【诗词微塾】诗词写作之对仗与押韵

诗词微塾

诗词写作之对仗与押韵

诗歌是一门很古老的艺术，不但其它文学样式不能比拟，就是文字的产生历史也不见得比诗早。从诗诞生的那一刻起，它就是同声音紧密结合在一起的，中国古代第一部诗歌总集《诗经》中的诗篇原本都是可以合乐演唱的歌词，这就是最好的例证。

既然诗歌同声音的关系这样密切，诗又是用来吟咏和歌唱的，那么诗人在写诗的时候，自然会注意对声音的组织：

一方面，既要用文字的含义去打动读者的心灵；一方面，又要调动语言的声音去感染读者的感情使诗歌产生音乐的效果。那么，中国古典诗词的音乐美是怎样构成的呢，我们将结合汉语的特点，用具体的诗例来介绍这个问题。

对仗

诗词中的对仗，是词性相对（对偶）基础上加上平仄相对。古代的仪仗队是两两相对的，这是“对仗”这个词语的来历。对仗也是构成近体诗格律的要素。

那么，对仗的基本要求是什么呢？就是把同类的概念或对立的概念并列起来，它可以句中自对，又可以两句相对。如“春花秋月”是句中自对，如“墙上芦苇，山间竹笋”是两句相对。

一般讲对仗，指的是上下两句组成对联，上句叫出句，下句叫对句。其一般规则是字数相等，平仄相对，词性相对，即名词对名词、动词对动词、形容词对形容词、副词对副词。对仗的名目很多，但我们大体上可以分为“工对”和“宽对”两大类。它的作用是使诗句形成整齐的美，如“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”属于工对，“才饮长沙水，又食武昌鱼”是宽对。近体诗的对仗规则是：一是出句和对句之间的平仄是相互对立的，二是出句的字和对句的字不能重复（至少在同一位置上不能重复）。

另外，诗词中的对仗因为省略了有关的因果、承接、转折、递进等逻辑关系，所以对意象的自由组合给予了莫大的帮助，天上地下，东西南北，喜怒哀乐等均可以被摄入其中产生奇妙的意味并生成流动性的画面节奏。如“渭北江天树，江东日暮云”（杜甫《春日忆李白》），“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来”（杜牧《过华清宫》）等。（可参见前文意象的组合）

近体诗的对仗，通常是在中间两联，首尾对仗的较少，词曲虽有些不同，但基本规律仍是寓变化于统一。

押韵

韵是生成中国古典诗词音乐美的又一重要因素，诗人在诗词中用韵，叫做押韵。一首诗有没有韵，读者一般很容易觉察出来。

诗词中的韵，大致相等于现代汉语拼音中的韵母，所以押韵就是同一韵母的两个或两个以上的字按照一定的规律在同一位置上重复。在诗歌中，一般总是把韵放在句尾，所以叫韵脚。依据现代汉语拼音方案，押韵时，只要韵尾相同，即算是押韵。例如：床前明月光（guang），疑是地上霜（shuang）。举头望明月，低头思故乡（xiang）。这里“光”、“霜”、“乡”就是押韵，因为它们的韵尾都是“ang”，“月”字不押韵，所以它和“光”、“霜”、“乡”就不是同韵字。

押韵的目的是为了声音的和谐，同韵有规律的出现，既形成鲜明的节奏，又把分散的声音组织成一个整体，犹如音乐中反复出现的一个主音，能把整首的乐曲贯穿起来。

诗歌的押韵，往往是隔句押韵。一般地说古体诗用韵较宽，既可以押平声韵，也可以押仄声韵，而近体诗押韵则较严格，近体诗一般只用平声韵，而且不能出韵，也就是说韵脚必须只用同一个韵中的字，不许用邻韵的字。诗人用韵，有专门的韵书，其中隋朝陆法言的《切韵》就是很重要的一部，分为一百九十三韵，而后著名的有金人王文郁的《平水新刊韵略》，即“平水韵”，分为一百零六韵，现在读诗，有许多已经不押韵了，那是因为语音变化的结果。如，杜牧的《山行》：

远上寒山石径斜，白云深处有人家。

停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。

其中“xīé”和“jiā”、“huā”今天看来不同韵的字，但是在唐代“斜”应读作“siá”，因此在当时是和谐的。

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