斯蒂芬·肖尔访谈录（3）

选自《不寻常之地》

年少成名的斯蒂芬·肖尔已成当下最具影响力的摄影师之一，他总是不断前行，从不停滞于某一种风格（相机、画幅、颜色等），并将每张照片视作一个有待解决的问题。也正因此，在过去的55年间，无论他是用彩色还是黑白拍摄、使用大画幅相机或是Instagram，这些实践足以奠定其地位。

本篇斯蒂芬·肖尔访谈选自《斯蒂芬·肖尔》（Stephen Shore），采访者为美国当代最杰出的艺术史家和艺术批评家迈克尔·弗雷德（Michael Fried），上周已推送上半部分，本次推送下半部分。标题为译者重拟。

斯蒂芬·肖尔，自拍，纽约，1976年3月20日

迈克尔·弗雷德对谈斯蒂芬·肖尔（下）

文 / 迈克尔·弗雷德  斯蒂芬·肖尔

斯蒂芬·肖尔：换我问你一个问题。近几年，你对摄影颇有兴趣，而且正在写一本关于摄影的书。

迈克尔·弗雷德：是的。

斯蒂芬·肖尔：这是怎样产生的？

迈克尔·弗雷德：我简要地说下。我一直喜欢摄影。三十多年前，我买过一张贝伦妮丝·阿博特（Berenice Abbott）拍摄阿杰卧室的照片，自那之后便沉迷照片，尤以埃文斯、巴尔多（Baldus）与沙利文（O’Sullivan）为甚。我定期参加各种规模的摄影展览。但是，我发现自己对摄影没有独到的见解（比如，我一直想写沙利文，但苦于找不到适合的思路），没有洞察力——某种顿悟——我无法做任何事。后来，发生了几件事情。首先，我与巴尔的摩的好友偶然看见吉姆·威林在大都会画廊（Metro Pictures）的早期摄影展览，于是，我结识了吉姆。我买了几张照片，还与他成为朋友，当他去巴尔的摩时，我们再次相遇。我们的交流渐甚，我非常喜欢他的作品。

约十年前，我在鹿特丹偶遇杰夫·沃尔（Jeff Wall），可以说，我们都对许多相同的绘画问题感兴趣。不久之后，我开始认真地研究当代摄影，幸运的是，诸如古斯基（Gursky）、斯特鲁斯（Struth）、贝歇夫妇（the Bechers）、迪曼德（Demand）、迪克斯特拉（Dijkstra）以及霍夫（Höfer）等人的大型展览时常举办，我可以迅速地学习。所以，我很快看懂了他们的作品，此外，我认为其他人并没发现这些作品彼此关联的方式。

《摄影何以前所未有地与艺术等量齐观》

（Why Photography Matters as Art as Never Before）

斯蒂芬·肖尔：哪些方式呢？

迈克尔·弗雷德：说来话长。简而言之，大约在20世纪70年代末、80年代，艺术照片不仅开始以大尺寸制作，而且[正如让-弗朗索瓦·谢弗里耶（Jean-François Chevrier）最早注意到]它们挂在墙上。对于摄影，我认为照片与站在它前面的观众之间关系的问题变得前所未有的重要。也即，在我看来，艺术摄影立刻继承了所有观看的问题——我的术语是专注性（absorption）与剧场性（theatricality）——而它早已成为首要问题。首先，是18世纪50年代的现代主义绘画前史，其次，是发生于20世纪60年代晚期的现代主义与极简主义之间的冲突[此处，我引用了拙作《艺术与物性》（Art and Objecthood）]。这一话题十分宽泛，远远超出我们谈话的范围，但涉及尺寸的问题时，它首当其冲。作一假设，似乎面对较小尺寸的照片时，我们需要靠近看，并通过照片清楚的表面想象画面之外的世界。然而，面对崭新、大尺寸的艺术摄影时，会发生其他更具冲突性的事情。

