麦积山127特窟：一段凄凉爱情故事的背后
麦积山石窟的石窟艺术，作为一种宗教艺术，最初源于人们对于未来的美好期盼，在残酷的生存环境中对于女孩健康、顺利成长的渴求，用胁侍菩萨立于大佛身旁的位置许可，较多出现在河畔山崖开凿的佛教寺庙穹凹处。所以最初，佛教集中众人智慧和愿望，把心仪的偶像绘画、雕塑在石窟内，只是弘扬教义的一种长久而通俗化的方式，并无单纯的艺术观赏价值。但在不断的发展过程中，自然而然地逐渐融进了具有时代特点的艺术技巧和美学观念，弘扬了中华男性之尊和女性之美，形成一种石窟艺术。因此，石窟艺术事实上是一部综合的、形象的源于生活、又高于生活艺术史和宗教史。
麦积山石窟第127号窟开凿于北魏至西魏年间，这是麦积山西崖三大窟之一，为大型顶窟，平面横长方型，顶高4.5米，四周高3.95米，面阔8.60米，进深5米，窟顶正中为横长方形藻井，其四周有四个梯形披，窟内正壁、左壁、右壁各开一浅龛。保存有泥塑、石雕及壁画。石窟正壁主尊龛中有一石雕坐佛和二胁侍菩萨，雕造精美，是此窟经典之作。
第127号窟内部完全仿照北魏时期贵族居所室内的枋帐形式，在每个窟面墙顶上部均雕有帐楣，窟顶四角雕向心斜出帐杆，与四壁四根水平帐杆相交，构成了窟顶的覆斗形帐顶。在帐杆和帐楣上均雕画有束莲，斜杆与水平杆的相交处画有莲形装饰。窟内所有壁面包括建筑构件上均施彩描绘，绘制有精美图案，其艺术水平代表了麦积山石窟北魏一朝的最高艺术成就。
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窟中正壁龛内石刻一佛二菩萨造像
左右两壁浅龛坐佛宋代重塑，两侧胁侍菩萨均为原作
窟内正中宋代大型一佛二菩萨泥塑造像（明修）
窟中正壁龛内石刻一佛二菩萨，左右两壁浅龛坐佛均经后代重塑，两侧胁侍菩萨（泥塑）均为原作，为秀骨清像类型，窟内正中原无造像，宋代添塑了大型一佛二菩萨泥塑造像，从而使窟内空间发生了根本性变化，彻底改变了北魏营窟之初的空间概念。
石刻佛像及二胁侍菩萨是一铺精致的石刻说法图，坐佛高1.69米，高肉髻面型略长，眉细唇薄，穿通肩袈裟，结跏跌座右手扬掌作施无畏印，左手作与愿印，悬裳覆盖大半个须弥座其嘴角微微上翘，略含笑意神情庄重之中显得和悦亲切。两侧胁侍菩萨高1.22米，各束高髻，着僧祗支、天衣、披帛、长裙神情端庄、优雅、肌肤细腻、柔润。石雕坐佛的背光、项光、是与造像同一块完整的石料雕塑成浮雕美，同圆雕佛像相衬映，和谐而完整。项光中央为一大朵复瓣莲花，围绕以曲蔓分枝莲花忍冬，上部中间雕莲花化佛，左右两侧为相向而飞的伎乐天各六身，构成项光的外周装饰。背光雕二弟子，二飞天，二供养人相对静止的人物动态与项光上的飞天形成对比具有生动欢快的装饰趣味。左右壁佛龛内的坐佛经宋代重塑，缺乏生气，两侧泥塑胁侍菩萨高髻宝冠，服饰华丽，风姿卓越，笑靥可亲其形成是接受南朝文化之影响，属典型的秀骨清相。左壁右侧菩萨宁静谦和。左侧菩萨则欢快活跃，斜欹上身略带夸张地表现出恭敬的姿势，极富生活情趣。
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壁
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此窟壁画是麦积山石窟最为恢宏，最多精美的。除窟内佛座四周约1.21平方米为明代重绘外，均为北魏原作，内容丰富，形式完美，多为精品。
正壁巨大规模绘制了涅经变，纵2.20米，横8.22米，略有残损。分别绘有释迦临终遗教，涅盘后为迦叶示现双足；八王分舍利以及起塔供养场面，全画面气势磅礴、气韵生动，是全窟的主题。
左壁上部维摩洁经变，纵2.30米，横4.48米，《维摩诘经》是中国佛教艺术史上常见的题材，各大石窟不同时代几乎皆有。在敦煌，经变画广泛出现是在隋代，至唐代达到高峰，而初唐具有的经变模式，但在北朝像此处这样内容详备，画幅巨大，并以高度成熟的经变形式出现的壁画，尚属罕见。故事、人物都从《维摩诘经》诸品中的内容为主。画面人物形象和绘画技法具有典型的中国特色，天女造型与传世《洛神赋图》临本十分相似。故事情节组合巧妙，绘制技艺精湛，是早期经变画中的优秀作品。
