第179页）的二重性。
爱利斯不是一个在衰亡生命的后期腐朽的死者。爱利斯是一个在早先中失去本质的死者。这个异乡人先行把人之本质在尚未被孕育（古高地德语的giberan）的东西的最初开端中展示出来。那个在终有一死的人的本质中更宁静、因而更有镇静作用的来受孕育者，诗人称之为未出生者。
早逝的异乡人便是未出生者。“未出生者”与“异乡者”这两个名称说的是同一回事情。在《晴朗的春天》一诗中有这样一句（第26页）：
未出生者照拂他自己的安宁
未出生者守护并照看着更为宁静的童年，为将来的人类的苏醒作准备。如此安宁地，早逝者还活着。孤寂者并非衰亡之物意义上的死者。相反，孤寂者倒是先行看到了精灵之夜的蓝光。白色的眼睑照管着他的观望眼光，它们在新娘的首饰中闪光（第150页），这首饰允诺种类的柔和的二重性。
在死者白色的眼睑上，
桃金娘花静静地开放。
这诗句与下面这句诗出于同一首诗：
灵魂，大地上的异乡者。
这两句诗是紧挨着的两句。“死者”就是孤寂者、异乡者、未出生者。但是——
……未出生者的小路
绕过幽暗的村庄旁，
绕过孤独的夏天向前伸展。
——《时辰之歌》（第101页）
未出生者的道路从那没有把他当作客人来接待的地方绕过，而已经不再穿越那地方。尽管孤寂者的行程是孤独的，但这乃是由于“夜的池塘即星空”的孤独特性。狂人不是在“滚滚乌云”上驶入这个池塘，而是在金色小船中驶入这个池塘。金色是怎么回事？《林中角落》（第33页）一诗以如下诗句来回答：
温柔的癫狂也时常看到金黄、真实。
异乡人的小路穿越“精灵之年”，“精灵之年”的日子无不转向真实的开端并为这一开端所制约，就是说，它们是公正的。异乡人为灵魂的年岁就聚集在这种公正之中。
哦，爱利斯，你的所有日子是如此公正！
《爱利斯》一诗（第98页）如是唱道。这一呼声只不过是另一个我们前面已听到的召唤的回声：
哦，爱利斯，你逝去已有多久。
异乡人进入其中而逝去的那个早先庇护着未出生者的本质公正性。这个早先乃是一种特殊的时间，是“精灵之年”的时间。特拉克尔质朴地把他的一首诗命名为《年》（第170页）。这首诗开头说：“童年的灰暗的宁静”。与这种灰暗的宁静相对，早先乃是明亮的童年，因为这童年更为宁静，所以它是另一个童年；孤寂者正是进入这种早先而没落。这首诗的最后一行把这个宁静的童年称为开端：
开端的金色眼睛，终结的灰暗耐力。
在这里，终结（dasEnde）并不是开端的结果和余响。终结作为腐朽的种类的终结要先于未出生的种类的开端。但开端作为更早的早先已经超越了终结。
这个早先保存着时间始终还被掩蔽的源始本质。只消那种自亚里土多德以降普遍地起决定作用的时间观依然生效，那么，当今的主导思想就一如既往地不能认识时间之本质、根据传统时间观，无论我们在力学或运动学上，还是根据原子裂变的角度来表象时间，时间都是对先后相续的绵延的量或质的计算尺度。
然而，真实的时间乃是曾在者（dasGewesene）。曾在者并不是过去的东西（dasVergangene），而是对本质现身者（dasWesende）的聚集；这种聚集先行于一切到达，因为它作为这样一种聚集返回去把自身隐庇到它的更早的早先中。“灰暗的耐力”吻合于终结和完成。这种耐力把遮蔽的东西带到它的真理面前。它的忍耐把一切都置于那种向精灵之夜的蓝光的没落之中。但观看和思索则与开端相吻合，它们发出金色的闪光，因为它们受到了“金黄、真实”的照耀。当爱利斯在其行程中对黑夜洞开心扉时，这种“金黄、真实”便映现于黑夜的星池中（第98页）：
一只金色的小船，爱利斯，
它把你的心荡向孤独的天空。
异乡人的小船颠簸不已，但那是游玩的，并不像早先的那些仅仅与异乡人亦步亦趋的后代所乘的小船那样“胆怯”（第200页）。他们的船尚未达到池塘水面的高度。它沉落了。但在何处沉没？在衰败中沉没吗？不是。它沉到哪里去了？沉入空洞的虚无中吗？绝不。特拉克尔后期的一首题为《怨》（第200页）的诗的结尾有这样几句：
深深的忧伤的姐妹
望着那胆怯的小船
沉落在群星之中
在夜的沉默的面孔中。
这一由群星的闪烁所映照的夜的沉默隐庇着什么呢？与这一夜本身相随的沉默又何所属？属于孤寂。这种孤寂不止于少年爱利斯生活在其中的状态，即不止于死亡状态。
更安静的童年的早先，蓝色的夜，异乡人的夜行小路，灵魂在夜间的飞翔，甚至作为沉落之门的朦胧——这一切都归属于孤寂。
孤寂聚集了所有这些共属一体的东西，但此种聚集并不是事后追加的，而是孤寂在它们的已经运作着的聚集范围内展开出来的。
诗人把朦胧、黑夜、异乡人的年岁和小路都称为“精灵的”（geistlich）。孤寂是“精灵的”。这个词意指什么？它的含义和用法都是古老的。“精灵的”意味着某种精神意义上的东西，某种源自精神并追随精神之本质的东西。如今流行的语言用法把“精灵的”一词限制在与“圣事”、与僧侣秩序及其教会的关系中。当特拉克尔写《在明井里》（第191页）时，他似乎也是指上面这种关系的——至少乍听之下是这样的。这首诗说：
