当代文坛|新锐视点|杨光祖：本雅明批评实践的当代启示
新锐视点
本雅明批评实践的当代启示
杨光祖
（作者单位：西北师范大学传媒学院）
摘要
本雅明是一个非常有魅力的思想家，也是一位杰出的文学艺术理论家和批评家。他的文学艺术思想非常丰富、独特，比如，灵光、震惊、复制艺术等思想，直接启发了后人。他的具体的文学艺术批评，更是批评的典范，不仅对作品有独特的分析，而且文章本身就是一篇美文。本文结合当下文艺批现状的痼弊批评公信力的下降，讨论了我们从本雅明批评实践中可以借鉴之处。
哈哈
关键词：
本雅明；批评范式；
文本细读；思想力量
白
1
民安说，本雅明是一个非常有魅力的思想家，也是一个特别难以归类的人。的确如此，他还是一位杰出的文艺理论家和批评家。他太超前了，他超前于自己的时代。当时咖啡屋、橱窗、拱廊街这些东西都刚刚出现，他就喜欢上了，迷恋于此，并开始了他独特的研究，从而揭开现代性的帘幕。他天性属于都市，他经常在城市里散步。因此，他的哲学大都从生活中直接而来，很有原创性。他是法兰克福学派的一员，但是比较边缘。他的文学艺术思想非常丰富、独特，比如，灵光、震惊、复制艺术等思想，直接启发了后人。他的具体的文学艺术批评，更是批评的典范，不仅对作品有独特的分析，而且文章本身就是一篇美文。他的《弗兰茨·卡夫卡》《普鲁斯特的意象》，篇幅不长，但内容博大，几遍读下来，还是很难说读懂了。他认为文学有两种：指示性的、感动人的。他认为普鲁斯特属于指示性的文学。“没有任何人具有普鲁斯特那样向我们展示事物的能力。普鲁斯特指示方向的手指是无与伦比的。”中国当代文学艺术批评现状不太乐观，批评乱象丛生，批评的公信力遭到质疑。重读本雅明，研究他的批评思想，关注他的批评实践，会给我们很大的启发。
一 文艺批评范式的改变
王国维说，一时代有一时代之文学。其实，文学批评也是如此。本雅明对文学艺术的批评，值得我们借鉴。我们的文学批评为什么遭人诟病，一个很重要的原因，就是我们基本是在搬用西方的文论，我们几乎没有建立我们自己的理论和我们自己的批评范式。也就是说，我们还没有自己的话语权，甚至理论能力。
可以说，本雅明是艺术民主化的先驱。他生活的那个时代，摄影、电影刚刚诞生，他就捕捉到了它们，他感觉到它们会对文学艺术产生巨大影响。他的感觉太敏锐了，这就是天才吧。可以说，在对现代性和视觉文化的研究上，本雅明居功阙伟。他的文字至今还魅力不减，就因为此。他是最早敏感到艺术、文化的变化，所以，他的批评范式也产生了巨大的变化。他是最早研究摄影、视觉文化、超市等的学者。他对机械复制艺术的论述，至今没有过时。“他认识到，通过机械复制所形成的更大的艺术民主化，可以使艺术作品变得更加实用有效。”斯道雷《文化理论与通俗文化导论》中说：“本雅明褒扬'机械复制’的积极潜力。他认为，'机械复制’开启了从'光晕’文化向'民主’文化发展的进程。”
本雅明在《作为生产者的作家》一文发展出一种理论：“文学革命功能的决定性标准在于技术进步的程度——技术进步所导致的艺术形式的转变和由此带来的精神生产资料的转变。”本雅明有在媒体工作的经历，1927年他首次涉入电台，从1929年直至流亡他乡，电台工作是他的主要收入来源。有论者认为，本雅明如此热衷于媒介，不仅有经济上的原因，也反映了他对技术革新的态度。赵勇认为，“于是，从技术的视角去观照艺术（文学），便成了他这一时期思考问题的一个兴奋点。”也因此，本雅明对作家开始重新定位，把作家看成是生产者。赵勇认为，这也是对作家的降格处理，让作家走下了“创造者”的神坛。
