灵感悄然融入戏剧的生命——刘杏林和他的舞台美术
原载2020卷中国戏剧年鉴｜
庆祝新中国成立70周年·人物篇
吴新斌(中国戏剧家协会理事、福建省戏剧家协会主席)
刘杏林受邀担任
2019布拉格四年展（PQ2019）国际评委
改革开放四十余年，中国戏剧发生了深刻变化，不仅涌现了一批无愧于时代的大作，还造就了一批杰出艺术家。在舞美领域，中央戏剧学院舞美系教授刘杏林就是其中一位享誉国际的艺术家。2009年，他设计的越剧《唐琬》获2009世界舞台设计展（WSD2009）金奖，这是我国舞美行业首次在国际上获得的最高奖项。2013年他设计的话剧《原野》获2013世界舞台设计展（WSD2013）最佳舞台设计提名奖，2015年，他凭借昆曲《牡丹亭》的设计再获国际大奖，荣获布拉格演出设计与空间四年展（PQ2015）“演出设计奖”。2017年和2019年，他又连续受邀担任上述两大国际舞美展的国际评委。
刘杏林获2015布拉格四年展（PQ2015）演出设计奖
笔者于新世纪初开始关注刘杏林，曾于2011年写过关于他的戏曲舞美艺术的评论文章。如今一晃过去了9年。而这9年，又是他的收获之年，又是他创作的一个高峰期、井喷期。昆曲《牡丹亭》等40多个各色剧目、《舞台美术新思维三题》等10余篇饱含真知灼见的论述、《当代世界舞台设计十录》等4部宏篇巨制型专著译著，为他的艺术思想和舞台设计美学建构标注了新的活的注脚。随着国际艺术交流合作的增多，他的视野进一步开阔，对东方美学和自身文化背景有了更深的理解，艺术修养也因此有了新的可喜的提升，在作品的艺术表达、文化品格、思想境界等方面实现了新的跨越。
刘杏林受邀担任
2017世界舞台设计展（WSD2017）国际评委
刘杏林（左起第五）受邀担任
2019布拉格四年展（PQ2019）国际评委
作为新时期涌现的一位剧坛人物，刘杏林1978年进入中央戏剧学院舞美系学习深造，从此与戏剧舞美结缘。可以说，他本身就是改革开放的产物，或者说一直在与波澜壮阔的改革开放进程同步成长，亲历了新时期各个阶段中国戏剧的一系列重要发展变化。作为中央戏剧学院的一名教授，他有学者的深沉与睿智、有艺术家的敏锐与特立独行、有“大匠”的精益求精与严格要求。
近三十年来，刘杏林在传道授业解惑的同时，先后为百余个剧目担任过舞台设计，与徐晓钟、林兆华、陈薪伊、林荫宇、曹其敬、王晓鹰、查明哲、雷国华、任鸣、熊源伟、田沁鑫、孟京辉、郭小男、李六乙、卢昂、张曼君、谢平安、杨小青、徐春兰等导演都有过成功合作。横跨戏曲和话剧、歌剧、舞剧、音乐剧等艺术样式，为此做出了令人称道的业绩。他的成长过程中，曾受到老一辈舞美设计家和理论家的教益，对舞台设计解放思想打破单一的写实化倾向，走向更广阔多样的写意空间、表现性空间，有着切身的体会。他以永不松懈的探求和执着，寻求每一次创作的突破和创新。
尤其进入新世纪，他的创作更加活跃，一戏一招、一戏一格、一戏一品，给人留下难忘的印象。在保持旺盛创造力的同时，他以艺术质量取胜，以设计思想的前沿和精深取胜，以自身把握剧场艺术特性的智慧取胜，以文化修为和艺术悟性取胜，依此逐渐建构起一个与世界舞美发展同步，又体现个性化创新精神的舞美艺术世界。在更大的文化背景之下，他为当代中国戏剧舞美样式的探索和设计美学的构建，作出了一份富有开创意义的贡献，积累了丰富的经验，也为我们提供了值得思考的艺术启示。
一、“以少见多”和“精神意韵”构成自由时空
综观刘杏林的作品，扑面而来的是简洁、大气、空灵、写意、表意，极富象征和隐喻，表现性舞台语汇日渐成熟和多元多样，形式化、审美化、心灵化的追求十分明显。可以说，他的舞台设计总体上告别了奢华之风，杜绝了表层的“大制作”，赋予舞台以“清新”的格调、自由的时空 。