斯蒂芬·肖尔：我认为，无论照片的尺寸如何，摄影师的目的是让它们表面清楚，内在模糊。我相信，一些照片就是所见即所得，另一些照片需要“进入”并分析照片中的问题。我来自小尺寸照片的时代。印象中，过去我经常将照片与印刷、绘画相联系。所以，不是因为它不挂在墙上，而是对墙的不同体验。也有可能印刷品、绘画一开始并不是为了挂在墙上，而是多数时候我在墙上看到它们。我会去摩根图书馆（Morgan Library）看古典大师的作品与绘画。讽刺的是，它们常常出现在画册中。

迈克尔·弗雷德：你说的对。

斯蒂芬·肖尔：或许并不讽刺。当然，更大尺寸的作品输出会更有质感，照片跃于眼前。观者不必同样如此。如果作品尺寸较小，观者需要靠近看，当观者与作品之间的这一通道打开时，一些特殊的细节就会出现。所以，它要求观者不要陷入画面的错觉，而应集中自己的注意力。

古斯塔夫·库尔贝，布面油画，约1850年

罗伯特·亚当斯

迈克尔·弗雷德：我非常清楚这一区别。教学中，我告诫学生要知道如何“激活”图像——照片、绘画、各类艺术。以一幅库尔贝（Courbet）的风景画为例，它看起来就像墙上的一抹棕色和绿色。但是，如果你仔细观看就会“激活”它，魔术般的不同寻常的事情将会发生。当然，它关乎如何理解这幅画的产生——比如，库尔贝先铺上一层棕色的底色，画面中剩下的东西在此之上画成。换而言之，你需要记住：艺术品首先且首要是物质材料。它们唤起聚精会神的观看，这一行为根据你正在看的艺术类型，其本质和重点会有所不同。我喜欢你在《照片的本质》（The Nature of Photographs）中提出的一个观点：当谈论罗伯特·亚当斯（Robert Adams）的照片时，你描述了焦点变化的感觉，视线逐渐望向远方，正如将注意力从前景移到电影屏幕的中景——然而，纸是平的，不会重新聚焦。你注意到，当注意力从一座山移向更远的天空时，焦点似乎更近——一个惊人的事实。顺便说下，我发现这一观点令人信服且完全原创。

斯蒂芬·肖尔：你刚刚已经谈过，这就是我让人们“激活”空间的方法。

迈克尔·弗雷德：是的。最近，我们在国家艺术画廊（National Gallery of Art）看过“塞尚与普罗旺斯”（Cézanne and Provence）的展览。塞尚是最佳案例——他的绘画十分出色，与此同时，销量甚好。在观众的“激活”这一方面，确实很有必要。事实上，我们仍在学习如何用它们应有的强度去看它们。

斯蒂芬·肖尔：我也曾受此影响。

塞尚，布面油画，约1887年

迈克尔·弗雷德：在《不寻常之地》的照片中，有一股庞大的、强力的建构性的知识和建构性的企图在整个系列中起作用。它可追溯到你对大画幅相机的使用，不仅允许观者在感知上“进入”这些照片，而且也非常值得观者如此做。在汉莫尔美术馆，我在近处观摩它们时忍不住想在视觉上探索一番。某种程度上，我认为理解它们的关键应该是学会摄影式的观看。

斯蒂芬·肖尔：拍照时，有时我只是站在相机的三脚架旁边观看。在对拍摄对象有了粗略的了解后，我会观察在我面前的事物，并集中注意力，这样就可以回到我刚才看到的空间中。我会决定是否做轻微的调整。

迈克尔·弗雷德：按部就班？

斯蒂芬·肖尔：是的，因为任何察觉都会影响我的行动。我也会承认，是的，按部就班，因为如果我不按部就班，那么，我就不会做。这样说得通吗？

迈克尔·弗雷德：完全在理。

斯蒂芬·肖尔：所以，它看起来像一份清单。好了，我全都完成了，我已经有了照片的粗略构图。现在，我将站在这里，看着这里的一切。我记忆中的隐喻是，在某种程度上，我在为观众清理空间。通过将我的注意力移入场景，并以此判断照片。我为观众转移注意力清理空间。如果我站在五十步之外看这一场景，那么，将会出现一面墙，观者站在上面观看。