文学艺术，一直被看作神秘的东西。本雅明认为，艺术现代性的一个标志，即艺术从传统社会的灵光艺术，转变为现代社会的震惊（shock）艺术。震惊，是现代人的一种心理体验。灵光艺术即不可复制的传统艺术，而震惊艺术，即可以进行机械复制的现代艺术。这种震惊体验主要表现在电影和现代都市之中。科学技术的迅猛发展，导致18世纪到19世纪初，文化成为机械复制的文化。资本主义文化艺术的特征就是机械复制。本雅明说，一切艺术都是可以复制的。古代的艺术，都成了复制对象，而且复制成了一种艺术创作手法。本雅明认为，现代不是被经验，而是被经历。经验是传统文化心理结构的积淀，与存活于人们记忆中的事物有关，是一种前工业社会的特点；经历，则意味着经验的丧失，是现代工业社会的特征。而震惊，是与经历联系在一起的。因此，震惊体验就成为了现代社会人们普遍的感知方式，比如，我们观看3D电影，和这种电影所体现的奇观美学，还有大城市、大商场、铁路、高铁、娱乐场所等，都会给人体验、官能上的震惊感。
本雅明认为，资本主义不断地制造出新商品，而且旧商品迅即成为垃圾，资本主义制造垃圾的巨大能量，和他生产新商品的能力一样惊人。波德莱尔说现代性就是过渡、短暂、偶然。所以，某种意义上，资本主义的象征就是这些废墟、碎片。本雅明一生关注废墟，“废墟的形象象征着资本主义消费文化的脆弱。比如说时装的短寿就是一例：正因为时装那么迫切地追求青春常驻，结果反而反映了死亡和衰朽。在打扮时髦的时装模特儿和妓女的微笑下面，散发着荒凉的气息。”现代性如地狱一般，这是本雅明对现代社会所做出的诊断，可贵的是他并没有完全绝望，他还是努力寻求废墟后面隐藏的革命潜能，如机械复制技术可能带来的文艺民主化。
二 批评文本强大的思想力量
本雅明一直忧郁，有自杀倾向。他对现代性有很强的敏感度，他通过巴黎深深地体验到了一种现代性。他通过闲逛者，透视了现代社会，发展了自己的现代性理论。他对新生事物的敏感，他的文字的那种原创性，是我们非常缺乏的。他在《巴黎，十九世纪的都城》中说：“商品登上了诗人膜拜的宝座，它四周的超然之气熠熠闪光”“时尚是与有生命力的东西相对立的。它将有生命的躯体出卖给无机世界。与有生命的躯体相关联，它代表着尸体的权利。屈服于无生命物的性诱惑的恋物欲是时髦的核心之所在。恋物欲对商品的崇拜起了推波助澜的作用。”“巴尔扎克是第一个说起资产阶级废墟的人。但使人能在这片废墟上自由巡视的是超现实主义。生产力的发展将前一个世纪的希望的象征变成碎石断片。”“接踵而来的是复制自然的摄影。这种新奇的创作实用地将自己准备成商业艺术。”这些都是发前人之未发，显示了他超人的对时代变化的敏感，和他的过人的思想能力。
19世纪中期的时候，欧洲才开始出现像伦敦、巴黎、柏林这样的大都市，人口可以到达一百万。大量人群的出现，催生了商店、百货大楼，还有拱廊街等新生事物，而摄影、电影的诞生，更是一种人类史上没有的现代性。什么叫现代性？就是指19世纪所出现的新型的现代事物、现代城市，以及对于城市的经验，这一个总体就是“现代性”。在这之前是没有这样的东西的，这也是波德莱尔之所以把他的时代，把这个现代性描述为一个全新时代的原因。
现代城市出现了“游逛者”（“游手好闲者”）。本雅明对这一群体的研究很有独创性，他的独特的眼光敏锐地发现了一般人根本看不见的东西，游逛者有一个特殊的视角。本雅明区分出了各种各样的游逛者，并对他们做了深入而独特的分析。游逛者有拾垃圾者，文人，妓女，小偷，还有一种游荡者，被本雅明称为“Loading”，可以翻译成“花花公子”。这些游逛者，正好体现了现代性的一些基本特征。本雅明敏锐至极，一下子就抓住了。他关于波德莱尔诗歌的研究，就从这个角度出发，让人回味不尽。
本雅明兴趣广泛，学识渊博，横跨众多领域，因此，他的批评文本才具有如此丰富的内涵和吸引力。张旭东说：“本雅明的不合规范、难以界定是无以复加了。”他有精彩的翻译，又研究过德国悲剧，既写散文，也有大量的对具体作家作品的分析，还有文化史方面的著作。应该说，他是一位杰出的批评家，但却“最接近一个哲学家，他一生追踪的问题最终只能说是哲学问题，而且他对思考本身的关注，对语言和媒介的关注，最终，对理性和理性之外的强大因素的关注和内行的把握只能出自哲学的训练”。