右壁上部西方净土变，纵1.63米，横4.55米，是我国石窟中现存时代最早，（规模最大）内容最完备的一幅西方净土变。画面虽有剥落和模糊之处，但所绘人物、建筑、花卉、树木等都清晰可辨，整幅画面，构图错落有致，线描如春蚕吐丝，技法成熟，是早期具有特点的杰出作品。
前壁七佛图与十恶十善。前壁上部为七佛图，纵1.47米，横8.22米，七佛即七世佛以横列七铺坐佛说法图构成，两侧有菩萨，弟子，比丘数身。下部门两侧画十恶十善，约14平方米。大部分已被烟重黑，有的稍见清晰。有墨书榜题十余条，可辨者四条“此人生时好□□当坠刀山地狱”“此人生时好□□□□令人截臂地狱”。“此人行十善得参益时”“诸天罗汉迎去时”，画面表达了惩恶劝善的思想，诚如七佛通偈所云”诸恶莫作，众善奉行，自净其意，是诸佛教。”
窟顶左右披《萨陲太子本生》故事。二披呈梯形，左披上底1.34米，下底3.80米，高1.48米，右披上底1.05米，下底2.50米，高1.10米。依据《贤愚经、摩诃萨埵以身饲虎缘》绘制，左披画一座大城，城内有宫城，城外有萨陲那游猎，舍身饲虎后二兄迅疾返回报信的场景。城内国王闻信晕倒，救护等场面。右披画一大山，山崖之下群虎汹汹，饥饿觅食的情景，萨陲那跳崖，国王闻讯率众赶到。两披画面基本包含了这一故事的全部主要情节。只因剥落、漫漶、未见最后起塔供养的场面，图中故事内容和环境景物密切结合，构图巧妙，描绘生动，具有强烈的悲剧气氛。
窟形正披，本生故事。采用长卷式的幅画，画了大规模出行图，自左至右有本二乘，第一本，疾驰状，第二本，已缓式停下，第三本有王者身份者下车，有数人伫立迎候，由于此图残损过甚而内容不详。
窟顶前披，炎子本生。此窟前披采用中国传流长卷式构图给炎子本生。分右、中、左三段，从迦夷国王进山狩猎、追猎、误身炎子及盲父母因子遇难而大恸，天赐神药盲父母变明等复杂连续的情景，场面生动自然，将人物情节及山水等自然景观融为一体，既是一幅长卷故事画，又是一幅山水人物画。
窟顶天井，帝释天，纵1.32米，横4.68米，帝释天乘坐龙车张伞盖，车后飘扬旗，前后众多的乘龙飞天围绕。前方一身足踏莲台由无数伎乐天围绕下飞行的天人。整个画面以无数飘带和流云造成满天飞腾的气势。
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试论麦积山第127窟为乙弗后功德窟
文：郑炳林 沙武田
内容摘要：本文通过对麦积山127窟营建历史背景的考察，结合对洞窟造像壁画历史的、艺术的分析研究，表明麦积山127窟当是乙弗后功德窟，而洞窟主要的主持营建者是乙弗后之子、秦州刺史武都王戊，洞窟内的所有内容有一个明显的主题，就是对乙弗后之死的深切怀念，是与当时的社会历史背景密切相关，由此让我们看到了佛教洞窟营建强烈反映社会历史现实的一面。
关键词：麦积山第127窟；乙弗后；武都王戊
考察麦积山北朝石窟，其中有一件历史事件是应当引起我们注意的，那就是西魏文帝文皇后乙弗后在麦积山的活动，及其在麦积山北朝石窟艺术中的表现与影响。对于这一问题此前学者较多谈到的有乙弗后在麦积山的墓窟第43窟的问题，其它则较少论及，因此本文意欲就这一问题略作讨论，以求同好。
首先让我们对与乙弗后相关之历史作一交代。西魏文帝文皇后乙弗氏，《北史》卷十三《列传第一·后妃上》有记：
文帝文皇后乙弗氏，河南洛阳人也。其先世为吐谷浑渠帅，居青海，号青海王。凉州平，后之高祖莫环拥部落入附，拜定州刺史，封西平公。自莫环后，三世尚公主，女乃多为王妃，甚见贵重。父瑗，仪同三司、兖州刺史。母淮阳长公主，孝文之第四女也。后美容仪，少言笑，年数岁，父母异之，指示诸亲曰：“生女何妨也，若此者，实胜男。”年十六，文帝纳为妃。及帝即位，以大统元年册为皇后。后性好节俭，蔬食故衣，珠玉罗绮绝于服玩。又仁恕不为嫉妒之心，帝益重之。生男女十二人，多早夭，唯太子及武都王戊存焉。
