赵荣琛谈程派发声和用气
程派唱腔，有较为独特的发声方法，尤其在“嗽音”和“脑后音”的运用上，功力很深，形成了程腔沉郁、凝重的艺术特色。这方面，程先生受陈德霖、余叔岩的影响很大。
我少年时，赶上了看陈德霖老夫子的戏，留给我的印象极深。那时，他已六十开外，唱腔中仍有股刚劲，吐字极有力量。对照程砚秋老师早年的唱腔，在调门、行腔、发音、吐字上，尤其是“嗽音”和“脑后音”的运用上，都可以看出陈老夫子对程先生的影响。
“嗽音”是一种气顶喉头振动声带的发音，原在老生唱腔中非常讲究应用，以余叔岩先生最为运用自如。旦角唱腔中则很少使用。但，陈德霖的唱腔，却偶尔使用“嗽音”。
程先生在余、陈的基础上，创造性地吸收到京剧旦角的唱腔中来，并且运用得极为佳妙，可以使腔在嗓子眼里转游，轻巧玲珑，含而不放；增添了唱腔的曲婉多姿，耐人寻味。“嗽音”使用得适当与否，全在于气的运用和控制。由于旦角是用假声演唱，所以运用“嗽音”时，对气的控制，要求更高，难度更大。气使小了，催不动，“嗽音”发不出来；气用过了，会形成“砸夯”，甚至会唱成了所谓的“疙瘩腔”。
人们议论程腔，常常谈到程砚秋老师的“鬼音”。这固然与程先生的嗓音条件和特点有关，但，我的理解是：这并不完全归于天赋条件，主要在于发声技巧和演唱方法上面。
我觉得，所谓的“鬼音”，属于共鸣范畴，多使用于闭口音，共鸣位置往后移，也就是所说的“脑后音”。这个发声方法和部位非常重要，位置找准了，效果也就出来了。我自己的嗓音条件与程先生不尽相同，但是，当我学和掌握了把共鸣位置移后的发声方法后，就完全能发出与其相类似的“脑后音”来。
过去在京剧旦角唱腔中很少有“脑后音”，老生却很讲究使用“脑后音”，远者不谈，近代的余派唱腔的闭口音中，“脑后音”最为显著。传统老生戏《战太平》里“撩铠甲且把二堂进”一句中的“进”字的行腔，就是余派运用“脑后音”的典型例证。
程砚秋老师的嗓音稍欠亮音，因此，他就扬长避短，多在闭口音上着力发挥，吸收了老生唱法中的“脑后音”特点，共鸣位置移后，用气提起来唱，在音色上取用沉重代替脆亮，以增强唱腔的力度、厚度和凝重感，从而形成程派唱腔的独特风格之一。
有人学程派，只求其表，不详其里，认为只要闷着嗓子唱，就是程派，甚至有人认为凡属于嗓音条件较差的；就适于唱程派，其实这是误解。程先生并不是一味地闷着唱，而是运用气的力量与发音部位的控制相结合的演唱方法，使声腔凝重、深沉，具有一定的立音和厚度，找出共鸣位置，再适当地加以抑扬顿挫、吞吐收放等唱法上的掌握，而形成其艺术特色与独特风格。正因如此，如果不具备好的嗓音条件，怎能胜任这样的要求，达到如此的效果呢？因而持上述观点者，是令人难以同意的。
程派唱腔之所以有如此特点，一方面是出自塑造那些哀怨、坚贞、缠绵的悲剧人物所需要；另一方面；也与程先生的嗓音条件不无关系。如果，他的嗓音条件十全十美，他的声腔、唱法也许会出现另一种风格。恰恰是由于天赋条件上的某些特点和局限，使他接受了王瑶卿先生的正确指点，不随俗当令，而是另辟蹊径，从发声方法、吐字行腔上，创造出别具一格的演唱道路，丰富、发展了京剧旦角的声腔艺术。
程老师在几十年的艺术实践中，逐步摸索，在演唱技巧上总结出一套带有规律性的经验法则。这是程派艺术经验的结晶，也是他结合自己的条件、特点，扬长藏拙，所做的独创性的发展。对于前来求教的后辈。他从来不主张处处象他，生搬硬套地死学。他要求学习者要从各自的条件出发，着重理解领会程派艺术创造的方法、意图和神韵，允许而且鼓励结合自己的条件而有所改变。但，绝不容许马虎潦草，必须掌握运用他的创造规律和演唱法则，去发展变化。完全脱离了这些规律和方法，也就不是程派了。