他推崇“极简主义”，推崇具有宋代的尚意、尚简等审美特质。常以极简的“有”，表现和揭示了“无”的丰富。在刘杏林看来，虽然“极简”这个概念真正来自现代西方建筑和视觉艺术，乃至社会生活的审美趋势。但中国本来就有“极简”的美学传统，比如中国画的留白，园林建筑大面积的白墙，宋瓷的简洁洗练造型等等，我们对这些并不陌生，只不过不用“极简”这个词。尽管语义有所不同，东西方或者古今这两种审美现象至少在形态上的契合，对他舞美设计有着重要启发，他也一直试图在设计中寻求两者结合的可能。
越剧《春琴传》
他在传统戏曲身上发现了某些现在看来是“超现代”的元素，就如同艺术摆脱叙事、语言成为表现主体这一西方现代主义核心理念而言，中国宋元南戏就具备这种西方现代主义艺术的表征。他也因此更加坚信“传统的现代更新”。
越剧《唐琬》《柳永》、昆曲《牡丹亭》、京剧《屈原》等剧目的舞美，他巧借中国写意精神的“以一当十”、“一叶知秋”、“惜墨如金”，在传统与现代视觉元素的碰撞中，在中西方戏剧舞台空间理念的交融中，形成独特鲜明的样式，为开启观众的审美联想提供帮助，也常用以少胜多的景物造型传达戏剧的精神意韵。
舞美设计是以文本为基础的一种再创造，但对于命题的解读或处理，有高下区别。刘杏林总能从文本的表层解脱出来，上升到精神层面，去解读，去处理，去表达人物心理和情绪，常在颇具穿透力的解读或处理中找到一个突破口、关键点，或者说，一个自己的立足点，一个具体构思的出发点，一个属于舞美的“形象的种子”，一个能够借助它重新认识世界的角度。
话剧《原野》的舞美设计，他从曹禺原著文本中引发思考，找到了生发形象的线索，为荒野的意象找到一种特别的表现形式——在天际线以下昏暗的大地上，遍布着蒿草。它使人想到蛮荒和野性，在其中滋长着剧中的血腥冲突和仇杀。于是他依旧简洁化地在舞台空间中吊挂了七层草一样的景片，以密集的草的造型营造一种荒野的氛围，但是它下半部分是虚空的，演员和生活的实景就埋在草的里面。如此超拔生活的空间重构方式，强有力地揭示剧本中“大地是沉郁的，生命藏在里面”的象征和隐喻。
话剧《原野》舞美效果图
他设计的沪剧《敦煌儿女》，寻找传统美学与当代视觉创造的契合点，在恰当把握分寸的舞美形象中，着力于一种精神上的提纯、审美上的隐喻——岁月可以滤掉敦煌的颜色，但依旧改变不了敦煌儿女坚守的本色和初心。悬空围合的白色景片艺术地再现了人物的生活空间——敦煌洞窟，更创造了人物的心理空间。避免了在戏曲舞台上直接复制环境，舞台的干净也映衬剧种主人公内心的纯粹，给人一种“灵魂的净化”的精神意蕴和启示。
京剧《屈原》中，刘杏林从水和屈原的关系入手，选取了“江水”作为生发意蕴的一个表现点。“洞庭湖东汩罗水，一人独洒一江愁。”爱国诗人屈原曾在汩罗江上深情回望祖国，最终也在汩罗江沉渊以身殉国。在他看来，“江水”是接续古今情感的一脉清流，它的起落沉浮，俨然是屈原的遭遇、楚国的命运。设计家心灵一旦接通历史情味、剧中人物的命运和情感脉络，舞美就能为性灵赋形。
这样的例子还有许多：像越剧《唐琬》，正是白墙上的那首千古绝唱《钗头凤》，为他打开了情感表现的出口，白底就是他想象中的“这个故事的概念”，由此衍生诸多诗化的舞台意象；像歌剧《运河谣》，在宽幅白色背景以局部景物的不断横向移动，造成类似《清明上河图》那种长卷般的画面，以此表现时空的流动性，凸显人物命运的跌宕，拓展中国歌剧的审美意境；在歌剧《日出》中，他以空间结构强化原著中关于日出的象征，把它想像成一种巨大的，足以推翻黑暗世界的力量。民国繁华都市的建筑屋顶，不时出现在大客厅的地面以下，使剧中人物如同生活在一个悬空的，没有着落的世界。演出尾声地面再次打开时，一个宏大的合唱队在强烈的逆光映衬下涌上来，像是日出迸发的光芒和喷涌的岩浆。