时新都关中，务欲东讨，蠕蠕寇边，未遑北伐，故帝结婚以抚之；于是更纳悼后，命后逊居别宫，出家为尼。悼后犹猜忌，复徙后居秦州，依子秦州刺史武都王。帝虽限大计，恩好不忘，后密令养发，有追还之意。然事秘禁，外无知者。
六年春，蠕蠕举国渡河，前驱已过夏，颇有言虏为悼后之故兴此役。帝曰：“岂有百万之众为一女子举也？虽然，致此物论，朕亦何颜以见将帅邪！”乃遣中常侍曹宠手敕令后自尽。后奉敕，挥泪谓宠曰：“愿至尊享千万岁，天下康宁，死无恨也。”因命武都王前，与之决。遗语皇太子，辞皆凄怆，因恸哭久之；侍御咸垂涕失声，莫能仰视。召僧设供，令侍婢数十人出家，手为落发，事毕，乃入室，引被自覆而崩，年三十一。凿麦积崖为龛而葬，神柩将入，有二丛云先入龛内，顷之一灭一出，后号寂陵。及文帝山陵毕，手书云，万岁后欲令后配飨，公卿乃议追谥曰文皇后，于太庙。废帝时，合葬于永陵。
由此我们知道，乙弗后在大统六年由于政治的需要而被赐死于秦州，并“凿麦积崖为龛而葬”，这一重要的历史记载，为我们研究乙弗后与麦积山西魏洞窟提供了十分有用的信息与线索。作为当时西魏皇帝的前妃，更何况文帝对乙弗后“恩爱不忘”，所作所为均为不得已而为之；加之乙弗后又为当时太子之生母，也是秦州刺史武都王戊的的母亲。因此乙弗后死后不是葬于其它地方，而要在麦积崖凿窟龛为墓；同时也不按中古传统习俗，却要以佛教的方式为乙弗后按排后事，这些均与乙弗后的身份地位有背之意。唯一可以帮助我们理解的是乙弗后“出家为尼”，但毕竟她是不同于一般的尼僧的。因此这一特殊的事件，似乎表明乙弗后到达秦州后，虽然主要是“依子秦州刺史武都王”，但她主要的活动应是在麦积山。麦积山石窟位于第4窟上层转角崖面上现保存下来的系为南宋绍兴二十七年（1157）阎桂才所记铭刻可知“始建于姚秦，成于元魏”[1]，另据宋嘉定十五年（1222）《四川制置使司给田公据碑》和明崇祯十五年九月十五日庚午举人姚隆运撰《麦积山开除常住地粮碑》也有同样之记载[2]，另外《高僧传·玄高传》可知玄高曾“杖策西秦，隐居麦积山。山学百人，崇其义训，禀其禅道。时有长安沙门释昙弘、秦地高僧隐在此。与高相会，以同业友善。”[3]玄高入麦积山是在西秦建弘五年（422）前后[4]，由此均表明在西魏之时麦积山石窟早已开凿，且应是相当之兴盛，有石窟，有寺院，又是当时中国北方的一处禅学基地。另外从麦积山现存的石窟也知道，北魏时期在麦积山兴建了大量的石窟，这一时期也是麦积山石窟兴建的一个高潮[5]。因此发展到西魏时代，麦积山必当是秦州地区的佛教中心，有着大量的寺院和僧人活动于此，麦积山石窟的开凿活动十分兴盛，反映在现存石窟及大量的精美彩塑艺术当中。正因为如此乙弗后在来秦州后，以女尼的身份，特别是作为当地父母官的秦州刺史武都王戊，在朝廷的按排下，便把乙弗后按置于作为天水秦州地区佛教中心和“秦地林泉之寇”麦积山，这种按排应是极其适合当时乙弗后在遭受一连串打击与不公正待遇后郁闷心情的疗养。
毫无疑问，乙弗后在麦积山的活动对麦积山石窟有着重要的影响，正如李西民先生所认为的那样：“这个事件不能不说是轰动朝野和麦积山的大事，朝廷地方官吏争相在此营窟造像，京师高手参预造像也更有可能”，而且认为麦积山第135窟应是纪念乙弗后的洞窟，同时也提到了现位于麦积山寺院东侧松涛岭山腰与东崖相对应的一些石窟可能为乙弗后坐禅洞窟。[6]虽然我们目前没有足够的证据表明麦积山有更多的洞窟是与这一事件密切相关，但我们认为这种事实存在的可能性极大。
阎文儒先生是对麦积山石窟进行较早和较系统研究的专家学者，他曾敏锐地指出：“既然乙弗氏出家居秦州，死前又令侍婢数十人出家，手为落发，死后又葬于麦积山中，那么乙弗氏为尼可能居住在麦积山的寺院内，而秦州刺史武都王，就完全可能因为他母亲在这里，就大事凿窟和修建佛阁了。”阎先生并因此而认为现残存的北宋《瑞应寺再葬佛舍利记》中所记“昔西魏大统元年再修崖阁，重兴寺宇”之事，就很有可能与乙弗后的这一历史有关。[7]其后，金维诺先生在研究麦积山127窟时，通过对洞窟时代，洞窟规模，“壁画七佛之侍从中有落发女尼形象”，洞窟壁画之内容与特色，结合西魏文皇后乙弗氏的历史，也曾十分敏锐地指出：“所以此窟似是武都王元戊为母乙弗后建造之功德窟”[8]。金先生提出这一问题，但由于题材所限先生并没有对此展开论述，只作了一个大概的推断，因此这一问题便成了一个历史悬案，其后鲜有响应。
