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    十一篇歌辞有六种写法，第一种是叙述祭祀的排场，如《东皇太一》、《礼魂》。第二种是歌者或祭者向女神求爱，如《云中君》、《少司命》（这两位都是女神）。第三种是男神向女神求爱，如《大司命》（大司命追求云中君）、《河伯》（河伯追求洛神）。第四种是叙述女神的失恋，如《湘君》、《湘夫人》、《山鬼》等。
    古时候祭祀神祇时正是男和女发展爱情的机会。就在《诗经》里面也有好些诗还保留着这种情形。故在祭神的歌辞中叙述男女相爱，男神与女神相爱，或把男女之间的爱情扩大成为人神之间的关系，都是极其自然而现­­­实的。以前的注解者，不懂这种古代情形，动轧便以为是屈原的寄托，爱扯到君臣之间的关系上来，实际上并不是那么一回事。

——摘自郭沫若《屈原赋今译》

考《九歌》之见于图像，如众所周知始自李龙眠。迨后元之张渥，明之陈老莲、萧尺木，清之门应兆等乃有遗迹传于今代。其流传未广或湮而不彰者，宋以后又不知若干人。以拙见言之，李龙眠所作（无论甲、乙本）最富于创造性。此外唯老莲以其孤峭的构图，脱尽前人窠臼，舍此则什九皆二家之因袭而已。三百年来，事此无人。

——节选傅抱石致信郭沫若，谈《九歌图》的创作

张渥在临李公麟的白描《九歌图》的基础上作了新的发挥。屈原的《九歌》已经对楚地的这九位神仙和人鬼进行了再创造。李公麟则将屈原诗中的听觉形象转换为视觉形象。张渥在《九歌图》的创作中，一方面要考虑《屈原》诗中的神话形象，即文学形象，同时又要面对李公麟已创作的九歌之绘画形象，这样张渥的《九歌图》既是对屈原《九歌》的一种绘画转换，同时又是对李公麟的《九歌图》的再创造。所以张渥面临的参照物更多样，同时其矛盾与限制则更大。因此，张渥的创作处境应该更为复杂。张渥正是在这种复杂的诗词和图像的矛盾与限制中，以其高超的白描手法，创造了新的九歌视觉神话形象。

陈洪绶的艺术成就，首先表现在版画方面。明代至清初是中国版画的黄金时代，尤以萧云从、陈洪绶两位主持画坛的大家之作为最。萧的传世木版画以山水为佳，而陈洪绶则独霸人物画坛。

陈洪绶所作版画稿本，主要是书籍插图和制作纸牌（叶子）用，著名的有《九歌图》及《屈子行吟图》十二幅，《水浒叶子》四十幅，《张深之正北西厢》六幅，《鸳鸯冢娇红记》四幅，以及他逝世前一年所作的《博古叶子》四十八幅等。1638年，来钦之的《楚辞述注》付梓时，陈洪绶的《九歌图》被作为插图，付诸木刻，影响极大。他所创作的屈原像，至清代两个多世纪，无人能超过，被奉为屈原像有经典之作。

张渥,元代画家。字叔厚，号贞期生、江海客，祖籍淮南，后居杭州(今浙江杭州)。能山水，“尽自然之性”，擅长人物，法李公麟白描得其清丽流畅之风；擅“铁线描”，被誉为“李龙眠后一人而已”。亦尝作弥勒佛像。所画线条刚劲飘逸，人物形神刻画生动，兼画梅竹亦潇洒有致。传世作品有至正六年(1346)作《九歌图》卷，纸本，纵29厘米，横523.5厘米，画屈原及《九歌》中之神祗“东皇太一”、“云中君”、“湘君”、“湘夫人”、“大司命”、“少司命”、“东君”、“河伯”、“山鬼”、“国殇”等11段，共20人，上有元代书法家隶书《九歌》歌词全文及倪瓒题观款，此图系清内府旧藏，后被溥仪携至天津，伪满时运长春，尔后流散民间，现藏吉林省博物馆。

——虚苑美术馆整理