掌握了传统京剧的唱法，才知道京剧老生中嗓子好的为何不多？

作者：何敏娟

　  戏曲表演中讲究唱、念、做、打，其中，唱和念都是京剧中的声乐部分，发声在戏曲中所占的比重是很大的。如何掌握京剧的发声法、并能在继承传统唱法的基础上，根据时代的发展和群众的要求不断向前发展？这是很有意义的工作。

　  从京剧的“唱”里面，就学习、实践和教学中的体会，可归结为以下几点：

　  一、京剧的传统唱法是众多前辈艺人从实践中积累起来的，各种行当人物的嗓音造型，也都和人物的性格、气质、年龄等紧紧相连，从人物出发处理好情与声的关系。

　  比如：文老生虽基本上都用大嗓唱，但黑胡子老生的嗓音就要比白胡子的“明亮”，在旦角中，青衣的嗓音要求“刚柔相济、以柔见长”，而花旦嗓音则要求清脆、灵活，老旦是剧中的“长辈”，故嗓音以“持重、脆响”为好，花脸中分铜锤花和架子花两种，铜锤更重唱工，要求嗓音洪亮、浑厚，适合表现“包公”一类的人物，架子花就要加些“炸音”才更符合人物性格的需要。

裘桂仙、李鸣玉之《铡美案》

　   由于各行当的嗓音造型要符合人物，故气息的运用、口腔的大小、共鸣的部位等就有不同的安排。从而可以看出，京剧对角色嗓音上的要求是很细致、很科学的，是从实际出发的。

　  二、京剧唱法以民族语言为基础，要求严格的“出字、归韵、收音”，讲究“四呼”、“五音”、“四声”。

　  出字：主要是指字头出来要有“喷口”，有弹性，不能犹疑、含糊（子音清晰）

　  归韵：要求按照汉字的十三个辙口形成字腹。

　 收音：指各辙口的收音要准确、“收到家”，如怀来、灰堆辙应在“衣”上收音;言前和人辰则用舌尖欲上齿收音等。

　 四呼：是在出字时对口型进行的分类，有开、齐、撮、合四种，要求唱者口型的变化服从于字。

　 五音：是指出字时的着力点，即分唇、齿、舌、牙、喉五个部位。(其中“齿”是指门牙，而“牙”指在两个虎牙之间的那六个牙的地方着力，如金、侵、叫等字。)

　 四声：这是戏曲和说唱中普遍强调的问题，在创腔时要注意旋律和唱词的紧密结合，既好听又不倒字。在京剧中，京韵和湖广韵的字在四声上又有不同。随着京剧的发展，湖广韵已尽量少用。演员在演唱中，为了“正字”常常下意识地把倚音、颤音等装饰音加入唱腔之中，可见传统唱法对四声的讲究。

马连良指导学生吊嗓

　   三、京剧传统唱法要求“以字带声、字正腔圆、声情并茂”。在教学上，教师对学生吐字的要求极严格、细致，每吐一个字，都要求将头、腹、尾交代清楚，十分重视训练“嘴里”的功夫，同时，还要求把出字和语气、感情等（喜、怒、哀、乐、忧、思、愁、怨）诸方面连贯一体，唱出抑、扬、顿、挫的浓郁韵味，既唱声，更唱情，把角色的内心世界表现出来，达到声情并茂。

　  经常可以看到这样的场面：学生本来很平静的，只要锣鼓点一响，他们的“精气神”（即精神、气势、神采）马上就起来了，一个个带着“戏”陆续上场，唱念做打、手眼身法步融成一体，各显其能。

　  对京剧的传统唱法和教学方式有了一个初步了解之后，就试着在所教的课上采取了以下的做法：

　  1、以京剧中惯用的“喊嗓”入手（用衣、啊两个母音），边“喊”边启发学生把嗓子眼张开、深吸气、（做到舒畅自然）发声的时候，感觉往下“悠气”，在往下悠的一瞬，两肋保持支撑，同时渐渐收缩小腹。

　  通过示范让学生明白胸式呼吸法为何不好，而胸腹式联合呼吸法又应如何掌握。由于学生们对“喊嗓”熟悉，所以引导他们在“喊嗓”时把注意力转到呼吸方法上来，就比较容易领会。接着，提醒学生后咽壁要坚定、软胯抬起，并感觉在打呼噜的那个地方保持一个嗓音的“通道口”，它象一个立着的“鸽子蛋”状，这个“鸽子蛋”的顶部，在发声时着力，而它的“下半圈”则尽可能的保持稳定，无论唱什么字，这个“鸽子蛋”形的通道口都是敞开的。

京剧“喊嗓”的音势是由低到高，在高音时“砸”一下再下来，一口气唱完。在“砸”的时候，仍要保持嗓音通畅，别忘了“鸽子蛋”要立着（不能挤成扁的或细长的），“砸”的着力点放在上门牙的牙缝根部和鼻梁骨上方（眉心处），形成嗓音的“心儿”(亮点)，这就必须把鼻腔打开(象要打喷嚏的感觉)。