他的设计在成就一部部演出作品的同时，形成并确定了强烈的个人舞美“大风格”。但每个戏的设计仍然还有“小风格”，体现多样性的特点——既根据艺术门类、剧作风格、剧种特色的不同，甚至戏的题材和内容的特点而采取灵活的应变，也根据他与导演达成的对演剧空间的总体构想而采取不同的设计样式。
二、从本体意义上演绎诠释戏剧的深邃和永恒
舞台美术设计是“语言”、是“系统”、是“综合”、是“选择”。戏剧舞美不能离开表演艺术，它骨子里从属于戏剧，为戏剧演出服务是它的天职。好舞美命中主题又深化主题，倾心创造舞台整体，架构畅通的观演关系，以此提升一部戏剧的艺术张力和魅力；好舞美倾注自我情感、理想，发挥自己的想象领悟，体现着一种感性和理性的卓越平衡，创造的激情和冷静的把控总是伴随其中；好舞美开启样式之美、风格之美、内在之美，那是舞美家的才思、识见、修为的外化。
把最大的空间留给演员，同时侧重于对戏剧内在精神的揭示和外化，赋予灵动丰富的表演空间以诗意、韵味和蕴涵。这是刘杏林不变的艺术追求。在他担任舞美设计的越剧《陆游与唐琬》《唐琬》《柳永》《桃花扇》、京剧《青衣》、昆曲《续琵琶》《影梅庵忆语》、闽剧《红裙记》等不少戏曲作品身上都体现了这一点。
越剧《桃花扇》
将中国传统文化与今天的视觉理念结合，是他设计中感兴趣的一个重要支点。可以说，他的戏曲舞美设计，在更高层次上还原、回归了戏曲剧种本体的美学精神和理念，并且在“回归中拓展了新路”，在彰显“清新”的同时，展现了泱泱大气的民族气派，体现了鲜明的时代精神，延伸拓展了戏曲舞台传统美学精神。他在创作中意识到，对戏曲精神的把握，远比表面形式的保持延续更重要。他以一系列的作品证明了一个道理——传统可以现代，传统应该在现代境遇里“更新”，因为民族文化生命的基因具有持久永恒的活力。
假定性空间是演剧与观剧两方面，通过假定和假想共同完成的一种艺术境界的创造。他在教学和创作实践中，发现日常生活逻辑与剧场逻辑的界限常被人混淆，而实际上，无论是国外现代戏剧的探索实践，还是中国传统戏曲时空表现形式，都给我们留下了这样的一个启示——“舞台从来是一个与现实相对应的世界，而不是现实本身。”[1]这是他对戏剧剧场性、假定性的深入认知和深刻解读。
话剧《李尔王》
刘杏林认为，他舞台设计中的理性概括，隐喻或象征方法并不是完全来自戏曲的启发。他的创作受到包括现代西方剧场和舞台设计，还有当代艺术从方法到形式的影响。我们从他的作品中可以发现，他的视觉形象的构成关系与传统戏曲舞台的程式化装饰不同；空间的组织、材料的选择和对光的预期，也都是从今天的剧场条件出发。他富有样式感的一系列舞台设计，让舞美增加戏剧精神内涵的同时，也为当代中国戏剧在新的物质条件下所面临的舞台空间美学困境的突围，找到了成功之路，做了有价值亦有独立思考的探索。
他设计的话剧《樱桃园》舍弃了对剧本规定的所有写实环境的描绘，舞台设计的主要因素是一块14米高10米宽的白绸，哀婉诗意的白色带有樱桃花开的意象，飘忽不定的质感使人想到似水流年。它在演出过程中可以360度旋转、前后移动或是像窗帘一样开合，还可以在剧终从舞台深处移向台口后掉落。开场前或幕间通过投映在飘动的白绸上浮现的契诃夫生活照片，不仅在于契诃夫作为剧作者与演出的必然联系，更重要的是暗示他如同樱桃园，也在不断流逝的时间里成为远去的幻影。
此外，他设计中的一些关键点往往起到特定演出的点题作用。他设计的话剧《暴风雨》以不断撕碎完全覆盖白色舞台结构的大面积黑纸，呈现了开场时暴风雨及海难的过程。话剧《长恨歌》中，以大型枝形吊灯的起落和明灭，暗示女主人公命运的辉煌与惨淡，最后随着她不测之死而落地熄灭。可以说，他的设计充分利用发挥了戏剧的剧场性和假定性，从本体意义、空间意义上演绎诠释戏剧的深邃和永恒。