……于是，在死亡者的被遗忘的小路上，
橡树披上一层精灵的绿色。
诗人此前提到“主教的身影，贵妇的身影”，提到那仿佛在“春天的池塘”上才晃动的“早逝者的身影”。但是，当这位在此又唱着“傍晚的蓝色衰怨”的诗人说橡树“披上一层精灵的绿色”时，他所想到的并不是“僧侣”（Geistlichkeit）。他所想到的是久已逝去者的早先，这个早先允诺“灵魂之春”的到来。早年的诗作《精灵之歌》（第20页）唱的无非也是这些内容，尽管它唱得更含蓄，更带有摸索的意味。这首《精灵之歌》具有一种罕见的歧义性，其中的精神在最后一节中比较清晰地表达出来了：
古老的岩石傍有个乞丐
仿佛已在祈祷中死去，
牧人款款地离开山丘，
树林中有一位天使在歌唱，
在树林近处，
孩子们进入了梦乡。
但是，纵然“精灵的”（Geistliche）一词对诗人来说并没有僧侣方面的意思，他也完全可以把与精神有关的东西称为“精神的”，完全可以说精神的朦胧，精神的夜。为什么他避而不用“精神的”（geistig）这个词呢？因为“精神的”意指物质的对立面。这种对立表现为两个领域之间的差异性，并且指示着——用柏拉图主义的西方语言来说——超感性事物与感性事物之间的鸿沟。
这样理解的精神性的东西后来也就成了理性、理智和思想；它连同它的对立面一并包含在那个腐朽的种类的世界观中了。但是，“蓝色的灵魂”的灰暗漫游却离开了这个腐朽的种类。异乡者进入其中而没落的那个夜的朦胧以及异乡人的小路，几乎不能被叫做“精神的”。孤寂是精灵的，是由精神所规定的，但不是形而上学意义上的“精神的”。
那么精神是什么？在其最后一首诗《格罗德克）（第193页）中，特拉克尔谈到“精神之炽热火焰”（第201页）。精神是火焰，而且也许只有作为火焰，精神才是一个飘忽的东西。特拉克尔首先不是把精神理解为圣灵（Pneuma），理解为心智，而是把它理解为火焰，它熊熊燃烧，奋力向上，不断运动，变化不息。火焰乃是炽热的闪光。燃烧乃是出离自身（das Ausser－sich），它照亮并且让它物闪闪发光，但同时也能不断地吞噬并把一切化为白色的灰烬。
“火焰乃是最苍白的东西的兄弟”，这是《恶之转变》（第129页）中的诗句。特拉克尔根据“精神”一词的源始意义来理解精神；因为gheis意味着：激怒、使惊恐、出离自身。
如此这般被理解的精神在既温柔又毁灭的状态的可能性中成其本质。温柔决不会阻止燃烧的东西出离自身，而是把它聚集起来，并把它保存在友好的安宁中。毁灭性来自无拘无束的东西，后者在它们的骚动中耗尽自身并因此来从事恶端。恶始终是精神之恶。恶及其恶性并不是感性的东西、物质性的东西。恶也不仅是“精神的”。恶是精灵的，因为它是炽热眩目的恐怖之骚动，这种恐怖把一切投入不妙之物（das Unheile）的涣散状态中，并且有把聚集起来的温柔之绽放付之一炬的危险。
然而，温柔之聚集力量何在？什么是它的约束？何种精神驾驭着它？人之本质如何是“精灵的”，如何成为“精灵的”？
因为精神之本质在于燃烧，所以精神开辟了道路，照亮了这道路，并且踏上了这道路。作为火焰，精神乃是“涌向天空”并且“追逐着上帝”的狂飙（第187页）。精神驱动灵魂上路，使灵魂先行漫游。精神投身于异乡者之中。“灵魂，大地上的异乡者”。灵魂是精神的馈赠。精神是灵魂的赋予者。但灵魂反过来也保护着精神；这是根本性的，如果没有灵魂，精神就也许永远不能成其为精神。灵魂“养育”精神。如何养育？要不是灵魂把它的本质所具有的火焰交精神支配，又如何呢？这火焰乃是忧郁之迸发，是“孤独灵魂的温厚”（第55页）。
孤独并不是在一切纯粹的被遗弃状态所经受的那种分散中成为零星个别的。孤独把灵魂带给个体，把灵魂聚集到一（das Eine）之中，并因此使灵魂之本质开始漫游。孤独的灵魂是漫游的灵魂。它的内心的热情必须负着沉重的命运去漫游——于是就把灵魂带向精神。
你的火焰赋予精神以炽热的忧郁；这是一首题为《致启明星》的诗的开头。致启明星也就是致一个投下恶之阴影的发光体（《遗著》，萨尔茨堡版，第14页）。
只有当灵魂在漫游中深入到它自己的本质——它的漫游本质——的最广大范围中时，灵魂的忧郁才炽热地燃烧。当灵魂观看到蓝光的面孔并且看到这蓝光的闪现时，上面的情形就发生了。如此这般观看之际，灵魂便是“伟大的灵魂”。
哦，痛苦，你是伟大的灵魂的
燃烧着的观看！
——《暴风雨》（第183页）
衡量灵魂之伟大的尺度是它能够如何进行燃烧着的观看——灵魂由于这种观看而在痛苦中变得游刃有余。痛苦之本质乃是自身逆反的。
痛苦在“燃烧”之际不断撕开。痛苦的撕扯力量把漫游的灵魂标画在涌向天空的狂败和寻索上帝的追逐的嵌合（die Fuge）中。如此看来，这种撕扯力量似乎就征服了它撕开的一切，而没有让后者在掩蔽性的光芒中起支配作用。