选自《不寻常之地》

迈克尔·弗雷德：说得太好了——就我的体验而言，照片可以做到。不得不说，《不寻常之地》中的照片以对世界中感官物质的高度意识与熟练探索为特征。汽车及其油漆作业，对街道或十字路口的观察。装潢的特色。建筑物，各种符号，当然，还有天空。可能最重要的是，阳光。

斯蒂芬·肖尔：是的。

迈克尔·弗雷德：阳光是美妙的诗意主题。它远可追溯至希腊人，至今，仍是主要的隐喻。冥界的全部意义在于，当你死后，不再有阳光。所以，日光、阳光，是生活的同义词，是人类最高的需求。翻阅《不寻常之地》时，令我惊叹的是，你能娴熟地使用光线。你一定深谙此道。

斯蒂芬·肖尔：是的。彩色摄影所做的事情之一就是表现光的颜色。所以，我常去大气环境较好的地方，那里的光的颜色正是我想要的。

迈克尔·弗雷德：你成功了吗？你经常去哪些地方呢？

斯蒂芬·肖尔：通常是西南部。与之相反，在20世纪90年代，很长一段时间，我都在拍黑白照片，多是我家哈德逊山谷（Hudson Valley）附近的地方。夏天，有几周会在山谷上方出现大气逆温，阳光在万里无云的天空会变成橙色。有一段时间，我根本不想拍彩色照片，因为整张照片都会变味。如果拍黑白照片，那将是非常棒的光线。照片中会出现阳光，也再现了光的形状，但若是黑白照片，它也会很柔和。所以，对于黑白照片，它是美丽的光线。但是，对于我想要的颜色，对于我正做的事，我不能靠近它。

选自《不寻常之地》

迈克尔·弗雷德：这很有趣。这两本画册也可以叫《美国之光》（American Light）或《不寻常之光》（Uncommon Light）。自始至终，光线扮演着重要角色。

斯蒂芬·肖尔：它是我一直都在寻找的东西。

迈克尔·弗雷德：我确信。

斯蒂芬·肖尔：一张照片的很多“味道”都来自光线、清晰度或者生动感。许多微妙的特质都与光线有关。不仅是在晴朗的日子，在恰当的时刻、恰当的角度都可以通过物体反射光的细节。

迈克尔·弗雷德：是的。再次强调，这是汽车在你的照片中出现的方式。它们当时的颜色，它们或有或无的特殊光泽。在这些照片中，它们以如此亲密的关系发生作用。再问一些在讨论你的作品时已经成为一个问题的事情：你曾经承认只自己输出吗？你自己说过。

斯蒂芬·肖尔：我是这样想的。我经常自己放大，并且使用各种尺寸。直到1975年，我从8×10改成了20×24。

迈克尔·弗雷德：我明白。你很享受这个过程。

斯蒂芬·肖尔：是的。根据作品展出的地方，有时候会发生变化。如果是小展厅，我会输出8×10，如果是更大的展厅，我会输出更大的尺寸。

迈克尔·弗雷德：对。

斯蒂芬·肖尔：我从没考虑过尺寸的问题。

迈克尔·弗雷德：现在的尺寸是多少？

斯蒂芬·肖尔：从70年代开始，我的大画幅相机是20×24，80年代之后，为了拍风景照选择了更大的尺寸。

选自《不寻常之地》

迈克尔·弗雷德：你现在使用电脑。你在洛杉矶时说过，你会调整色彩直到它们看起来合适。

斯蒂芬·肖尔：没错。我现在使用C型冲印法。所以，它们实际上是摄影式印刷——它仅仅是如何印刷光线。数字印刷可以让我校准，我在拍黑白照片时经常这样做。它和控制对比度一样简单。在使用彩色负片时，只有通过非常精密的掩蔽系统才能掌控它，非常耗时，而且不易调整。