例如，我的嗓音条件与程老师有所不同，具体说，我的亮音条件较好。在程师指点下．我逐步掌握了四声音韵、行腔吐字以及”嗽音”、“脑后音”等运用方法后，还觉得自己在用腔上，尤其是亮音的使用上，与程师仍有差异。但，程师认为我的唱法基本符合程派艺术的规律，是肯定的。他不主张我舍弃自己的亮音，丝毫不差地处处摹仿他的唱法，该用亮音处就让我尽量用，只不过在如何使用完音上应该注意，运用得体。
根据我的体会，程派唱腔中，完全可以使用亮音。但，使用时必须注意，亮音要有厚度和力度，不能虚飘贼亮、这样的亮音，才能与程派唱腔沉郁、凝重的风格和谐统一。
亮音有无厚度，关键在于用气。虚飘贼亮的亮音是嗓子用力喊出来的；有厚度的亮音，是用丹田气从下往上托出来的 （当然这与共鸣位置也自有关联）。程派的唱，非常讲究用气，即用丹田气托着唱，不宜用胸腔呼吸的方法，着力点不在喉头，声带必须保持松弛状态，疲劳点在于用气上面。我常常有这样的感受：一出戏唱下来，感到后颈发麻（脑后共鸣），小腹空荡（丹田用气），嗓子并不觉得如何劳累。这种唱法有利于保护嗓子，不使声带负担过重。程先生和我部没有怎么闹过嗓子，恐怕与这种用气唱而不是使嗓子过于疲劳的方法不无关系。
关于丹田气的使用，在一些有成就的前辈艺术家的演唱中，都有极高的造诣和丰富的经验。程派唱腔强调气的运用，不仅高腔要气足神满，就是低腔，尤其是那种细若游丝绵绵不断的长腔，完全仗的是充沛的丹田气。音调虽低，但所费之气，却比高胶有过之而无不及。
过去都是男旦。在使用小嗓方面．就要下一番很深的功夫。由于男同志青壮年时身体健壮，气力充沛，当然还要配合技巧方面的锻炼，运用丹田气演唱以易于掌握。女同志唱小嗓，自然比男同志要方便得多，一唱就有，但由于生理条件限制，再随着年龄的增长，往往感到中气欠足，这样演唱起来不免觉得吃力费劲。缺少或不会使用丹田气，往往又难于体现出程派唱腔的美妙化境。如果，在青年时期就注意丹田气的使用和加强锻炼，也会得到解决的。即使不唱程派，也会受益无穷。
一口气不能无限。在行腔中必须留气口要换气、偷气。程派唱腔在气口上很讲究，换气、偷气不能明显，要使人难以觉察，好象一口气绵延不绝，以保持唱腔和情感的完整、流畅和圆美。程先生对自己的唱腔，一向要求“圆’。他不仅在一字一腔上着力求精，而且更力求保持整个声腔的浑然一体，不见棱角，天衣无缝，流畅自如，把观众引入音乐和情感的艺术意境中，受到感染，起着共鸣，以至激动而情不自禁地喝采赞叹。对此，他称之为“圆”。不仅对唱腔，就是念、做、舞、打，以及程派著名的水袖等，都是要求自然流畅、圆美一体。那种动画片式的、见棱见角的、卖弄某一招式某一腔的演唱，一向是程派艺术所不取的。
要处理好程派唱腔中的字和腔的关系，那就要在四声准确的基础上，通过运用唇、齿、喉、舌、牙五音部位，把字咬准，再加以吞吐收放，抑扬顿挫，务使字中含腔，腔中有字，两相吻合，音调分明。当然里面也包括若干用气的问题。一般说，字的演唱分头、腹、尾三个部分。字头来出口之前，气要先上，暗暗蕴势，用气领字音，放出字头。至字腹，则气放足而音全出。字尾则徐徐提气，归韵收声。这种运用切音的唱法，比把字音一下唱出来，要费力得多，但是能收到音清神足的艺术效果。有的字，特别是喷口字，则需要另一种处理。要运用气阻的方法，把气先提上去，蕴含不放，到一定程度时，带着字音，冲口而出。这样吐字既有劲头，又有气势，表达感情，效果较好。这有如一只有气孔的皮球，先把气孔堵住，用力攥球，攥到一定程度时，再突然把气孔放开，那么从气孔中喷射出的气流，力量就充足有力。演唱的道理近似于此。