可是，“观看”（Anschauen）却能够做到后面这一点。观看不是熄灭燃烧着的撕扯，而是把它嵌回到看的过程中可驾驭的东西之中。观看乃是痛苦中的回扯，而痛苦则因此获得缓解，达到它的揭蔽着一护送着的运作。
精神是火焰。这火焰灼灼闪光。它的闪光发生在观看的目光中。闪现者之到达向这种观看发生出来，一切在场者在其中在场而成其本质。这种燃烧着的观看就是痛苦。这里，任何从感觉方面来想象痛苦的做法都无法理解痛苦的本质。燃烧着的观看决定了灵魂的伟大。
给出“伟大的灵魂”的精神作为痛苦乃是灵魂的赋予者。但如此被赋予的灵魂却是生命的赋予者。正因此，所有按灵魂的意义来看活着的东西，都贯穿着灵魂之本质的基本特征，贯穿着痛苦。凡有生者，皆痛苦。
唯有富于灵魂的活物才能实现其本质规定性。借助于这种能力，它便适宜于相互承受的和谐；一切活物由此得以共属一体。依照这种适宜关联来看，一切活物都是适宜的，即善的。但这善是痛苦的善。
与伟大的灵魂的基本特征相符合，一切秉有灵魂的东西都不止于是痛苦的善，而且它也只以这种方式是真的；因为，根据痛苦的对立性，活物能够在遮蔽其具备各自特性的共同在场者之际也把它揭示出来，让它真实地存在。
在一首诗的最后一节的开头，诗人写道（第26页）：
活着是如此痛苦地善和真；
人们或许会认为，这句诗仅仅对痛苦稍有触及而已。实际上，它引发了整节诗的道说，这节诗的基调始终是痛苦之沉默。为了倾听这节诗，我们既不可忽略诗人用心安排的那些标点符号，更不能改动它们。这节诗接着说：
一块古老石头轻柔地触摸着你：
这里又响起了“轻柔地”一词，它总是把我们引向本质性的关联。这里又出现了“石头”一词，如果可以计算一下的话，这个词在特拉克尔的诗中大约出现过三十多次。石头中隐藏着痛苦，痛苦在石化之际自行保藏到岩石之锁闭状态中；在岩石之显现中，闪现着那从最早的早先的寂静光辉而来的古老渊源；而这个最早的早先作为先行的开端走向一切生成者、漫游者，并且把后者带向其本质的永远不可赶超的到达。
古老的岩石便是痛苦本身，因为这痛苦趋向大地，关注着终有一死的人。这句诗结尾的“石头”一词之后是一个冒号。这个冒号表明，在此是石头在说话。痛苦本身有话可说。在久久地沉默之唇，痛苦对跟随异乡人的漫游者所说的无非是它自己的运作和持续：
真的！我将永远伴随你们。
那些聆听早逝者进入树丛的漫游者以下面这行诗来回答痛苦的话：
哦，嘴！颤抖着透过白杨树的嘴。
整个这段诗与另一首诗《致一个早逝者》（第135页）的第二段的结尾相吻合：
花园里留下了朋友的银色面容，
在落叶或古老的石头中倾听。
这段诗开头——“活着是如此痛苦地善和真”——也正好与《致一个早逝者》第三部分的开头相呼应：
所有生成者却显得如此病弱！
被困扰、受阻碍、不幸和无可药救——沉沦的所有困苦实际上只是一些表面现象，其中隐藏着“真实的东西”：那贯穿一切的痛苦。因此，痛苦既不是可恶的，也不是有益的。痛苦是一切本质现身者之本质的恩惠（Gunst）。它的逆反本质的纯一性决定着一切从遮蔽的最早的早先而来的生成，并且使之谐调于伟大灵魂的明朗。
活着是如此痛苦的善和真；
一块古老的石头轻柔地触摸着你：
真的！我将永远伴随你们。
哦，嘴！颤抖着透过白杨树的嘴。
这段诗是纯粹的痛苦之歌，它的歌唱使这首由三个部分组成的题为《明朗的春天》的诗得以完成。一切开端性的本质所具有的最早的早先之明朗出自那遮蔽的痛苦之寂静而颤动。
通常的表象思维容易把痛苦的逆反本质——即它只在向后撕扯之际才真正向前撕扯——看作是背谬的。但是在此表面现象中隐藏着痛苦之本质纯一性（die Wesenseinfalt）。这种本质纯一性在观看之际最内在地持守自身，同时在燃烧中承荷最广。
所以，作为伟大灵魂的基本特征，痛苦始终与蓝光之神圣性保持着纯粹的应合。因为通过退隐到它本己的深处，蓝光照亮了灵魂的面容。神圣成其本质，一向只是通过保持在这种退隐（Entzug）之中并且把观看转向适恰的东西，这当儿，神圣才得以持续。
痛苦的本质，痛苦与蓝光的被遮蔽的关联，在一首题为《美化》（第144页）的诗的最后一节中得到了表达：
蓝色的花，
在雕零的岩石中轻柔地鸣响。
“蓝色的花”乃是精灵之夜的“温柔的蓝芙蓉花束”。这些话唱出了特拉克尔的诗作由之而来的那个源泉。它们结束同时也承载着《美化》一诗。歌（Gesang）乃是歌曲、悲剧和史诗集于一体。在他所有的诗作中，这首诗是独一的，因为在这首诗中，看的广度、思的深度和说的纯朴以一种不可言传的方式亲密而永久地闪现出来。
只有当痛苦为精神效力时，它才真的是痛苦。特拉克尔写的最后一首诗叫《格罗德克》。人们把它当作一首战争诗来加以称颂。但它并非战争诗，它远远超出了战争诗。这首诗的最后几行如下（第201页）：
