节奏的游戏（上）
人类一思考
上帝就发笑
人类不思考
上帝都不屑一笑
德国哲学家谢林认为“节奏与转调相结合便形成旋律…节奏是音乐中的音乐”（谢林《艺术哲学·上》）节奏、转调、弦律三位一体便是音乐。谢林先验唯心论最终目标是寻求“绝对者”。在音乐中节奏就被看作“绝对者”，或者说节奏是“绝对音乐”。其中，“绝对”一词表明事物的本质，在谢林看来“节奏是音乐中的音乐”就是把节奏看作音乐本质和最终原因。其中应该肯定的是，谢林在众多音乐要素中认识到节奏的重要性，因为在他的时代音乐理论家们更关注音程而非节奏。但谢林把节奏看作是“音乐中的音乐”值得怀疑——音乐已经自洽，没有必要再假设一个音乐本质来说明音乐的原因。
在音乐创造的历史模型中，绕不开的第一个子结构是“音响结构”；第二个子结构便是“节奏结构”，但二者都只能被当作音乐语言来理解，而不是音乐的本质。节奏创造相比音响创造来说更为隐秘，在早期音乐文献中谈及音程要比谈及节奏多得多；虽然一切音乐都在节奏中展开，但对节奏的把握和理解要比对音响的认知晚很多。寻找节奏创造的历史模型很困难，但也不是没有办法。毕竟节奏也是一种语言，也有着自身的结构，并且此种结构在时间性中也不断到场，此外音响创造也离不开节奏创造。换言之，节奏创造的历史模型在音响创造中已经突显了。
第一节 节奏的游戏
“节奏”书面可拆分为“节”与“奏”。《说文解字》中：“节，竹约也（即竹节）；奏，进也（即奉上）”。从视觉感受来解释：一个竹节与另一个竹节相邻，有序排列，把这种情况看作有“节奏”。在听觉中感知节奏（rhythm)，“涉及音乐中有关时间方面的所有因素，以区别于音乐中有关音高所涉及的一方面。包括拍子、重音、小节、拍中音符组合、小节中拍子组合、乐句中小节组合等诸多效果”。实际上，“节奏”是音乐时间单位创造，以及对这些单位的不同组合。一旦明确某种音乐时间单位，那么关于这种时间单位的节奏结构也就形成了。
时间处于无限绵延中，创造时间单位就是要使时间的“绵延”断裂为“节”，并将这些“节”能“奏”起来。可暂且把这一过程称为“时间的节奏化”。节奏创造的历史模型就是“时间节奏化”的结构模型，节奏问题始终是在“节”（单位、长度的分割）与“奏”（呈现、表现的方式）相互融通中理解的。
一、节奏的激活
早期人类节奏创造几乎无证可考，一个音符或一首乐曲的实际长度并没有如现代这般能被清晰准确记录。但可以明确的是：即便早期人类没有意识到节奏究竟是什么，但音乐创造已然在节奏中展开了。可以从节奏语言的使用来考察节奏如何被激活。节奏语言即节奏的符号化表达，节奏一旦形成符号就进入了语言领域。节奏语言显现了节奏创造的路径，这条路径体现了节奏激活的智性思维。
节奏型或模式
西方音乐史中，早期的节奏符号出现在13世纪左右，由巴黎的音乐家们创造。《论有量音乐》（加兰的约翰John of Garland)是节奏符号化开创性的著作。这种思考并非突发奇想，当时摆在众多音乐家面前的难题是，如何创作出一首好听的“迪斯康特”。自9世纪早期复调音乐奥尔加农诞生以来，音响创造纵向思维就被打开了。“迪斯康特”和“平行奥尔加农”、“平行奥尔加农变体”、“自由或反向奥尔加农”、“花唱式奥尔加农”不同，圣咏定旋律声部和花唱式奥尔加农声部的复杂性要求一套新的法则出现。换言之，如果不对各个声部加以规范，这种复调音乐将混乱不堪。“佩罗坦被称为最好的迪斯康特作曲家，他不仅使原先声部井井有条，又增加了第三、甚至第四声部。”（克劳德·帕利斯卡：《西方音乐史》）
理论上说，是复调思维催生了一种新节奏秩序的诞生，以此来解决声部间复杂性带来的混乱。“有量音乐”（musica mensurabilis)这个术语区别于“素歌音乐”（musica plana)，“有量”，即对音符长短的一种规定。《论有量音乐》中归纳了六种节奏型，或称节奏模式（modus)。“加兰把术语'modus’(模式，他把该术语当作'maneries'的同义词）定义为'通过时间度量——即通过长音符（longs)和短音符（breves)的度量共同运转的方式。”（ 托马斯·克里斯坦森编：《剑桥西方音乐理论发展史》）六种节奏型为：Mode I：L-B-L-B-L；ModeII：B-L-B-L-B；Mode III：L-B-B-L；Mode IV：B-B-L-L；Mode V：L-L-L；Mode VI：B-B-B。其中L(longs)代表长音符，B(breves)代表短音符，L:B=2:1。由此可见，长音符与短音符的交替出现，就形成了节奏型。这六种节奏型中，前四种模式又与法文和拉丁文诗歌韵律大体相似。“模式I相当于扬抑格，模式Ⅱ相当于抑扬格，模式Ⅱ相当于扬抑抑格，模式IV相当于抑抑扬格。”（[美]唐纳德·杰·格劳特、[美]克劳德·帕利斯卡：《西方音乐史》）这一时期主流音乐仍是教会音乐，形式依旧以歌唱为主。无论用什么样的节奏型，诗歌韵律依旧是重点考虑因素。《论有量音乐》归纳的六种模式对迪斯康特是一个很好的帮助。作曲家可以在圣咏声部和花唱式奥尔加农声部选择互不冲突的节奏型，形成音与音相互运动的对位织体。
节奏型是节奏结构的一种形态，一旦用某种节奏型来进行创作，就可能形成相应节奏感。更为重要的是节奏感是“经验性的”，经验的获得必须以实际节奏为依托。对长音符和短音符的排列组合必须是重复进行的，如果长短音符只是一次性呈现，那难以形成依次节奏型的节奏感，所以长短音符如何重复进行是理解节奏型的关键。更可以说，节奏型是在重复使用中被理解的。而重复作为时间状态延续的一种方式就是节奏结构自我展开被认知的方式，也是获得“节奏感”的途径。
上述所归纳的节奏型，关键在于找到了节奏的直观形式：长与短。这种“长”、“短”不是空洞的概念，而是依附在具体音符上得以实现的。音符有长有短，长短音符的组合使用突显了节奏的意义。音符的长与短既是节奏结构的直观形式，也是节奏结构的内在关系。人们在长短音符的使用过程中创造了节奏，也明白了节奏的结构。但问题是，音符的长与短是如何规定的？何为长音符，何为短音符；长音符长到多少算长，短音符短到多少算短？对长短音符的追问是节奏创造中不能回避的重要问题。