　  2、通过反复练习，使学生明确在歌唱时初步应作到的三项要求：

　   a、嗓子眼张开、吸气舒畅；

　  b、出声之前的一刹那，将鼻腔打开，均匀的擤气，擤气时又要做到“三点成一线”，即坚定了的后咽壁上端为一个点，鸽子蛋顶部为一个点，鼻梁骨上方为一个点。这三点连成一线来擤气（擤气时是没有声音的，但发声开始后，擤气不停止），接着发声；

　   c、鸽子蛋的形状要始终保持，即吐字时，字头、字腹、字尾部分都不使它变形。

　   当学生初步掌握了以上三项以后，就把教学重点转到讲“存气”和“用气”上来。

张君秋在后台吊嗓

　     引导学生把气吸到身体的中段，要感到腰部上下、周围都自然膨胀，形成一个椭圆形的“大塞子”，这个塞子做好后，马上镇气，然后出声，可先发单个母音，拖长声，此时会感到有一股气流往下和塞子形成“上”状，(嗓子眼在此时不要跟着用力，仍保持放松和张开)，并感到有一种“边吸边唱”的感觉，声音也同时反射到上部，如同拍皮球的原理。而拍下去的力度的大或小，决定了反射上来的高度的不同，这是一种比方。另一比方是：塞子好比水中的小船，擤气下去的那股气流则好比是船上站着的人，当水中波浪起伏，船身虽上下晃动，但人却一直不离开船的地面，随着船在起伏。这种用气的感觉，便于发挥戏曲唱腔中的抑扬顿挫，也能在音程大跳时应付自如，把气用活。

　   当学生体会到了这种用气的感觉以后，再向他们指出，这个“塞子”的形成，其实就是由于横隔膜在吸气时位置下降时的感觉，(横隔膜是指心、肺以下，胃以上的那条弓形肌肉韧带，)可见，横隔膜对发声所起的关键作用，它的作用发挥得好，在唱高音时或唱中、低音气快用完时，就会明显的感到脐下三指之处会出现一种凹陷感(小腹收缩)，这就是老艺人常说的“丹田气”，在学生中，有的只注意找“丹田气”，而不把锻炼横隔膜的力量放在首位，则“丹田气”感觉也也不易找到，甚至还会导致发声上的毛病。

　    关于气息的保持：要学生想象当有人突然闯进屋，向你报告一件重要新闻，你在集中精神听的时候，两肋就是支撑着的，甚至可以支撑到一直等人把话说完，这种支撑就是保持了气息。曲艺演唱家骆玉笙(小彩舞)老师在谈到气息的保持时，她打了一个比方：“端着一碗满满的热汤还要快步跑前走时的感觉就是一种气息控制的感觉”，这个比喻是很有启发的。

　    3、引导学生正确理解老先生们在气息运用上的要求。如老先生们经常提醒要“提着气唱”，在学生把气吸得很浅，造成上胸部紧张时，他们又及时告诫要“气沉丹田”，从字面上看，似乎这两种要求是互相矛盾的：又是“提”又是“沉”，到底如何掌握？在领会老先生的教学意图时，要多从实质上去捉摸。所谓“提气”，并非要把气吸浅，而是要使两肋撑开，让气息均匀的放出来，也就是所说的“吸着唱”的感觉，这种感觉不仅气能保持住，嗓子也可以随之张开。而“气沉丹田”，就是唱时要把气“坐住”，实际上就是指把塞子的作用发挥好，不使横隔膜在呼气时很快回到原来的位置。这样，小腹的收缩才有力量。老先生们传授的这种方法，是在实践中建立起来的。

　   在声音训练上，除了唱练声乐句以外，还采用一些民歌和完整的京剧唱段为教材，来进行逐字逐句的练习。练唱段时一般采用学生正在学唱的段子来练，这一方面学生可以把在发声课上学到的唱法，在学戏课堂上或调嗓时结合运用。另一方面，也便于向教戏的老师征求意见。

　   4、对京剧传统唱法中提到的“字正腔圆”四个字，应有个正确的理解。如果认为“只要字咬正了，腔(嗓音)就必定是圆的”，这就太简单化了，因为说字和唱字是不完全相同的，唱字比念字、说字夸张，并有它自己的一套规律。一切演唱中，都强调要做到子音清晰、母音圆润，这也是“字正腔圆”的概念中引伸出来的，所以“字正腔圆”的意思，是强调：字要吐正、腔要圆润，即不能只顾一头。

　   具体地讲，比如一个“想”字，是由希衣昂三个音节组成的，后面还要加一个收音(嗯)。在唱这个字时，一定要把这些过程交代清楚（字头和字尾比字腹要短促，嗓音圆润主要靠字腹的发挥和延长。共鸣效果也主要是在字腹部分体现，故京剧要求枣核形的嗓音线条是很有道理的），在唱“想”字的字头“希”时，着力在舌和齿，出字时带上少许鼻腔共鸣，有力而有弹性的吐出，等过渡到“衣”(介母)的时候，鼻腔和上碍都要渐渐打开，到了“昂”(这是“想”字的归韵部分，即母音)就要用气息把发音的“重心”移到鼻腔上端和上颚，然后再把鼻腔关上收音，这个“想”字才算唱完了。