鉴于乙弗后在麦积山活动的事实，作为合理的推测，她在麦积山是有相应的功德窟的，否则是与她的特殊身份地位并社会关系，还有她在麦积山石窟的活动不相对应。她在目睹此前或当时其它一般人们在麦积山发心造窟，而竟可以无动于衷，肯定是与历史不相一致的，也与情与理不合。因此我们认为金维诺先生对这一问题作出的推断是完全可以成立的。同时经过详细的考察研究，我们也认为金先生有关麦积山127窟为武都王戊为其母乙弗后所建功德窟的论断是极有可能的。在前辈的基础上，进一步论证127窟作为乙弗后功德窟是本文的主要任务与中心思想。
乙弗后是大统元年册封为皇后，至大统六年三十一岁时赐死，其间又先在关中长安，后才入秦州，因此她在麦积山的活动也至多不过四五年而已，时间有限，在如此短的时间内要建成符合她身份地位的一所较为大型的洞窟是不大可能的，因此极有可能她发心建窟，但是并没有在她死前完全建成，后由其子武都王戊续建而成。另一种可能性就是她所建功德窟为一中小型洞窟，但由于历史的原因，现已无从考证。127窟作为乙弗后的功德窟，即使是她生前有过经营，但主要的工作是在她死后由其子武都王戊完成，或者说就如金维诺先生所论，127窟本身便是武都王戊在乙弗后死后为其母所建功德窟，而且后一种可能性更大。不管怎样，我们可以认为127窟基本是由武都王戊主持营建而成的，他才是洞窟实际上的赞助人、功德主，乙弗后是名义上的功德主。
麦积山第127窟位于西崖上部窟龛群的最高处东上角，旁邻西魏第123窟，是麦积山石窟中并不多见的一所大型洞窟，有一较长的甬道，主室为录顶长方形窟，三壁凿龛，高4.00、宽8.00、深4.00米（图）。为西魏时代所建洞窟。洞窟内三面有造像：正壁龛内为一石雕结跏趺坐佛一尊，左右两侧为石雕胁侍菩萨各一尊，佛项光中央为一大朵莲花，左右两侧为相向而飞的浮雕伎乐天各六身，构成项光的外周装饰；又在佛的背光两侧浮雕弟子二身、供养天四身、供养人四身。左壁龛内泥塑结跏趺坐佛一尊，左右两侧各塑供养菩萨各一尊。右壁龛内也同为泥塑结跏趺坐佛一尊，左右各塑胁侍菩萨一尊。另外在窟中正后有晚期宋时加塑的结跏趺坐佛一尊和左右的胁侍菩萨各一尊（这一点非本文所论，仅此提及）。
第127窟是麦积山石窟保存有最为丰富和最为精美壁画的洞窟之一。窟顶藻井正中画帝释天与帝释天妃，左右坡分别画萨垂太子舍身饲虎，正坡画未知名本生故事图，前坡画炎子本生。正壁上画有涅般经变一铺，左壁上画维摩诘经变一铺，右壁上画西方净土变一铺，前壁上画七佛，下部门两侧画十恶十善图。门右侧下角画战骑图。
对于麦积山第127窟，1953年中央文化部天水麦积山石窟勘察团初步定为“魏晚期”即北魏晚期至西魏时期洞窟[9]，其后在阎文儒先生主编《麦积山石窟》中定为北魏晚期洞窟[10]。董玉祥先生在进行麦积山石窟分期研究时，定127窟为北魏最后一期洞窟[11]。李西民先生定为北魏洞窟[12]。在大型图录《中国石窟·天水麦积山》中无论是在由蒋毅明、李西民、张宝玺、黄文昆编写的图版说明还是后附由李西民、蒋毅明整理的《麦积山石窟内容总录》中均定为西魏时期洞窟[13]，著名的美术史家金维诺先生明确指出127窟为西魏初年窟，并通过实地的考察，以考古学层位与打破关系进行比对，指出由于有题记的北魏晚期洞窟120窟与北魏洞窟121窟二小窟分别被127窟打破的情况，得出可信的结论。[14]张宝玺先生在进行麦积山石窟壁画研究时，把127窟界定在北魏晚期至西魏之间。[15]傅熹年先生在进行麦积山石窟建筑研究时认为127窟是西魏时期洞窟。[16]项一峰在《麦积山西崖西上区石窟内容总录》中定127窟为北魏时期洞窟[17]，相同的观点也反映在他的相关研究当中[18]。近年张宝玺先生在有关论著中再次确认了麦积山127窟为北魏至西魏时期洞窟，且明确标明是“六世纪中”[19]。