如今，我们的文学批评为什么缺少公信力？一个很重要的原因，就是没有思想的穿透力。不是廉价的歌颂，就是一味的酷评，而对作品的真正的深入分析，鞭辟入里的分析太少了。本雅明说：“不知什么时候开始，一种对刺激的新的急迫需要发现了电影。在一部电影里，震惊作为感知的形式已被确立为一种正式的原则。”他通过“震惊”对电影这种新兴的艺术形式做了深入研究。在《机械复制时代的艺术作品》中，他首先把戏剧与电影做了区分：“戏剧舞台上，在观众面前展现演技的终究是演员本人；而电影演员则需要依靠一整套的机械作为中介。”接着，又和绘画区分，他认为，画家对景作画，隔着一段自然距离来观察所欲描绘的实景，反之摄影师直接深入实景的脉络中，所得的图像两者也截然不同。画家所绘的图像是完整的，而摄影师拍的影像却分割成许多片段，每个部分又自成一格。
他对摄影的研究也很有价值，至今仍没有过时。《摄影小史》显示了他过人的审美敏感和思想力。摄影是在19世纪出现的。摄影技术的出现，极大地改变了油画的地位，并取代了油画的某些功能，比如肖像画。自从摄影出现，光晕就消失了。“光晕就是事物所特有的，独一无二性。”本雅明一方面对这种现代性的震惊艺术，做了一定的肯定，一方面，对传统艺术，那种韵味艺术的衰落，不胜怀念。正如丹尼尔·贝尔所言：“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实。”这就是本雅明，复杂而丰富的本雅明，也是他的魅力之所在。
三 重视文本细读，强调艺术直觉
苏姗·桑塔格说：“本雅明批评的独特之处和创造性，主要归功于他那种显微镜式的观察（恰如他的朋友和追随者阿多诺所说的那样），并结合了他不屈不挠地控制理论分析的能力。”肖勒姆说：“最吸引他的是微小的事物”，他对文本的分析也是如此。我一直认为，文艺批评首先考验的是作者的艺术直觉。一个没有艺术直觉的人，是无法从事文艺批评的。但学院派却可以用所谓的理论来填充文章，遮蔽没有艺术直觉的缺陷。所以，我们看如今的论文越来越长，理论也越来越时髦，但认真看下来，空空如也。我经常开玩笑说，你把有些论文中的作品、作家、艺术家换成另一个人，这篇文章照样成立。也就是说，你的文章除了搬用了一些西方理论，什么都没有，与你所评价的对象没有任何关系。你说莫言的小说是新历史主义，似乎说得头头是道，但你这套理论搬到贾平凹身上，也能说得过去。
理论的过剩，是当前文艺批评的痼弊。这种理论的过剩，与文学批评的学院化关系甚大。1980年代，文学批评的主体在作协、文联各协会、文学艺术杂志、报纸，甚至出版社。但新世纪以来，文学艺术的批评队伍逐渐转向高校。由于高校实行改革，普遍实行津贴制，待遇比较高，各领域的优秀人才纷纷跳槽到了高校，包括社科院的人才，也调到了高校。而高校由于硕士、博士招生，还有各种课题、中心等等，使得风水轮流转，一下子成了批评的中心。
但高校也有高校的制度，这个制度就是论文评审制度，高校认可的是严谨、死板的论文。那种飞扬生动的文艺批评文章，因为没有论文的死板格式，而不被认可。于是，文学艺术批评高校化的过程，也是不断学术化的过程，或者规范化的过程。用阿尔都塞的话说，是被规训的过程。如今的学院派文艺批评基本都是长论文，注释一大串，文句很欧化。等而下之，照搬西方理论，又成了另一种八股文，面目可憎，无人愿看，基本就是学院内自产自销，自我娱乐，自我狂欢。这些批评文章，没有读者，没有市场，没有反响。唯一的反响，就是对作者评职称、考核、结项等等有帮助。而且高校科研考核又把杂志分成三六九等，作为教授在D刊发表的文章，基本就没有用。你必须在C刊，尤其A类发表文章，否则考核不合格。这样僵化的考核机制，对文艺批评的负面作用日益扩大。
这种不及物的评论，基本上就是做着一个搬运工的工作。李欧梵对这种搬用西方理论评论中国文学文本也多次质疑。他说：“众所周知，鲁迅懂日文和德文，然而他讲中国小说史的时候，并没有用日本或德国的理论系统。胡适大谈科学的方法，但研究中国小说依然用传统考证。” 他说：“我研究西方理论，非但把（好的）理论当作文学文本来读，而且必要时又要把理论本身和'应用’完全分开。”
当代是一个融媒体的时代，文学艺术批评也出现了复杂而多元的趋势。本雅明的文学艺术理论和他的批评方式，对我们今日颇有借鉴意义。他的批评，基本是靠他的艺术直觉，他的对现实的敏锐的感受力，如今读来，还是让人惊心动魄。