这里我以程派名剧《贺后骂殿》的两句[二黄散板]为例，作些说明。这两句这么唱：
这两句连在一起唱，唱腔的节奏较快，前一句几乎是数着唱，是为第二句铺垫。第二句在“不”字上行一个长腔，抒发贺后见子身亡，极度痛苦的情感。这两句唱的重点在于 “痛断肠”三个字上，就要用蕴气的方法处理，把这三个字唱得有如炮弹出膛，从口内喷射而出，真具有肝肠寸断之感。有这样才能表达出贺后失去爱子、五内俱焚的痛楚感情。这里声、音、字、气结合在一起，从人物情感出发，达到声情并茂的境地。如果“不”字行腔就不足，“痛断肠”三个字再处理不好，就难以传达出贺后此时极为沉痛的感情，即使你唱的是程腔，也唱不出程派艺术的效果。此时唱不出人物“痛”的感情，那也就给后面的“骂”泄了劲。贺后身为太后，仪容端庄，只有在极度悲愤、痛极失常的情况下，才可能不顾皇家礼节法度，在金殿上”骂”起来。要'骂”必先有“痛”，痛极生愤，愤而后骂。这“痛断肠”三个字处理得好坏，实际上起着承先启后的感情纽带的作用。把程派的声、音、字、气等表演技巧，紧紧地与内容联系在一起，成为表达人物思想感情必不可少的手段。再对照一下《骂殿》中这两句中间加一锣的一般化的老唱法，就会体会到，程派为什么这么唱和怎样才能唱出感情和韵味儿来的奥妙。
上面谈的虽然偏重于程派唱腔的技术、技巧性的东西，但是很重要，它有助于我们进一步了解和掌握程派唱腔所遵循的基本法则。我们学会了某些程派著名的唱段的“果”，再充分认识了程腔技法的“因”，反复揣摩、体会，就能逐渐掌握程派唱腔的规律法则。不仅能把程腔唱好，还能循此规律进一步丰富、发展程派声腔艺术。
程砚秋老师擅唱，程腔的艺术成就极高，但这只是程派艺术的一个重要部分，而不是它的全部。程先生是非常精于表演的。他在表演上讲究“四功五法”，即唱、做、念、打和口、手。眼、身、步，强调表演艺术的完整性，运用各种艺术手段，塑造出丰富、生动的人物形象。即以脍炙人口的程派水袖来说，程先生确实作了很大的丰富、创造，动起来变化多端，宛若游龙，美不胜收。他的水袖中，既有武生大刀花的动作，也有太极拳的招式，都被他不露痕迹地“化”成旦角水袖表演。然而他从不卖弄技术程式，获取廉价的剧场效果，而是完全根据人物的需要，有变化地使用。象《荒山泪》中《抢子》一场，张慧珠追扑着被抢走的儿子，水袖做出各种繁难的表演，传达出张慧珠被苛政重税逼迫得家破人亡，惟一的亲人又被抢走的近似疯狂、不顾一切的内心激情。《审头刺汤·洞房》一场，雪艳决心刺杀汤勤，但周围环境不容她流露真实的内心感情；而这种内心活动又必须让观众有所了解。这时，程先生充分运用了“眼”法：面对汤勤时，满脸含笑，虚与委蛇，眼睛中流露出温柔羞涩的目光；背对汤勤时，脸上一片仇恨，双眼露出杀气，显示雪艳复仇除奸的决心。再如《武家坡》中的跑坡的圆场，进窑的身段；《金锁记》中窦娥受禁婆拷打，双眼直视禁婆哀求慢慢地跪下都是极著名的精彩表演，限于时间，就不一一例举说明了。
程砚秋老师娴熟地掌握了“四功五法”，运用自如，信手拈来，恰到好处；而这一切都结合特定的人物和环境，有选择有变化地运用，目的是塑造好人物。只学程腔，和几个水袖上的表演动作，是不能掌握程派艺术的神髓的。人物，始终是程老师一切艺术创造的出发点和归宿。梅兰芳先生在一篇文章中，曾回忆说：“有一次在第一舞台我们大家演义务戏，我的戏在后面，前面是砚秋的《六月雪》（即《窦娥冤》）。他扮好了戏，还没出台，我恰好走进后台，迎面就看见他那一副'满腹闲愁’的神气，正走向上场门去。演员具备这样的修养，走出台去，观众怎么能不受感动呢！”