综观学者们的研究和观点，基本一致认为127窟为西魏时期洞窟，部分以北魏晚期至西魏时期的界定，应是受当初中央文化部勘察团的影响，其实当初的断代也只是个初步与大概，由于受时间与认识的限制，是可以理解的。而结合金维诺先生详实的研究，以及董玉祥先生的科学分期，还有以上其它学者们的近于一致的意见，我们认为把麦积山石窟第127窟定为西魏时期所建洞窟，是可以成立的，这一点也可以从本文所讨论的问题中得到更进一步与另一个角度的证明。
首先从洞窟建筑形制上来讲，正如傅熹年先生所研究表明的那样，127窟窟顶雕作横长矩形录顶帐的形式，是“与第43窟西魏乙弗后墓窟后室相同”的。[20]充分表明127窟与43窟二窟在某些方面的密切之关系，而43窟已明确是为乙弗后之寂陵瘗窟，因此127窟也应与乙弗后有一定之关系。
如果从洞窟修建的规模与豪华程度分析，127窟是麦积山石窟开凿以来至西魏时期最大的一所洞窟，洞窟内四壁和窟顶画有十分精美的壁画，另外三面之造像也是有雕有塑，整个洞窟显得极为富丽堂皇，如此大规模经营的洞窟，如果没有一定经济力量和足够的人力物力是不可想象，而在当时作为来麦积山的乙弗后和其子秦州地方长官武都王戊是最为可能和适合的洞窟功德主。正如当时的文人庾信撰《秦州天水郡麦积崖佛龛铭》所记其后北周时期大都督李充信建七佛阁一样[21]，大窟营建的背景是相同的。
127窟窟内三壁所存造像，其中正壁的一佛二菩萨是为石雕而成，是一铺精致的石刻说法图，中间坐佛高达1.69米，两侧的胁侍菩萨也高达1.22米，如此高大而精美的大型石雕，在当时的条件下运到最高的洞窟谈何容易，足以表明建窟者的敦厚力量。另外这几身造像的风格与近年山东青州龙兴寺发现的大致同时期石雕佛教造像[22]极为相似，表现在人物的神情面貌、衣著装饰、雕刻技法等方面；特别需要引起注意的是，127窟主佛背光和身光中的飞天伎乐、化佛、供养人等的题材与表现形式，与青州龙兴寺西魏东魏同类造像几无二样。这一比较的结果也告诉我们一个重要的历史问题，就是西魏时期麦积山佛教艺术与东面的中原固有的佛教艺术紧密相关，也就是说无论是西魏或是东魏的佛教及其佛教艺术均与北魏有不可分割的关系。北魏佛教之兴盛我们早已十分了解，治佛教史者之论证清晰明了[23]，而北魏之佛教艺术有著名的大同云冈石窟和洛阳龙门石窟及其它多处石窟寺艺术，也有《洛阳伽蓝记》留给我们关于当时北魏都城洛阳佛寺造像盛极一时之记载。需要注意的是，无论是西魏佛教艺术，还是东魏佛教艺术其源头均来自北魏，政治的分裂并没有割裂文化与艺术的紧密联系。由此看来麦积山127窟的这几身石雕造像，应是从东面中原一带来的工匠所为，而作为与乙弗后有关的洞窟，极有可能就是从长安前来专门为乙弗后建功德窟的工匠所为，而这些工匠又应是原为北魏时佛教艺术的制作者，本身对这一时期最为流行和具有明显时代风格特征的造像烂熟于心，由此便有了127窟这几身石雕像的产生。事实上127窟内左右壁的泥塑造像，只是材料的不同而已，其它与正壁造像是一致的，反映着同样的问题。
若论及壁画，则更是反映出麦积山127窟的特殊性，及其与乙弗后、武都王戊的不可分割的联系。127窟壁画艺术在麦积山石窟艺术中占有极为突出的地位，最为精美和最为恢宏的壁画就保存在这一洞窟，窟内所有的壁面均绘制有相关的壁画。总括起来，麦积山127窟壁画艺术有以下几个方面的特点，而更为重要的是这些特征与我们研究的问题关系密切：
首先在绘画风格上，127窟壁画的技法十分成熟，经营得当，无论是在整体还是局部的表现，均处理得和谐而统一。在着色上也显得丰富多彩又不失相互照应之美。特别应当引起我们注意的是，127窟各幅壁画均是大画面处理，人物事物十分复杂，故事情节变化多样，画面结构显得十分恢宏大度。还有在每一幅画面中所表现出来的运动感极强，又疏密有致，把画面中所要表现的情节活灵活显在观者的面前。