如今，一种巨大的痛苦养育着精神的炽热火焰，
尚未出生的孙子们。
这里所谓的“孙子们”决不是那些从腐朽种类而来的堕落的儿子们的尚未出生的儿辈。如果这无非是以往种类之繁衍的中断，那么这位诗人一定要为这样一个终结而欢呼。但他却在悲伤。当然，这是一种“自豪的悲伤”，这悲伤燃烧着去观看那未出生者的安宁。
未出生者被称为孙子们，因为他们不可能是儿子，也即说，不可能是这个沉沦的种类的直接后裔。在他们和这个种类之间还生活着另一代人。那是另一代人，因为按它的队来出生者之早先而来的不同的本质渊源来看，它具有不同的特性。“巨大的痛苦”乃是席卷一切的燃烧着的观看。它先行观入那个死者的依然自行隐匿的早先；正是面向这个死者，早早堕落者的“精神”死去了。
但是，谁能守护这巨大的痛苦．让它养育精神的炽热火焰？具有这种精神者，乃是带我们上路者。具有这种精神者，被称作“精灵的”。因此之故，诗人必得首先地同时也是唯一地把朦胧、黑夜和年岁称为“精灵的”。朦胧让夜之蓝光升起，使之燃烧。夜作为星池的闪亮镜子来燃烧。年岁只有投身于太阳运行的道路上，即日出日落的道路上，它才燃烧。
这种“精灵”（Geistliche）得以唤醒以及它所跟随的是何种精神呢？它就是《致一个早逝者》（第136页）一诗中特别被称为“早逝者之精神”的那种精神。这种精神把《精灵之歌》（第20页）中的那个“乞丐”置于孤寂中，以至于他就像《在村庄里》（第81页）一首诗所说的那样，始终是一个“在精神中孤寂地死去”的“穷人”。
孤寂作为纯粹的精神而成其本质。它是在精神深处更宁静地燃烧着的蓝光之间现；这蓝光在开端之金色中点燃了一个更宁静的童年。爱利斯形象的金色面容迎向这个早先。在其面面相嘘的对视中，它维护着孤寂之精神的夜的火焰。
可见，孤寂既不仅仅是早逝者的状况，也不是早逝者的不确定的栖留空间。在其燃烧方式中，孤寂本身便是精神，从而是一种聚集力。这种聚集力把终有一死的人的本质带回到它的更宁静的童年中，把童年当作尚未成熟的类型（Schlag）——它标志着未来的种类（Geschlecht）——来加以庇护。孤寂之聚集力使未出生者越过衰亡者而进入那来自早先的人种的未来复活之中。作为温柔之精神，这种聚集力也镇定着恶的精神。当恶的精神从诸族类的仇视中爆发出来并且侵入到兄弟姐妹情谊中去时，它的骚动便登峰造极了。
但在童年的更宁静的纯一性（Einfalt）中，还隐蔽着人类的亲热和睦的二重性（Zwiefalt）。在孤寂中，恶的精神既没有被消灭和否定，也没有被释放和肯定。恶被转换了。为了经受这种转换，灵魂必须转向其本质之伟大中。这种伟大的程度取决于孤寂之精神。孤寂乃是聚集，通过这种聚集，人之本质重又被隐庇到它的更宁静的童年和另一个开端的早先之中。作为聚集，孤寂拥有位置之本质。
然而孤寂何以是一首诗的位置，而且是特拉克尔的诗作所表达出来的那首独一的诗的位置呢？难道孤寂根本上而且固有地与作诗有某种关联吗？即便有这样一种关联，孤寂又如何能把诗意的道说收集到自身那里而成为它的位置，并且从那里出发来规定它呢？难道孤寂不是一种独一无二的寂静之沉默吗？孤寂如何能使一种道说和歌唱上路？孤寂倒也不是死亡之荒漠。在孤寂中，异乡人测度着与以往的种类的告别。异乡人在一条小路的途中。什么样的一条小路呢？在《夏末》一诗着重拎出的最后一句诗中，诗人已经说得很清楚了：
一只蓝色的兽怀念它的小路，
怀念它那精灵之年的悦耳之声！
异乡人的小路是“它那精灵之年的悦耳之声”。爱利斯的步伐在作响。作响的步伐在黑夜中发光。它的悦耳之声传入虚空中了吗？那个进入早先的逝者是孤寂的——在被分割的意义上——吗？或许，它是被分离出来的——在被遴选出来的意义上，也就是说，被汇集到一种聚集之中，这种聚集进行着更温柔的聚集和更宁静的召唤——是这样吗？
《致一个早逝者》一诗的第二、三节对我们的问题作了一种昭示的回答（第135页）：
但那人走下僧山的石阶，
面露蓝色的微笑，奇怪地
被裹入他的更宁静的童年中死去。
花园里留下了朋友的银色面容，
在落叶或古老的石头中倾听。
灵魂歌唱死亡，歌唱肉体的绿色腐朽，
那就是林涛的澎湃，
野兽的厉声哀鸣。
在朦胧的钟楼里
不断传来傍晚的蓝色钟声。
一位朋友在倾听着异乡人。倾听之际，他跟随着孤寂者，从而自己也成为一个漫游者，一个异乡人。朋友的灵魂在倾听着死者。朋友的面容是“死去的”面容“（第143页）。它通过歌唱死亡而倾听。因此之故，这一歌唱的声音乃是“死者般的鸟之声音”（《漫游者》第143页）。这一声音应合于异乡人的死，应合于异乡人向夜之蓝光的没落。但当他歌唱孤寂者的死之际，他也歌唱着那个种类的“绿色腐朽”——灰暗的漫游已使他与这个种类“分离开来”。