话剧《暴风雨》
三、当诗情邂逅园林、传统文化深处的美丽
中国园林本身受中国传统文化影响，饱含东方的审美意境。园中草木竹石、月树风花都可以用来婉转地传情达意，适度的隐喻，含蓄而不外露；恰当的比拟，委婉而不张扬，这种蕴藏于内而不显于外的诗情画意耐人寻味。
刘杏林发现中国园林和戏曲在空间结构形式、意境营造等方面存在某些契合，园林中的“空白”、“虚实”、“以小见大”等原则与戏曲美学天然相同。由此他将园林艺术之美化用到戏曲舞美设计之中，利用解构的方法，把中国古代园林因素和结构打散，并对其中的庭院、楼阁，白墙、漏窗、洞门等元素、构件进行提纯化处理，用符合舞美设计空间美学的构成法则进行重构。
除了园林建筑大面积的白墙，他还从中国画的留白，宋瓷的简洁洗练造型中，找到了舞美设计的创作灵感。他喜欢采用中国传统美学的线条勾勒，将圆月、浮云、折枝等诗化意象融入舞台背景，喜欢将书法、篆刻、国画等中国传统文化代表性视觉元素有机地揉入，喜欢采用大面积的黑白灰纯色色块，于舞台整体呈现中透出一股既传统又现代的意味。
当诗情邂逅园林、传统文化深处的美丽，灵感悄然变成独立的生命，又无一例外地融入戏剧演出的生命。
越剧《唐琬》
越剧《唐琬》的舞美设计以样式的内敛和含蓄，折射东方人的“心学”。其以江南建筑中的典型特征和元素——墙、瓦、门等作为舞台主体形象，再现了白墙里的“沈园”，诠释了白色对于他者的意义。整出戏大面积的白色，宛如唐琬浩瀚纯洁的情感世界，契合了陆游与唐琬的爱情悲剧，其素雅基调使全剧更增添一股难得的雅气。
第一场戏中，仅用一棵枯柳，一抹残月，就为两人的悲伤离别营造了冷寂、凄凉、落寞的氛围。树枝顷刻间的断裂、位移，暗示了两人爱情誓言的破碎以及无法弥合的现实。第二场戏中，舞台上两堵白墙，一个月亮门，一枝树干，一片红叶，剧情所需的意境和极度感伤的气氛跃然而出。“沈园邂逅”：一排横贯舞台的黑色长廊，在灯光的作用下，被勾勒为圆形镂空的睡莲，色彩由鲜亮转为灰暗，借此表现唐琬内心的失落。观众能够隐约地看出鲜亮与灰暗等正象是内心冲突的意象和情感色调。“赵府婚房”：与朱红的一桌二椅相对，白墙上镂空的烟缕，像是“镌刻在唐琬身上的一道深深的伤”，又像“流在心里的一行沉重的泪滴”。那月亮门的活用也颇具想象力。洞房里，唐琬遥想负心人陆游此刻正与王氏小姐结为秦晋之好，月亮门景片随即召之即来地移开，展现其想象空间，将陆游与王夫人的新婚之夜视觉化。戏至结尾：陆游手书的《钗头凤》在白色空间里悬浮，随剧情的推进，文字的起伏与晃动，形象地表现唐琬此时内心不可名状的情感纠结，主人公内心复杂性得到放大化、具象化展示。
昆曲《红楼梦》舞美设计亦然引发诸多的“心象”。深谙园林的造景、构图的理念，通透、空灵又融入哲理意识。所有虚实相生的意念仿佛都在不经意间显现，又仿佛都在若有若无之间。设计者选择了最代表园林精神和便于结构空间的视觉因素，将四层带“⻔”洞和漏窗的白色景片作为独特的取景框串联不同景致，从中提炼，并在打破生活真实，打破惯例之中重组，使之具有自己独特的表现形式和舞台语汇。通透的园林门、窗，隔断了大观园那些楼阁亭台，作为远景，让大观园常常处于藏露之中，处在“有无”之中，处在虚实相生之中，也为表演区的营造提供了支点和空间。
昆曲《牡丹亭》