其次我们也知道，佛教艺术，特别是佛教壁画或绘画艺术，发展到西魏时期，仍处在初期阶段，并没有完全成熟。特别是在表现大型经变画方面，基本上仍停留在探索偿试阶段。如在较早的武威天梯山石窟、敦煌莫高窟、永靖炳灵寺、大同云冈石窟、洛阳龙门石窟、以及麦积山，基本上西魏及其之前的题材以本生、佛传、因缘故事，千佛、说法图、尊像画主为，且均表现得较为原始而简单，同时又有一部分仍与西域中亚一带的佛教造像风格有相承之关系。即使在以壁画著称的敦煌莫高窟，大型成熟的经变画也是晚到初唐时期才大量表现于洞窟，隋代的经变画均为小幅或并不完全成熟，如420窟的窟顶壁画，虽然是为法华经变的情节，但在表现形式上明显没有摆脱之前沿系下来的故事画风格技法的影响。因此应该说麦积山127窟多幅大型成熟经变画的绘制，是一个极为特殊的现象，也是应当引起我们重视的问题。毫无疑问127窟的绘画在佛教艺术特别是壁画、绘画艺术史上有着特殊的地位和深远的意义。这些特征，虽然表明麦积山处在东西南北交通要道的十字路口的文化优势，充分显示特殊地理位置的原因。但是有一点应当不为忘记，那就是在127窟的这些重要特点当中，强烈地表明了这些绘画粉本与画匠成份来源的特殊性因素，如此伟大而杰出的作品，在当时也只有作为王朝都城的地方才会拥有，一般地方不大可能存在的。因此再一次表明127窟的功德主是乙弗后，在西魏时期的麦积山石窟，只有她才是唯一记载具有如此条件的人物。可以想见得到，当时为了修建乙弗后的功德窟，肯定是从关中长安的皇室工匠中派出一个阵容可观的队伍，而且他们大多又是前朝北魏时期的佛教艺术专家，正因为这样我们才在127窟内看到了十分成熟而精美又极为新鲜的壁画内容。
另外，经过观察，发现麦积山第127窟的壁画内格与敦煌莫高窟西魏同时代部分洞窟，特别是有明确造窟纪年题记的第285窟在诸多方面可资比较。主要是在绘画风格方面，二地二窟均强烈地表现着原南朝画风：人物恣态的舒展，画面极强的动感。二窟的飞天伎乐的造型一致，另外那种褒衣博带式的服饰特点也是相同的，窟顶的神怪画在二窟内有同样的表现。莫高窟285窟内五百强盗成佛因缘中的官兵与所骑马的装饰，与麦积山127窟内好几处画面中的士兵战马装饰一致，均为鲜卑甲骑具装铠的典型形式[24]。还有麦积山127窟内人物部分所戴之冠，也与莫高窟西魏第288窟供养人之所戴冠相同，即笼冠。[25]再者麦积山127窟顶中心画帝释天，同样的题材在莫高窟西魏第429窟内有更为丰富和完美的表现。在洞窟建筑形制方面，麦积山127窟与莫高窟第285、249窟也是大同而小异的，均为方形主室，录顶形顶，同时窟顶帐形又均是在窟形的基础上，以或画或塑的形式表现。莫高窟第285窟有明确的题记表明是建成于西魏大统四、五年前后，这一时间也正好与麦积山乙弗后功德窟127窟的修建时间相当，乙弗后是在大统六年被赐死，因此127窟的修建正在进行当中。更甚者，由学者们的研究可知，莫高窟第285窟是北魏宗室东阳王元荣为功德主而营建的洞窟[26]，同时研究表明，285窟内风格与题材变化突出的窟顶画，还有除西壁之外的各壁壁画的强烈的中原南朝风格，主要的原因是由于元荣从中原带来的新画样与工匠[27]，在这一点上是与麦积山127窟乙弗后功德窟的背景相同的，更甚者二者又有着同源的历史，那就是北魏。此外我们必须注意，在上述有关莫高窟西魏有关洞窟中与麦积山127窟可资比较的内容，在莫高窟是新出现的现象，而不是固有的东西，这样无疑增加了我们比较的可信度。
127窟每一幅壁画均为所见最为早见的或最为成熟的相应题材与绘画品，依次分别叙述如下[28]：
正壁涅般经变。127窟涅般经变上部中间为佛说法图，一佛二菩萨；整个故事情节是从左向右展开的，左侧依次画释迦临终遗教；释迦仰卧在七宝床上，并为迦叶示现双足；天、人、飞禽走兽俱来劝请释迦莫般涅般；前来分舍利的各国王子。右侧主要画的争分舍利的战斗，包括有火化、战争、运舍利、起塔供养等情节。下部龛两侧对称构图，画的均为车骑仪仗行进的场面，残破严重，当与押运舍利有关。石窟艺术中出现涅般经变，早期2世纪的犍陀罗浮雕中就已出现，并且这一地区延续了约有三个多世纪时间，表现的内容情节主要为释迦牟尼涅般像和其它相关人物。[29]在新疆地区从4世纪开始出现，流行至约7世纪，在内容与情节上除了继承印度艺术之外，又加入了其它的一些较为复杂的情节。[30]另外在中国其它地方如云冈石窟、麦积山、敦煌莫高窟等处北朝石窟涅般经变极少，且情节简单。