歌唱乃是赞美，乃是守护在歌唱（Gesang）中受到赞美的东西。倾听着的朋友乃是一个“赞美着的牧人”（第143页）。然而，只有当那种孤寂向追随者响起，只有当孤寂的悦耳之声鸣响，“当灰暗的悦耳之声传到灵魂那里”（如《晚歌》一诗（第83页）所说的），这时候，那位朋友的“喜欢听白色魔术师的童话”的灵魂才能跟随孤寂者而歌唱。
果真如此．则早逝者的精神便在早先之光辉中显现出来。早先的精灵之年乃是异乡人及其明友的真正时间。在它们的光辉中，以往的乌云变成金色的云彩。它现在犹如那“金色小船”，犹如在孤独的天空中荡漾的爱利斯的心。
《致一个早逝者》这首诗的最后一节如是唱道（第136页）：
金色的云彩和时间。在孤独的小屋子里，
你时常邀死者作客，
娓娓交谈，漫步在绿色小河旁的榆树下。
朋友发出的交谈邀请是与异乡人的步伐的悦耳之声相符合的。朋友的道说就是沿河而下的歌唱着的漫游，就是追随到那种向夜之蓝光的没落中去——这里的夜受着早逝者的精神的激励。在这种交谈中，歌唱着的朋友观看着那个孤寂者。由于他的看，在面面相虚的对视中，他成为异乡人的兄弟。与异乡人一起漫游之际，这位兄弟便达到了在早先中的更宁静的逗留。在《孤寂者之歌》（第177页）中，他能够如是召唤：
哦，栖居在生气勃勃的夜之蓝光中。
而朋友在聆听之际唱着“孤寂者之歌”，并因此成为他的兄弟；只有这样，他作为异乡人的兄弟才成为异乡人的姐妹的兄弟，而异乡人的姐妹的“冷月般的声音在精灵之夜回荡”——这是《精灵的朦胧》一诗（第137页）的最后一行。
孤寂是那首独一的诗的位置，因为异乡人的作响并且闪光的步伐的悦耳之声把他的追随者的灰暗漫游燃放成倾听着的歌唱。这漫游是灰暗的，因为它只不过是跟随的漫游；但这漫游却照亮了追随者的灵魂入于蓝光之中。从而，歌唱着的灵魂的本质仅只是一种独一的对那庇护着更宁静的早先的夜之蓝光的先行观望。
灵魂只不过是一个蓝色的瞬间。
《童年》一诗（第104页）如是说。
于是，孤寂之本质达乎自行完成。只有当孤寂作为对更宁静的童年的聚集，同时作为异乡人的坟墓把那些人聚集到自身那里—一这些人倾听着早逝者，把早逝者的小路的悦耳之声带入被说出的语言的有声表达之中，从而成为孤寂者——这时，孤寂才是那首独一的诗的完全的位置。他们的歌唱就是作诗。何以见得？何谓作诗呢？
作诗（Dichten）意谓：跟随着道说（nach-sagen），也即跟随着道说那孤寂之精神向诗人说出的悦耳之声。在成为表达（Aussprechen）意义上的道说（Sagen）之前，在最漫长的时间内，作诗只不过是一种倾听。孤寂首先把这种倾听收集到它的悦耳之声中，籍此，这悦耳之声便响彻了它在其中获得回响的那种道说。精灵之夜的神圣蓝光的月亮一般的清冷在一切观看和道说中作响并闪光。观看和道说之语言就成了跟随着道说的语言，即成了诗（Dichtung）。诗之所说庇护着本质上未曾说出的那首独一的诗歌。以此方式，被召唤入倾听之中的跟随着道说变得“更加虔诚”，就是说，在那条小路的劝说（Zuspruch）面前变得更加柔顺——异乡人先行走在这条小路上，从童年的灰暗中走出而进入更宁静、更明亮的早先中去。因此，聆听着的诗人能够对自己说：
你更虔诚地知道灰暗之年的意义，
在孤独小屋里的清冷和秋日；
而在神圣的蓝光中，闪光的步伐响个不停。
——《童年》（第104页）
歌唱着秋日和年岁之末的灵魂并没有沉没在衰败之中。它的虔诚被早先的精神之火焰点燃，并因此是火热的：
哦，灵魂，轻柔地歌唱着枯萎的
芦苇的歌；火热的虔诚。
《梦和迷乱》（第157页）如是唱道。这里所谓迷乱并不是单纯的精神之阴暗，正如癫狂不是神经错乱。使异乡人的歌唱着的兄弟迷乱的那个黑夜始终是那种死亡的“精灵之夜”——孤寂者去赴这种死亡而进入早先之“金色颤栗”中。在观看这种死亡之际，聆听着的朋友观入更宁静的童年的清冷。但这种观看依然是一种与早已出生的种类的分离，这个种类遗忘了那作为还被保持着的开端的更宁静的童年，并且从未孕育过未出生者。《阿尼夫》——这是萨尔茨堡附近一座水上宫殿的名字——这首诗唱道（第134页）：
出生者的罪过大矣。可悲啊，
你们对死亡的金色颤栗，
当灵魂梦想更清冷的花朵之际。
但是这一痛苦的“悲叹”不仅包涵着与旧的种类的分离。这种分离以一种隐蔽的、命定的方式决然成为告别，此种告别乃是从孤寂那里召唤出来的告别。在孤寂之夜中的漫游乃是一种“无限的折磨”。这不是一种无止境的痛苦。无限是指摆脱了一切有限的限制和萎缩。“无限的折磨”是完成了的、完全的痛苦，是达到其本质丰富性的痛苦。只有在穿过精灵之夜的漫游中—一这种漫游总是告别了非精灵之夜，痛苦之逆反特征的纯一性才会起纯粹的作用。精神之温柔被唤向对上帝的追逐，精神之胆怯被唤向天空的狂够。
《夜》（第187页）一诗如是说：
无限的折磨，
温柔的精神，
你追逐上帝
在急流中
在起伏的松涛中
发出阵阵叹息。