本雅明在《论波德莱尔的几个主题》一文中，对波德莱尔的诗作的分析非常透彻，可以看出他过人的艺术直觉，和对时代的大巨变下文学的变迁的把握。他说：“大众——再也没有什么主题比它更吸引十九世纪作家的注目了。”“大众是一幅不安的面纱，波德莱尔透过它认识了巴黎。大众的出现决定了《恶之花》中的最为著名的一部分作品。” 并通过分析《致一位交臂而过的妇女》表达自己这个观点。他对这首诗的细读，真是让人感到了幸福，并让我们明白，这些东西只能在大城市里才能写出来。
本雅明的敏感，对新事物的敏感，是超人的，这也是他的文学批评卓异的原因。他评论波德莱尔的诗，一下子就抓住了核心。他说：“寓言是波德莱尔的天才，忧郁是他天才的营养源泉。在波德莱尔那里，巴黎第一次成为抒情诗的题材。他的诗不是地方民谣；这位寓言诗人以异化了的人的目光凝视着巴黎城。这是游手好闲者的凝视。他的生活方式依然给大城市人们与日俱增的贫穷洒上一抹抚慰的光彩。游手好闲者依然站在大城市的边缘，犹如站在资产阶级队伍的边缘一样。但是两者都还没有压倒他，他在两者中间都不自在，他在人群中寻找自己的避难所。对终生面貌描绘的早期贡献可以在恩格斯和坡的作品中找到，人群是一层帷幕，从这层帷幕的后面，熟悉的城市如同幽灵般向游手好闲者招手。”
如果没有对巴黎现代化的敏感，没有刻骨的城市体验，没有对资本主义带来巨大变化的直觉和研究，本雅明就无法对波德莱尔的诗作出如此精准的评论。哲学家、思想家的本雅明，是真正读懂了波德莱尔。他说：“女人和死亡的意象交融在第三个意象——巴黎的意象中，这是波德莱尔诗的独到之处。他诗中的巴黎是一座沉陷的城市。与地下相比更似沉落到海底。”“'现代的’是他的诗的主要的重音。作为忧郁者，他碾碎了理想。”张旭东说：“（本雅明）带着一个注重个体的内在经验、陷于存在的困扰的现代诗人的敏锐的直觉式的感受、透悟以及想象的热情。”
我们读本雅明的书，可以看到他的艺术直觉极好。他对中国的写意画也有很高的鉴赏力，这在西方思想家里很罕见。他在《法国国家图书馆中国画展》一文中写道：“中国哲人画家特有的综合性宇宙观，和瓦雷里的思想之间有其相通之处。”瓦雷里就曾经认为“存有一种以哲学为目的的绘画”。本雅明对中国写意画的文人性、哲学性，有深刻体悟，他也认同，在中国，绘画艺术首先是一门思想艺术。他还能理解中国绘画的“烟云供养”“墨戏”。这让我们不能不惊奇于他的艺术直觉之杰出。
四 批评表达方式的改变
本雅明的批评表达方式很中国化，多采用断片、碎片、格言等形式，有时候感觉与我国古代的诗话、词话、评点等很相似，都有鲜活的现场感。他不是一个充满逻辑推理的思想家。他特别相信，事物越小，对象越小，它所揭示的真理越丰富。因此，他的写作也是如此。他最喜欢写一些细节性的东西，比较专注于对具体的意象的解剖，这些细节、意象之间，也没有逻辑联系。他的意图就是通过这些细节、意象反映整个世界。这是他特殊的碎片式的写作方式。他也很醉心于这种写作方式。
他喜欢用寓言的方式，他的每个句子，都不是清晰的句子，都存在废墟的风格。但是这些句子都存在着某种完整的真理，其中都贯穿着他全部的理论观点，而且他的表达方法基本是隐喻的，上下文之间跳跃性很大。这种特殊的写法，与《庄子》颇为相似。当然，他的这种写法，也与整个现代社会是一致的，现代社会本身就是一个碎片的社会。他关注19世纪的巴黎，那些大都市、街道、百货商场、拱廊街，其实，就是对资本主义现代性的一个批判。为了真实而残酷地表达他对现代性的认识和一种直觉，他采用了隐喻的方式，他的句子像诗一样，模糊、形象化，一个意象接一个意象在他的文章中闪现。他不是康德、黑格尔那样的，逻辑严密，结构严谨，具有极强的思辨性。他的这种表达方法，与他研究的对象高度一致化，某种程度上，也是现代性的一个症状。