[31]同时以上各处较早的或与麦积山127窟同大约时代的涅般经变，多数并称不上是经变，只是突出涅般造像而已，情节复杂的至多也不过是简单的情节与少数的相关人物的描绘。而敦煌石窟中涅般经变只有发展到初唐时期如莫高窟第323等窟，才可以与麦积山127窟涅般经变相媲美。总括以上的介绍发现，不管怎样，麦积山127窟涅般经变在艺术成就上如此之高，竟然是敦煌石窟艺术发展到初唐时才有同等水平之作品，由此可以想见得到当年绘画127窟壁画的画工的高超技艺，如果不是出自皇室，也必当与中原洛阳等曾为佛教艺术繁盛之地或南朝文化与艺术极为发达的地区，而在西魏时期的秦州麦积山，也只有象乙弗后、武都王戊这样的人物才有如此的条件与实力进行经营。
左壁维摩诘经变。127窟维摩诘经变主要包括有如即对坐的文殊与维摩诘及其众眷属，为《问疾品》；中间为施法力散花取笑佛弟子的天女，为《观众生品》；文殊与维摩诘下分别画前来听法的中国帝王与群臣和各国王子，为《弟子品》；另有《香积品》等，下部佛龛两侧残破不清。维摩诘经变在中国石窟艺术中出现，最早见于现存有石窟寺最早记年题记的炳灵寺西秦建弘元年（420）前后开凿的第169窟北壁，画有维摩诘与文殊菩萨像，中间为释迦牟尼佛，具体表现的应是《维摩诘经变》中的“问疾品”，画面十分简单原始，是石窟艺术中维摩诘经变的刍形，但却形成了以后大型维摩诘经变的基本构图形式与结构布局。其后北魏时代的维摩诘经变，据贺世哲先生的研究可知，无论是在石窟艺术或造像碑等形式中，均较为简单。[32]而敦煌壁画中的维摩诘经变最早则出现于隋代，规模较小，情节简单，远不如麦积山127窟维摩诘经变精美与恢宏。敦煌石窟中的维摩诘经变只有发展到初唐时期如莫高窟第220、103等窟时才可以说是与麦积山127窟维摩诘经变可相媲美。因此可以看出麦积山127窟维摩诘经变在当时乃至以后较长的时间内，代表了佛教造像艺术维摩诘经变的最高水平。但据画史记载，十分复杂的维摩诘经变也是较早出现，如《历代名画记》卷六记，南朝刘宋时的袁倩始画“维摩诘变一百卷，百有余事，运思高妙，位置无差”。[33]由此可知该维摩诘经变一定为十分复杂、内容丰富的经变画，这样就为麦积山127窟的维摩诘经变找到了理论来源。这种奇特的现象再次表明了127窟绘画粉本来源的中原南朝特色，当与乙弗后的个人因素不无关系，否则从时间和空间上来讲，当时麦积山出现如此风格与成就的维摩诘经变较难理解。更何况在麦积山北朝石窟中也是存在有传统形式的维摩诘经变如西魏133窟造像碑上的维摩诘经变，也有属于麦积山石窟富有特色的维摩诘经变形式，即西魏123窟与北周4窟的塑像维摩诘与文殊，构成独特的维摩诘经变，而123窟又与127窟位置是相近的。因此127窟新形式新风格维摩诘经变的出现，必当是外来因素所致，诚如前面的分析。
右壁西方净土变。127窟西方净土变，上部绘有楼阁、殿堂、树木、莲池等，人物众多有一百余身；中间佛殿内为阿弥陀佛与两侧的菩萨弟子等；中间殿前为乐舞；下面横带中画净水，中有莲花水鸟。对于西方净土变，到目前为止我们在佛教造像中所见，在早期北朝时期的净土思想造像如有一些单尊无量寿佛像，炳灵寺169窟西秦造无量寿三尊龛，敦煌莫高窟北朝洞窟一些画出宝池莲花的说法图，但这些都不是净土变。含义明确的西方净土变在莫高窟出现于隋代洞窟，而内容完整和表现成熟的净土变在莫高窟则是出现于唐代初年洞窟如431窟。由此可知麦积山127窟西方净土变也是现存最早又最完整、表现最成熟的净土变。宁强先生在研究中国佛教天国形象时，也认为麦积山127窟此铺经变画是相当有代表性的作品。[34]这种特殊的现象出似乎表明其绘画粉本和工匠来源的不同，特别是净土变中的宫殿建筑等无不反映着画家们的开阔眼界，当与皇室有关。
前壁七佛与地狱变。上部画七佛两侧均有菩萨与供养菩萨、比丘、比丘尼。下部门两侧分别画十恶十善图。在七佛中的比丘尼形象，金维诺先生认为可能与乙弗后有关，我们持相同之观点。对于地狱变，由画史可知多出现于唐代，另外我们在敦煌壁画中见到的地狱变也是最早出现于唐代的洞窟。而麦积山127窟西魏地狱变、十恶十善图的出现并十分成熟的表现和构图、布局以及内容。如此完整而成熟又至为早见的地狱变，也当与窟主人的特殊身份有关，绘画粉本当来自佛教绘画早以发达的洛阳南朝等地。