昆曲《牡丹亭》的舞美设计，以东方文化的自觉，聚合了颇多东方设计美学的感悟，同时又融入了当代意识，实现它在世界文化多样性中的个性化表达。它遵循昆曲、古典戏曲的表演规律。它进入了剧作精神意蕴——局促的现实处境和豁然开朗的园林，对应契合了女主人公的情绪或精神世界。该设计提炼了中国传统建筑的典型元素，并运用当代视觉方式将古典元素巧妙地处理至最佳境界。园林选择虚拟概括的呈现方式，并没有复制现实中的园林。一枝梅、一角亭台、一个漏窗，加上太湖石、残荷、栏杆等，依旧是简洁的“意象”，却向我们提供了足够多的意外的启发。选择或分解代表园林特征的视觉元素，重构舞台上的园林，才具有舞台的表现力和完整性。这种节制与把控的设计方式呈现了典雅与优美间的平衡。
对于有些戏的舞美，他不约而同地运用或化用国画等民族绘画形式加以表现。由于国画在审美本质、形式特点、装饰意味等方面与中国戏曲有某些审美契合之处，因而更容易在表现形式上形成整体上的和谐，并可能收到各种独特的艺术效果。如越剧《柳永》，将屏风及其画面重构，发展成基本舞台形式，对应了诗人“烟花巷陌，依约丹青屏障”的名句，又十分符合剧情演绎需要，契合剧目整体形式格调定位。该剧演出面貌之所以有不俗的表现，其中与舞美的创造不无关系。京剧《屈原》富有国画意韵的舞美画面整体感强，布景绘制工艺十分考究，在京剧民族本体性与特定情境审美意境的融合上取得成功的探索。闽剧《红裙记》主体用白描的形式勾勒出具有古代福州风情的民俗画卷，并通过镂空的线条与底幕之间可移动的两道浅色条屏，加上点示性的道具，来产生可以变换的景致。晋剧《布衣于成龙》在运用国画山水作天幕，运用可移动的条屏作中景，全剧表演空间流动不居，从传统中寻找并开掘现代审美元素，收到了意想不到的艺术效果。
四、好的设计，要在演出中真正完成
作为一名舞美设计家，刘杏林始终以一名戏剧家的身份参与创作，与导演平等对话，始终站在戏剧综合艺术的立场上思考问题，找寻舞台设计的着力点，时时处处不忘推进剧情，外化人物心理和情感状态，烘托演员表演，让舞台美术设计有了空间导演意识。他总能有穿透力地理解剧作内涵深意，理解戏剧精神、戏曲的文化身份和价值，继而通过舞美有张力地提升戏剧表现力、感染力。
他在设计创作中，既不是那种要山给山、要水给水的做法，也不是那种脱离导演的信马由缰、任意发挥的自我表现，从不过分张扬主体意识，而是磨合性地、建设性地体现空间导演意识，让舞美积极而又恰如其分地融入表演，成为“动作设计”，成为戏剧躯体内流动的血液。
京剧《青衣》
他常常和导演在剧场排演中相遇，从全局性、整体性的角度出发，在演出流程中不断完善他的设计，让舞美动态地参与表演。京剧《青衣》中，女主人公经历的命运沉浮，她在现实和内心、当下和过去、戏里和戏外不断进出的叙事结构，是刘杏林设计概念的依据。舞台设计主体形象是木方构架和木板组成的立体台框，其中分布着戏曲用的道具、器物和服装，代表以排练场、剧场和舞台为主的女主人公的世界。这个台框界定出的舞台演区基本是空黑的，距它十米深是由黑底幕上下左右开合切割的白色天幕区。空黑演区中只有分布的八根木吊杆和一组椅子，作为与木构架台框呼应的衍生因素和主要表演支点。这种整体风格上更加抽象概括，把描绘性元素控制到最低限度的设计，尤其需要尽可能预期和把握设计的潜在表现力和与演出的关系。所以从设计过程到剧场合成中，他一直在与导演不断探讨、梳理或计划这种关系。以便尽可能落实舞台设计的有效性。
他在实践中真切地感悟到，除了关键地方的处理以外，在局部小的地方特别需要有血有肉地融进去的小处理，如果跟整个戏的关系密切相关的话，一定会增添意味。而这些常常需要在合成的时候自然生发。如在越剧《柳永》的尾声，他建议利用演员动作将一个床榻转换成灵柩的暗示，这样既发挥了剧场假定性的功用，也避免了大道具迁移切光造成的琐碎，为戏剧演出节奏精当化处理出了妙招，让表演和景物的结合，超出一个物体本身的意义，形成一种表达，唤起一种感觉和联想。这也印证了一句话——“理想的舞台设计应该是戏剧活动展开之前的‘未完成设计’，严格意义上的舞台设计应该随着一次戏剧活动的开始而诞生，也随着一次戏剧活动的结束而结束。”[2]好的设计要在演出中真正完成。