迈克尔·弗雷德：再问下其他的事情——在我印象中，如果我说错了请纠正我，现在，大家都知道《不寻常之地》与《美国表象》，可能在很长的一段时间内并非如此，至少在某种程度上。如果事实是这样，你能谈谈吗？

斯蒂芬·肖尔：是的。我对我们现在生活的时代的模样感兴趣。在之前的访谈中，我提到《哈姆雷特》中的一句台词，哈姆雷特告诉演员表演的目的是“给时代和社会看一看自己的形象和印记”。有时，我认为人们需要和时代保持一定的距离才能欣赏它，可能在这个目标上我做到了。在处理时代的问题时，我生活在视觉术语中，也许有些观众距离那一时期很近，能够发现我在观察什么。也就是说，我并不承认我的作品在70年代无人问津。我承认《美国表象》不受待见，但《不寻常之地》并不是。它经常展出，现在，我发现了不同的兴趣点。

苏格兰，1988年

迈克尔·弗雷德：我希望可以更加深入地了解你在80年代创作的景观作品。一共分为三个系列，分别基于蒙大纳（Montana）、德克萨斯州（Texas）以及苏格兰（Scotland），对吗？

斯蒂芬·肖尔：是的。其中一些照片收录在90年代中期由Schirmer出版社出版的画册《照片 1973—1993年》（Photographs 1973-1993）。少数几张照片在洛杉矶展出，当时在展览的最后一个展厅。

迈克尔·弗雷德：我印象深刻。我对它们与体验（embodiment）的关系尤其深刻。现在，摄影的本质是媒介、一种艺术形式，它总与体验保持着一定的距离。这也是我在拙著《门采尔的现实主义》（Menzel’s Realism）行将结束时提出的观点，即19世纪的德国艺术家阿道夫·门采尔（Adolph Menzel）的艺术完全基于他与其描述（以及正在创作的素描或绘画）之间最强烈的移情投射部分。比如，在画一辆自行车时，他并不试着描述它的外观，而是想象坐在车上的感觉，手握车把，脚踩踏板，甚至试图按车铃。又或，当他画一面墙时，观众被邀请登记砖块的重量与质地，并想象他们排成一行的实际的短暂过程，诸如此类。这很难让人明白，因为普遍认为写实绘画作品仅仅描述事物的外观——但是，库尔贝、伊肯斯（Eakins）甚至卡拉瓦乔（Caravaggio）都无法通过这些术语充分了解。在《门采尔的现实主义》中，我认为这类移情投射将摄影排除在外。但是，当我在洛杉矶看到你的风景照后，开始重新思考这一普遍概括。

选自《不寻常之地》

斯蒂芬·肖尔：你刚刚说过，我在思考如何用摄影的语言解决体验的问题，也就是说，如果你意识到自己是空间中的物理客体，比如，你在房间跳舞，你的感知会变化，你对空间变化的感知，你对时间变化的感知，甚至，感知的变化是视觉的，它在照片中得到交流。所以，空间感常常是这些微妙特质中最容易谈论的。但是，如果你对自己身体的感知改变了你对空间的感知，如果你是一名经验丰富的摄影师，一名能够控制媒介的娴熟的摄影师，那么，你拍下的照片可以传递这种体验感。