　   那么这种从字头到字腹的“重心转移”，靠什么力量来牵动？在发高、中音的字时，字头(子音)先在上正中的两个门牙的牙缝根部有弹性地“扎”一下，然后贴着往上经前上颚、后上胯来移动重心——归韵(擤气贯彻始终)在发低音的字时，“扎”的部位要稍上一点，可在“人中”底部的后面(其他不变)，否则发出音不明亮。为了使学生便于记忆，可把这种唱字的要求，归结为两个字——拉弓，拉弓的要求做到了，“吸”的感觉也就有了。

　   在戏曲唱法中，易犯的发声毛病，是常常把字的母音(归韵)部分也“推”到子音(字头)的部位上去唱，以为这样可以把字咬得更清楚，其实效果是相反的，这一“推”，势必鼻腔紧闭、上腮塌陷、下巴用力，而形成嗓音发扁、发干。用这种方法，唱低音时不能发挥胸腔共鸣，唱中音时声音没多少富余，唱高音时喊叫(牙关紧、喉头过分上提)，所谓嗓音发“横”，就是指的这种现象而言。

　   京剧老生中嗓子好的为何不多？除了有变声的因素外，和持这种唱法有很大关系(几年来，经过改变唱法，而使“嗓子见长”的学生、教师以及剧团的演员已有数例)，因为老生的唱腔，调门很高，曲调常在钢琴上的小字一组的C到小字二组的C或D之间回旋，比一般唱歌的男高音声部的最高音还要多四、五度，加上唱时又多用大嗓，没有“吸”的感觉，仅而去“推”，当然问题就很明显地暴露出来了。

　   那么，老艺人教唱时所要求的“往前推”又是怎么一回事呢？我注意到他们在示范时，也并不是用口腔内的肌肉来推(不是推肉)，而是“推气”、“悠气”和“送气”。

　   听了已故名老生杨宝森、马连良先生的唱，可以清楚的感觉到，他们在认真吐字的同时，鼻腔一直在往外送气，字和字之间，都以气息作纽带，连贯起来，使人联想起北京站的自动电梯：虽然不断上人，但电梯从不停，而人则顺势站上去，被履带阶梯带走。所以老艺人常说要“托着气唱”，这确是一条很重要的演唱经验。值得我们好好学习。

马连良在香港吊嗓

　   5、很多老先生，他们熟悉大量的优秀剧目，在唱工上又积累了很多宝贵的经验，只要虚心向他们求教，并从中找到规律，是能向他们学到很多东西的。

　  比如，老先生在教唱时，常用一些生动的比喻来启发学生用嗓，如：“把环儿摘开了唱”、“乐着点儿唱”、“下巴颊落下来唱”等等，这实际上就是启发学生把颧骨抬起、口腔的上颌骨和下颌骨的关节要松开，以便在唱时摆开下巴颏的牵制，更好的发挥口腔、鼻腔的共鸣作用。这和西洋唱法中所说的“打哈欠”感觉，是一个意思。

　   6、戏曲发声强调“嘴皮子使劲”，对这个要求如理解片面，就会造成嘴皮子拚命用力(不管是字头、字腹、字尾)，发声时，就使口腔肌肉紧张，牙关使劲，鼻腔和上胯掀不开，唱高音时，感到很吃力。这种现象不论旦行生行都存在，而生行更明显。

　   在汉字中，只有泼、坡、摸、佛这几个声母为字头的字，才须完全用嘴皮子(唇)着力，如怕、败、帽、愤等字，而其他大多数字是用“五音”中的其他部位着力的，用“舌”着力的字更多。老先生的意图是：吐字要清楚，不要含糊、犹疑，“嘴”里要使上劲。我们不应在嘴皮子这三个字上去钻牛角尖，造成发声上的错觉。

　   此外，学生中还有几种错误的发声现象存在：1、为求嗓音宽、厚，而把舌根地后缩着唱；2、为求嗓音明亮有主音，而把嗓子眼“勒细”憋出一股细尖音来；3、为求嗓音结实，而把嗓子眼挤紧发音；4、唱低音时压喉咙，唱高音时拼命往上“够”，以为高音是“拔”出来的。

　   由于戏曲学生长期来在口传心授教学方法的锻炼下，模仿能力特别强，所以利用这一特点，多做示范并同时学他的毛病，对犯第１、２种发声毛病者，一般可以很快改正过来，对于犯第3种毛病者，就让学生记住“高音低唱、低音高唱”的原则，即唱高音时，把它当作不太高的音来唱，同时打开鼻腔和往下悠气(塞子的作用发挥好)，以避免喉头过分上提；在唱低音时，把它当成中音来唱，使喉咙放松，改掉“压喉咙”的毛病。对于犯第４种毛病的，就要用较长的时间来帮助他树立打开喉咙、用气、找共鸣和掌握正确的唱字方法来达到嗓音结实。

　   在京剧这门具有悠久历史的民族艺术领域里，有丰富多采的内容，现在所学到的还只是沧海中之一粟，体会是肤浅的，希望在京剧老师们的指导和帮助下，继续学习下去。（《中国音乐》1982年第3期）