这种狂飙和追逐的燃烧着的撕扯并没有撕掉“陡峭的堡垒”；它并没有杀死猎物，而是让它在对天空景象的观望中苏生——天空景象之纯粹清冷掩蔽着上帝。这种漫游的歌唱着的思索刻在一个渗透了已完成的痛苦的脑袋的前额上。所以《夜》（第187页）这首诗以下面的诗句结束：
一个石化了的脑袋
向着天空冲击。
《心》（第180页）一诗的结尾亦然：
陡峭的堡垒。
呵，心，
在雪一般的清冷中闪烁。
实际上，《心》、《暴风雨》和《夜》这三首后期诗作的三和弦是如此隐蔽地被规定在那种对孤寂的歌唱的独一和同一的基调上，以至于我们可以认为，如果放弃对这三首诗的歌唱作一种充分的解释，那么，我们现在着手进行的对那首独一的诗的探讨就会获得更进一步的加强。
在孤寂中漫游，对不可见景象的观看，以及完成了的痛苦，这三者是一体的。耐心人顺从于痛苦的裂隙（Riss）。只有这个耐心人才能跟随着返回到种类之最早的早先，这个种类的命运保藏在一本古老的纪念册中；诗人的一首题为《在一本古老的纪念册中》写有这样一节诗：
耐心人恭顺地服从痛苦
悦耳之声和温和的癫狂在鸣响。
看哪！天色已趋朦胧。
在这种柔和悦耳的道说中，诗人把上帝得以在其中向癫狂的追逐隐蔽自身的那种闪光的景象显露出来。
因此，诗人在《午后低语）（第54页）中所歌唱的，确实只是一种午后的低语：
额头梦想着上帝的色彩，
感受到癫狂的温柔翅翼。
只有当写诗的人（der Dichtende）追随着那个癫狂者，他才成为诗人；那个癫征者入于早先而消陨，并且从他的孤寂而来，通过他的步伐的悦耳之声来召唤跟随着他的兄弟。于是，朋友的面孔观入异乡者的面孔。这一“瞬间”的光辉触动了倾听者的道说。在这种从那首独一的诗的位置闪发出来的感动人心的光辉中，起伏着那种推动诗意的道说走向其语言的滚滚波涛。
那么，特拉克尔的诗作的语言是何种语言呢？这种语言通过应合于异乡人先行于其上的那条路途来说话。异乡人所踏上的小路是一条离开古老的、蜕化了的种类的道路。它护送异乡人向那种进入未出生的种类的被保存下来的早先没落。那首在孤寂中有其位置的独一的诗的语言，应合于这个未出生的人类向其更宁静的本质之开端的还乡（Heimkehr）。
这种诗作的语言由此转渡（Ubergang）而来说话。此种转渡的小路从衰败者的没落转渡到向神圣之朦胧蓝光的没落。这首独一的诗的语言就是从这种穿越精灵之夜的夜色池塘的摆渡而来说话的。这种语言歌唱着孤寂的还乡之歌，而还乡乃是从腐朽的晚期（die Sp?te）返回到更宁静的、尚未现身的早先（die Frühe）。在这种语言中说话的乃是路途（das Unterwegs）；此路途的闪现导致了孤寂的异乡人的精灵之年的悦耳之声有声有色地显现出来。用《启示和没落》（第194页）一诗的话来说，“孤寂者之歌”歌唱“一个还乡的种类的美”。
由于这首独一的诗的语言是从孤寂之路途而来说话的，因此它始终也是从它在分离中遗弃的东西以及这种分离所顺应的东西而来说话的。这首独一的诗的语言本质上是多义的，而且有其独特的方式。只要我们仅只在某种单义看法的呆板意义上来理解诗的道说，那么我们就听不到它的什么。
朦胧与黑夜，没落与死亡，癫狂与野兽，池塘与石头，鸟的飞翔与小船，异乡人与兄弟，精神与上帝，还有色彩词语：蓝和绿，白和黑，赤红和银白，金色和灰暗等——这一切总是道说着多义的东西。
“绿”是腐朽和繁盛，“白”是苍白和纯洁，“黑”是幽暗的锁闭和灰暗的隐庇，“赤红”是朱红的肉色和温柔的玫瑰色。“银白”是死亡的惨淡和星斗的闪烁。“金色”是真实之光辉和“金子的可怕笑声”（第133页）。这里所谓的多义性首先只是两义性。但这种两义性本身作为整体只是事情的一个方面，另一方面则是由那首独一的诗的最内在的位置所决定的。
诗作是从一种模糊的两义性而来说话的。但诗意的道说的这种多义性并不分解为不确定的歧义性。特拉克尔的诗的多义音调来自一种聚集，也即来自协调（Einklang），这种协调就其本身而言始终是不可道说的。这一诗意的道说的多义性并不是松懈的不准确，而是让存在者如其所是地存在的那个东西的严格——这个东西已经进入“正当的观看”并且现在服从于这种观看。
我们往往难以在特拉克尔的诗作所特有的、本身完全可靠的多义性的道说与其他诗人的语言之间划一条清晰的界线；其他诗人的语言的歧义性乃起于诗意的探索之不确定性，因为他们的语言缺乏那首真正的独一的诗及其位置。特拉克尔的本质上多义的语言所具有的独特的严格性在一种更高意义上是如此明确，以至于与单纯地在科学上单义的概念的一切技术精确性相比较，它始终具有无比的优越性。
