杨派唱腔伴奏技巧

提及京剧中的伴奏，包括音乐伴奏和打击乐伴奏两大部分。这里重点说京胡伴奏。伴奏不仅仅是随着演员走，其中很大程度上是演员与琴师双方的配合。众所周知，在建国以前京剧乐队都施行的是“傍角”制。这样的制度不仅可以让琴师更好的了解演员的心里以及演员在舞台表演时所需要的是什么，同时也让演员更好的了解他的伴奏琴师，使得演员在舞台表演时更加自然、洒脱，没有任何的负担。

广为流传的杨宝森（杨派）以及他的琴师杨宝忠先生就是一个很好的例子。

杨宝森自幼喜爱京剧老生行当，而未能依从其祖父让他继学旦角之愿。杨宝森初学谭派，幼年师从裘桂仙，开蒙学戏，练毯子功，后拜鲍吉祥学老生，宗余派。他所演的《捉放曹》《击鼓骂曹》《洪羊洞》《失街亭、空城计、斩马谡》《桑园寄子》《卖马》《碰碑》《汾河湾》等剧目，均获得很好声誉，其本身也被誉为“小余叔岩”。从他非常擅长的《文昭关》一剧中可以体现，30岁以后逐渐脱离余派范围，吸取谭（鑫培）、汪（桂芬）诸家之长，对余腔有所变革。后因嗓音再度发生变化，在琴师杨宝忠、鼓师杭子和的辅助下，尽量舍短用长，创立了既出于余派、又有别于余腔的杨派唱腔。在继承余派艺术的基础上，他根据本人倒仓后的嗓音条件，并结合他多年的艺术实践经验，创出一种崭新的唱法，自成一家，形成杨派，成为杨派艺术的创始人。

正反万年欢 (曲牌 杭子和司鼓) 杨宝忠

与杨宝森先生在演唱领域中的地位一样，杨宝忠在伴奏领域中也起到绝对核心的作用。有了他的伴奏，才使得杨派艺术得以完善。杨宝忠生于1899年，字信忱。他出身于北京的一个梨园世家。杨宝忠先生开始学戏先是跟樊顺福、吴连奎两位先生，在演唱方面打下了坚实的基础，后来拜余叔岩先生并成为其入室弟子，深得余派的真传。擅长演《定军山》《打棍出箱》《打侄上坟》《南天门》等唱做繁重的功夫戏，尤以《击鼓骂曹》中的鼓套子堪称一绝。后因音变嗓倒而弃演操琴。他自幼学拉京胡，得益于他父亲拉得一手好琴，后来又跟几位名琴师学，于是琴艺大进。杨宝忠先生爱好音乐和乐器，不管是中西乐器他都喜欢。青年时他考进艺术学校，学习西洋乐器，最初想学钢琴，但因钢琴太贵，年龄也不合适，于是转而向一位名为欧罗普的俄国人学习小提琴。他的小提琴水平很高，得到很多行家的好评。后来他把小提琴的技巧运用到京胡演奏中，由于小提琴和京胡都属弓弦乐器，他又凭借极高的悟性融会贯通，使得其京胡演奏艺术达到极高的境界。用“和声”的原理创造了不少精采的过门和垫头，为大众所认可和喜爱。

杨宝忠非常喜爱并专功过老生行当，这为他后来给杨宝森伴奏打下了很好的唱腔基础。下面我们简单的分析一下杨宝忠在 《文昭关》这一折戏中的伴奏技巧的运用。

伴奏的技巧，简单的说就是托腔保调。但在杨宝忠的伴奏中又运用了很多的“裹腔”。“裹腔”就是在简单的唱腔中，胡琴需要另外进行一个既跟演员唱腔和谐，又与唱腔不完全一至的 “套子”。这一技巧在《文昭关》一折戏中运用的非常之多。例如 在“心中有事难合眼”一段中的“若是真心来救我” 一句就是一个很好的裹腔的例子

除套子外，此剧的伴奏易学难精的另一个重要因素即音色要求。胡琴所出的音色要求如敲钟一样的撞击声，这是弦乐追求的最高的境界。在《文昭关》一折中有很好的体现，如二黄慢板 “一轮明月照窗前”的第一个过门， 在“一轮明月”一句的伴奏中，杨宝忠先生将伍子胥在月下沉思其遭遇的情景及意境表现出来，此段的伴奏委婉、细腻，非常地好听。伍子胥是一员武将，在整个伴奏过程中更多地体现出 “少悲多壮”的特点，非常完美地刻画出了伍子胥的性格特点和人物在此时的心情。在后边的“照窗前”之后的一个过门中，杨宝忠先生连续的运用连弓伴奏，更加烘托了唱腔的情绪，使得整个唱腔的情绪得以很好的贯穿。

杨宝忠先生喜欢拉快弓，在后边的几段快原版中更是将快弓体现的淋漓尽致。快弓与慢弓的交替运用，如行云流水般。这样的手法不仅仅体现出杨宝忠先生的高超技艺和手法，也更加的体现出剧中人物心中的悲和壮。

杨宝忠先生的伴奏已经不能说是单纯的伴奏了，确切的说是一种与演员情绪的附合，配合演员共同塑造一个个鲜活的人物形象，这便是伴奏艺术的最理想境界。作为伴奏领域的一员，尤其是琴师，在打好基本功的基础上，要力求多与演员磨合，体会剧中人物，才能打造出艺术精品，才能将伴奏艺术发展到更高的高度。

转自：京胡网