迈克尔·弗雷德：是的。在汉莫尔美术馆中打动我的风景照，尤其是展厅尽处的两张照片，我感受到了强烈的移情作用，比如，它们再现了地面的起伏不平。还有，它们处理整个相对距离问题的方式。它必须被理解。我的意思是，我敏锐地意识到我必须做的视觉工作——以富有想象力的方式阅读照片，计算距离，思考尺寸的关系。比如，在某段距离中，它可能是一块巨石，也可能是一块细石。任何事情都取决于它是在800码处的巨石还是在75码处的细石，而这些照片无法立刻传递这一信息。它们让你思考。我察觉，它们强迫我做的解释劳动是隐形的身体活动，如果你明白我的意思。这不仅仅是精神层面，它等同于想象自己必须与空间进行身体协商。所以，于我，这些照片十分有趣，恰恰是关于身体与移情的问题。另外，它们让我以更为严格的视觉方式体验地面的起伏不平——之前在上面行走的方式、爬斜坡或者滑落。令我印象深刻。这样解释对吗？

斯蒂芬·肖尔：当然。多年来，我一直对如何在一张平纸上产生三维空间错觉感兴趣。众所周知，作为一个物体，它是平坦的，但有时，当你靠近它，似乎会发生一些不同的事情，它似乎接近三维空间。在70年代，我试图用专业的装置进行实验，并描述空间。观察事物如何从边缘分解成照片以及照片如何在照片中构成。在80年代，也就是我们正在讨论的这一时期，我更感兴趣的是如果我进入一片荒无之地会发生什么，这里没有通向消失点的路，没有电话线，只有空间，我如何与空间感、广袤、站在土地上的感觉进行交流。某种意义上，这是我在80年代的工作。

迈克尔·弗雷德：我很高兴——这正是我在那些照片中感受到的。毫无疑问，你成功了。

范·艾克，《斯奈德夫妇的肖像》

斯蒂芬·肖尔：我再补充几点。我在蒙大纳州生活后，开始拍摄风景照。当我刚搬到那里时，并不觉得自己可以完成主题，因为我是纽约人，我发现，我无法感知这片土地，它不同于我之前居住的城镇。我花了几年的时间仅仅在不同的光线下看它，在街道闲逛，在山上滑雪。

迈克尔·弗雷德：你适应了。

斯蒂芬·肖尔：是的，身体习惯了这片土地。你刚刚说到的那些事情，走路时地面的起伏不平，发现它们之间的不同区别，发现只有寸草时植被如何变化。一切又回到了你所说，我觉得非常有趣。“激活”一张照片的想法，观众必须做什么才能“激活”它，当你这样做时你对作品的感受如何变化，对于不同的艺术家，它可能涉及不同的事情。比如，在塞尚的展览中，很多作品我都不知道，我熟悉它们的印刷品，但实际观看时，不一样的感觉出现了，突然，作品活了。似乎它动起来了。另外，我在纽约长大，在弗利克（Frick）度过了很长时间，这些年来，我经常想起范·艾克（Van Dyck）对斯奈德夫妇的画像。我发现，我可以看见他们们，也能做一些事情“激活”他们。对我而言，那些绘画意味着对身体的不同部分有了身体上的知觉。好比剥除绘画的情感层面。我可以进入这些人，并且看到……可以说，他们的情感状态十分简单。我能和他们感同身受。

约翰·康斯太勃尔，《白马》

迈克尔·弗雷德：那些照片从没以同样的方式发生在我身上。但是，我感觉自己在同样的房间与伟大的画家康斯太勃尔（John Constable）的《白马》（White Horse）身上每一处空间进行了谈判。如果没有你在蒙大纳州体验的足够想象，康斯太勃尔无法完成这幅画作。漫步乡村的感觉，沿着不同的道路和视角，踩着泥土，闻各种味道，划船。所有这些都能强烈感受到，而不仅是看到。当你在蒙大纳州，你可以散步、滑雪、钓鱼等，让这些照片得以实现。我告诫我的学生，最有价值的事情是它们都是体验的事物，绘画、雕塑、现在的照片都是由体验所创作。如果你不知道基本事实的话，你不可能理解艺术。我还想继续听你说说对80年代以来的作品的看法，对树木、岩石、考古遗址的大画幅黑白喷墨印刷，以及最新的许多小开本摄影书，但是，我们就此打住可能会更好。

斯蒂芬·肖尔：我同意。