也有一些来自圣经和教会的观念世界的流俗的词语，是以上述由特拉克尔那首独一的诗的位置所决定的语言多义性说话的。从古老种类向未出生者的转渡穿越了这一领域以及它的语言。特拉克尔的诗作是否以基督教方式说话，在何种程度上以及在何种意义上以基督教方式说话，这位诗人以何种方式成了基督徒，所谓的“基督教的”、“基督教”、“基督教徒”和。基督教义’等在此是什么意思，一般地又是什么意思——凡此种种，都是一些根本性的问题。但是，只要他的那首独一的诗的位置尚未得到关注，那么，对上述问题的探讨就始终还悬在虚空之中。此外，对上述问题的探讨还要求作一种沉思，对于这种沉思来说，无论是形而上学神学的概念，还是教会神学的概念，都是不够的了。
要判断特拉克尔那首独一的诗的基督教性，我们首先就要思索他后期的两首诗：《哀怨》和《格罗德克》。我们必得问：如果诗人真的是一位如此坚定的基督徒，那么，为什么他在这里，在他最后的道说的极端困境中没有召唤上帝和基督？为什么他在这里不提上帝和基督，而只提“姐妹的摇晃的身影”，并把姐妹称为“问候的姐妹”？为什么最后这首歌不是以对基督之救赎的充满信心的展望为结束，而要以“未出生的孙子”的名字来结束？为什么姐妹也出现在后期的另一首诗《哀怨》（第200页）中呢？为什么在这里把“永恒”叫作“冰冷的波涛”？这难道是基督教式的思索吗？不，它甚至也不是基督教式的绝望。
然而这首《哀怨》歌唱什么？在“姐妹……看……”这些诗句中，难道不是回响着一种内在的纯一性（Einfalt）——那些不顾一切美妙（das Heile）彻底隐匿的危险而依然坚持向“人的金色面容”漫游的人们的纯一性？
特拉克尔的诗作所说的多音调的语言具有严格的协调，而这同时也意味着：沉默，应合于那种作为他的独一的诗的位置的孤寂。光是对这个位置加以适当的关注这样一回事情，就已经要求我们思想。我们几乎最后还不敢大胆去追问这个位置的所在。
三
当我们迈出第一步去探讨特拉克尔的那首独一的诗的位置时，《秋魂》（第124页）一诗的倒数第二节为我们提供了最终的指示，指示出孤寂乃是那首独一的诗的位置。这节诗谈到那些漫游者，他们为了“栖居在生气勃勃的蓝光之中”而追随异乡人穿越精灵之夜的小路。
鱼和兽倏忽游移。
蓝色的灵魂，灰暗的漫游，
很快使我们与爱人，与他人分离。
我们的语言把提供和保证某种栖居的开放区域称为“土地”（Land）。向异乡人的土地的行进在傍晚时分穿透精灵的朦胧。所以这节诗的最后一行说：
傍晚变换着意义和形象。
早逝者没落入其中的土地就是这个傍晚的土地。把特拉克尔那首独一的诗聚集于自身中的那个位置的所在就是孤寂之隐蔽的本质，并且被叫作“傍晚的土地”，即“西方”。这一傍晚的土地比柏拉图一基督教的土地甚至欧洲观念中的土地更古老，也即更早，从而也更有希望。因为孤寂乃是一个上升的世界之年（Weltjahr）的“开端”，而不是颓败的深渊。
遮蔽在孤寂之中的傍晚的土地并没有没落；它作为向精灵之夜没落的土地期待着它的栖居者，从而保持下来。没落之土地乃是向那个被遮蔽在其中的早先之开端的转渡（übergang）。
如果我们有了这一番思索，那么，当特拉克尔的两首诗专门提到傍晚的土地时，我们还能说这是巧合吗？这两首诗中的一首题为《傍晚的土地）（第171页以下）；另一首题为《傍晚土地之歌》（第139-140页）。后一首诗所唱的内容与《孤寂者之歌》相同。它以一种令人惊奇的召唤开头：
哦，灵魂在夜间飞翔：
这行诗是以一个冒号结束的，它包括了后面的全部内容，直至那种从没落到升起的转渡。在另一处，在最后两行诗之前，还有第二个冒号。之后是简单的短语：“一个种类”。这个“一”加了着重号。就我所知，它是特拉克尔诗作中唯一加着重号的词。这个重点强调的“一个种类”隐含着一种基调，由之而来，特拉克尔那首独一的诗在沉默中保持着神秘（Gehemnis）。这一个种类的统一性来自那个类型，后者从孤寂出发，借助于那种在孤寂中运作的更宁静的宁静，借助于它的“森林之道说”，它的“尺度和法则”，通过“孤寂者的冷月般的小路”而把诸种类的仇视一体地聚集到更为柔和的二重性（Zwiefalt）之中。
“一个种类”中的“一”井不意昧着与“二”相对立的“一”。这个“一”的意思也不是单调相同的千篇一律。“一个种类”在此根本不是指某个生物学的事实，既不是指“单种”，也不是指“同种”。在这重点强调的“一个种类”中，隐含着那种借助于精灵之夜的聚集性的蓝光而起统一作用的统一力量。这个词是从那首歌唱傍晚的土地的歌而来的。所以，“种类”一词在此就具有上面提到的丰富的多方面的含义。它首先是指历史的人的种类，亦即区别于其它生物（动物和植物）的人类。进而，“种类”一词还指这个人的种类的诸种族、部落、氏族、家族等。同时，这个词也总是指诸种族的二重性。
为诸族类打上“一个种类”的统一性标志，并因此把人类诸氏族以及人类本身带回到更宁静的童年的温柔之中的那个特征，是通过使灵魂踏上进入“蓝色的春天”的道路而发挥作用的。灵魂对蓝色的春天保持沉默，以此来歌唱蓝色的春天。《在灰暗中》（第151页）一诗开头一行唱道：