新媒体批评的兴起，极大地改变了文艺批评的现状，批评的表达方式也有了很大的变化。随着博客、微博，尤其微信的兴起，文艺批评发生了很大变化。如今，几乎没有人不用微信，微信上短平快的评论，对一部作品的评价，几百字，甚至几十个字，就可以广泛流传，读者众多。还有微信平台、公众号，对于最新的作品的推介、评论，是一般杂志无法比拟的，它有着更大的读者群。杂志、报纸，也顺应时代潮流，也开了自己的微信平台，但一篇万字文章，或几千字的文章，在微信上确实不大受欢迎。豆瓣评论，在影视界的影响，就可以看见。
我们要改变文学批评的僵死状态，让它重新恢复生命，就应该学习本雅明的表达方式。尤其在这个网络高度发达的时代，博客、微博、微信等新媒体的产生，对我们使用多种形式的批评表达方式建立了更广大的平台。文艺批评的表达方式，不是只有论文、著作，不是只有这一种表达方式，当然这种表达方式还需要，而且也要不断提高水平。但还需要大力推进微信评论，建立成熟的微信评论体裁。新媒体的发展，文字越来越短，适合中国古典的评点、札记、眉批等批评形式。本雅明、罗兰·巴尔特的写作形式，我感觉是受了中国古代文论的影响。
有人说，鲁迅的杂文，尤其那些小杂感，就是今日的微信。这个很有道理。中国的文论，包括诗话、词话、小说评点，都很有今日的微信特点，一句，或者几句，最多一段，简单明了，一目了然，但又非常有味道，让人涵咏不尽。我经常说，中国的文化是高手过招，点到为止，不会像西方理论那样层层推导，讲究逻辑，而且，中国文艺理论更强调传承，不太讲究理论创新。西方理论是真正的理论狂热，一个一个理论流派，一个一个理论家，层出不穷，前赴后继。但歌德说，理论是灰色的，生活之树常青。经常沉迷于理论，会让人进入空洞状态、无根状态。其实，最好的人生境界，还是读作品，读大自然，读人生。
所以，中国人早就懂得了这一点。我们对那些杰出的诗词、小说作品，只是点评，而不会生造出那么多的理论体系。当然，这里没有否定西方理论的意思，西方文艺理论给了我们一个视角，开了一扇窗子，让我们看问题多了一个角度。中国的文化太高深了，它是给上上根慧的人的，所以，它经常是一超直入如来境，不立文字，直指见性。这才是最高境界。
中国文论不求严谨的论证，只求一语点醒梦中人。相对于西方文艺理论的方法论思路，中国文论更适合养心、养性。闲暇之时，读几段诗话，那真是一种人生的享受。但要用来写论文，撰写专著，那当然还是西方文艺理论方便，搬用几段，拼凑一篇论文，很方便。看如今的硕士、博士论文，大皆如此。中国文论，包括诗话、词话等，都是以心印心，心心相印，道可道，非常道，袖手无言味最长，目击道存，佛祖拈花，迦叶微笑。这种东西，大道无言，一般人可能终生难得入门。
本雅明和罗兰·巴特感觉更像中国人。当然，这主要是谈他们的写作方式而已。本雅明是非常特殊的，他的身份是迷幻的，是哲学家、文学批评家、历史学家、政治学家，还是一个作家？都无法确定。他与罗兰·巴特很相似，都是边缘人，都是被学院拒斥的学者。他们有一个很大的贡献，就是将批评和创作的界限打破，他的《拱顶长廊》可以做现代派小说来看。英国学者默克罗比认为：“本雅明的写作在不同的文学体裁之间自由出入，而且他和巴特一样都致力于打破艺术和批评的界限。”当代文学批评界太学院了，大家都在做概念的文字游戏，自身的文字枯燥干巴，或欧化缠绕，无法理喻，不堪卒读。我们读本雅明关于卡夫卡的评论文字，那就是一篇非常优秀的随笔。我一直认为，优秀的文学批评也是创造性的。张旭东说：“在一个社会分工越来越细密的时代（在知识阶级尤其如此）很难想象本雅明这样伟大的游离者。”这方面，他有点维特根斯坦，只是后者生前就享有大名，并在大学有着尊贵的地位，而本雅明却没有，他的名声是死后很久才有的。他的身上，既有一个哲学家的思辨力量，能够看清时代的普遍性，敏锐地看到时代的变迁，也有一个诗人的敏感、直觉，关注个人的内在感受。苏姗·桑塔格说：“他确确实实地感受到，他生活在一个一切有价值的东西都正在消失的时代里。”本雅明的成功即在此，他的自杀亦在此。
END
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