五、以国际视野探寻美的真义和时代内涵
近些年来，刘杏林在国际戏剧舞美交流合作中，展示了自己的实力，以一名中国舞美家的独到的眼光，为世界舞美提供了中国经验、中国表达。在多元文化格局中，让人通过国际舞台设计展这样一个视窗，看到了中国舞美界既坚守戏剧传统和本体神韵，又勇于革新和进取的各种努力，以及体现出审美“选择”上的那些理性觉醒和文化自信。
2019年，布拉格演出设计与空间四年展组委会宣布新设立 “PQ大使”荣誉称号。该称号授予每届布拉格四年展国际评委会成员和那些以其作品和贡献为世界演出设计界奉献卓越创意，以及在国际层面积极推动与合作的人。刘杏林当之无愧地获得本次“PQ大使”殊誉。
刘杏林译著《斯沃博达回忆录》后记，刊登在2020年12月出版的国际舞美期刊《剧场与演出设计》纪念斯沃博达百年诞辰专号，阿诺德·阿隆森为之撰写了编者按语。
他一方面积极借鉴吸收西方文化、艺术中对于他从事设计有价值的部分、可融合的部分，始终站在国际视野中看待中国戏剧舞美设计，内心保持清醒的认识。他说，改革开放后最初10年或者更长时间里，我们对西方特别是欧洲的文化，曾经充满了向往，总想学人家。但时间长了，就会发现那其实是远远不够的，最重要的是怎么拿当代的眼光重新看自己的遗产、重新看自己的文化，在这个基础上寻找自己的立足点，进行自己的创造。[3]他的一系列作品体现了他的看法和主张。
如果说，新时期有两度“西潮”，一度着重“引入”，二度着重“交流”，那么，随着中西方戏剧艺术交流互动的双向性、对应性和契合度明显加强，让文化心态也变得更加稳健、自信、从容、成熟。[4]的确，改革开放给我们带来诸多观念的改变。中西方戏剧的文化传统、哲学背景不同，相应的艺术创作观念、表现方式及思维逻辑起点也有所不同。今天，假如我们对西方戏剧舞美理念的过度依赖，就难以在更高的维度进行融合与化用。作为中国的一名舞美家，刘杏林既能以识见秉赋对东方、西方设计美学予以比较、梳理乃至适当交融，也能够在源远流长、积淀深厚的传统舞台艺术面前，表现出自己的担当，避免设计审美趋同化。
刘杏林以高度的剧场性、假定性、表现性、有机性、学术性成就了当代舞美样式创造的一座高峰。他引介和阐释的当代舞美“去物质化”倾向等国际新观念，对于专业发展具有特殊指导意义。他以一颗诗心，表现戏剧的诗性，诗化、诗情和诗意，构成诗性的舞台。他以丰富的实践、成功的实例和深入的理性思考，从今天的角度看待过去老祖宗遗留下来的东西，让自身的创作在更大的文化背景中找到必然联系，从而重新寻找创作的立足点，诠释了美的真义和时代内涵。
真正的美，不分国界。作为新时期中国舞美变革过程中的重要参与者，他的创作一定程度上折射改革开放至今的中国舞台艺术思潮的某些发展变化，一定程度上反映了当下中国舞美家业已增强的文化自信。在中西方业内交流互鉴互动中，在新的文化语境下，刘杏林以作品说话，实现了自我文化价值认知的回归，实现了真正意义上的跨越与会通。
注释：
[1]刘杏林《回望舞台美术40年》，《新剧本》2018年第2期。
[2]徐翔《创新求索 追求卓越》，载《戏剧塑型》，文化艺术出版社2007年版。
[3]刘杏林《寻找传统与现代的连接点》，《米丈志》2015年7月6日。
[4]参见宋宝珍《思想回归剧场》，北京日报2018年11月23日。
责编：卫荣
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