灵魂对蓝色的春天保持沉默。
“沉默”（Schweigen）这个动词在此作及物动词用。特拉克尔的诗作歌唱傍晚的土地。它是对那个真正的类型之发生的唯一的召唤；这个真正的类型诉说着那进入温柔之中的精神的火焰。《卡斯帕尔·豪塞之歌》（第115页）如是唱道：
上帝对他的心诉说着温柔的火焰：
呵，人啊！
这里的“诉说”一词与前面所讲的“沉默”，《致少年爱利斯》（第97页）中的“流血”，以及《僧山脚下》（第113页）最后一行中的“沙沙作响”一样，都作及物动词用。
上帝的诉说（Sprechen）乃是判归（Zusprechen）。这种判归为人指定了一个更宁静的本质，并且因此召唤人进入那种应合（Entsprechung）——由于此种应合，人才从本己的没落中复活而进入早先之中。“傍晚的土地”庇护着“一个种类”之早先的升起（Aufgang）。
如果我们把《傍晚土地之歌》的作者看作一位颓败的诗人，那么，我们的思想未免太浅薄了。在探讨特拉克尔的另一首诗《傍晚的土地》（第171页以下）时，如果我们始终只根据它的最后一部分（即第三部分），并且固执地对这个三步曲的中间部分以及作为它的前奏的第一部分充耳不闻，那么，我们就听得既残缺又乏味。在《傍晚的土地》中重又出现了爱利斯这个形象；而在最后期的诗作《海利安》和《梦中的塞巴斯蒂安》中则没有提到这个形象。异乡人的步伐在回响。他的步伐的基调是由古老的森林传说的“柔和的精神”规定的。这首诗中间部分已经洋溢着最后一部分的内容；而在最后一部分中提到了“巨大的城市”，“在平地上由石头垒造起来”！这些城市已经有了自己的命运。这命运与“在变绿的山丘旁”所说的命运不同，在那里，“春天的暴风雨在吼叫”，山丘具有“公正的尺度”（第134页），它也被叫作“傍晚的山丘”（第150页）。据说，特拉克尔的作品具有“最内在的无历史性”。在这个判断中，“历史”是指什么呢？如果这个名称是指历史学上的历史，即对于过去事物的观念，那么，特拉克尔就是无历史的（geschichtsl0s）。他的作诗活动（Dichten）毋需历史学上的“对象”。为什么不需要呢？因为他那首独一的诗是历史的，具有至高意义上的历史性。他的诗歌唱那个把人类投入到依然扣留着的本质之中的命运，也即那个拯救人类的命运。
特拉克尔的诗咏唱着灵魂之歌，这个灵魂——“大地上的异乡者”——才漫游在大地上，漫游在作为还乡的种类的更宁静的家园的大地上。
这是在现代集块性生存（Massendasein）之技术－经济世界的边缘做的浪漫主义美梦吗？或者，这是那个所见所思与新闻记者截然不同的“癫狂者”的清晰认识吗？——这些记者们挖空心思去记述当前的事件，而他们所估测的将来无非是当前现实的延长而已；这种将来始终是没有那种唯在人的本质的开端处才与人相关涉的命运的到来的。
诗人看到，灵魂这个“异乡者”被命定在一条小路上，这条小路不是通向颓败，而是导向没落。此种没落屈服并顺从于强大的死亡，即早逝者先行去赴的那个死亡。兄弟歌唱着追随早逝者去赴死。赴死之际，朋友追随着异乡人渡过了孤寂之年岁的精灵之夜。朋友的歌唱乃是“被捕获的山鸟之歌”。诗人以此为标题来命名一首他献给费克尔的诗。山鸟就是那只召唤爱利斯走向没落的鸟。被捕获的山鸟就是虽生犹死者的鸟音。山鸟被囚禁在金色步伐的孤独之中，这些步伐应合于那金色小船的航行；爱利斯的心就在这金色小船上，穿越蓝色之夜的星池，并且因此向灵魂指明了它的本质的轨道。
灵魂，大地上的异乡者。
灵魂漫游着走向傍晚的士地。这傍晚的土地贯穿着孤寂之精神；由于这种精神，灵魂才是“精灵的”（geistlich）。
一切套式都是危险的。它们迫使被道说出来的东西成为那种匆匆形成的肤浅的意见，并且容易败坏我们的思想。但这些套式也可能有所裨益，对持久的沉思来说至少是一种推动和依据。既然有这些益处，那么我们也不妨用套式的方式说：
对特拉克尔那首独一的诗的探讨向我们表明，特拉克尔乃是那依然被遮蔽着的傍晚的土地的诗人（den Dichter des noch ver－borgenen Abend－Landes）。
灵魂，大地上的异乡者。
这个诗句出现在《灵魂的春天》（第149—150页）的最后几节中。而下面的诗句就是向这最后几节的过渡：
强大的死亡和心中歌唱着的火焰。
尔后，诗人的歌唱便上升到精灵之年的悦耳之声的纯粹回响中；异乡人穿越精灵之年而漫游，兄弟则跟随异乡人，并开始在傍晚的土地上栖居：
幽幽流水环绕着鱼的欢快游戏。
悲哀的时刻，太阳沉默的面容；
灵魂，大地上的异乡者。莽莽丛林上
笼罩着精灵的蓝光，渐趋朦胧，
村庄里，灰暗的钟声久久地鸣响，
护卫着村庄的平和。
在死者的白色眼睑上，桃金娘花静静地开放。
渐渐西沉的太阳下，水声瀑瀑，
岸边茵绿的荒野变得灰暗，
玫瑰般的风景是多么快乐；
傍晚的山丘旁，传来兄弟的温柔的歌唱。