窟顶藻井帝释天。画中帝释天乘坐龙车，张伞盖，有旌旗飘扬，四周有众多的乘龙飞天围绕；在前方有一天人在众伎乐天围绕下飞行；整个画面以无数的飘带和流云造成强烈的动感，满天飞腾。专家们认为这幅画在诸多方面是与东晋顾恺之画《洛神赋图》十分相似，意在表明此类画的流行。同样的内容在莫高窟同时代第249窟顶也有表现，但内容更为复杂和全面。其它莫高窟249窟顶的壁画内容明显是与莫高窟当时传统的和占主流地位的绘画风格完全不同，明显具有中原南朝的影响，虽然我们并无法完全苟同段文杰先生关于莫高窟第249窟顶壁画内容为道教的观点[35]，但是先生之对于该洞窟艺术成就等的论述，仍对我们具有很重要的启发意义，表明249窟顶内容为当时敦煌绘画艺术中传自中原南朝色彩的开始。同样麦积山127窟相同内容也有同样的问题，也是由当时专门从长安朝廷来麦积山为乙弗后建功德窟的工匠们的杰作。
正坡、左右坡萨垂太子本生。这是目前为止所见规模最大的一幅萨垂太子本生故事画，当属同类题材之代表作。故事是从左坡开始，转向正坡，再转向右坡，采取顺时针构图方式。详细故事情节是和敦煌莫高窟北周428窟大致相同，但是在表现形式上比前者更加规模大而富有气势，特别是对国王及其宫殿、车行、仪仗等的集中突出描绘，整个壁画虽然是本生故事画，却是超出了传统连环画的表现形式，而走向了大幅经变画的构图与布局。
前坡炎子本生。这幅画也是佛教石窟现存炎子本生绘画品中内容最为丰富、规模最大的一幅，最有代表性的作品。整个画面分为右、中、左三段，分别顺序画中王出行、狩猎、误射炎子、炎子诉说、国王至盲父母处、盲父母大恸等情节。在敦煌石窟西魏、北周及隋代洞窟和云冈石窟北魏洞窟中的同类题材，均在画面规模和表现气势方面均不及麦积山127窟。
上面的分析告诉我们一个十分重在的历史事实，那就是无论是127窟内的那一铺经变画，在同类题材中，均在中国佛教艺术占有十分重要的地位，有相当一部分甚至是此前此后的代表作，多数又是石窟艺术中某一方面的源头。这些都又与当时麦积山石窟艺术的一般现象格格不入，表现出一种新的样式的出现。而这种特殊的现象在当时的麦积山，也只有正在此生活的乙弗后才是最佳人选之功德主。也就是说只有她才可以为麦积山的佛教艺术带来如此彻底的变化和新鲜的气息。
为了说明我们的问题，下面拟从另一角度进行讨论：
作为一所洞窟，整个洞窟壁画各部分之间是有一个统一的规划与指导的，也就是说该洞窟壁画是经过严密的设计与布局的，并不是随意的组合，而是强烈反映和突出表现功德主乙弗后与武都王戊的个人特色或二人之间的特殊关系。也就是我们必须承认127窟内各壁画之间在思想意义上是有一个统一和相互联系组合的关系，而不是各自独立地存在着的单一画面。对于洞窟进行个案考察，在方法上当然也是要注意的，是与以往传统的单一图像的考察相似而有所区别的，因为这样毕竟是一个全方位多角度的思考，要上下左右的联系。这种进行佛教艺术的研究，现任美国芝加哥大学美术史系著名的美术史专家、华裔学者巫鸿教授有着自己极为精辟的见解和指导性意义的论述：“这种方法概括为'建筑和图像程序’（architectural and pictorial program）的研究。……简而言之，其基本前提是以特定的宗教、礼仪建筑实体为研究单位，目的是解释这个建筑空间的构成以及所装饰的绘画和雕塑的内在逻辑。……根据这种方法，研究者希望发现的不是孤立的艺术语汇，而是一件具有历史意义的完整作品。”“大部分装饰有绘画和雕塑的敦煌石窟都可以看作是这样的'作品’（work）。每一个石窟均经过统一设计：哪个墙面画什么题材，作什么雕塑，肯定在建造时都是有所考虑的。这种内在而具体的'考虑’是这些石窟'历史性’（historicity）所在。但是如果把石窟的建筑空间打乱，以单独图像为基本单位作研究的话，石窟的这种历史性就消失了。”[36]笔者在这里介绍巫鸿先生论述的目的是十分明确的，意在想通过我们的介绍和偿试，进而推动佛教石窟研究的新篇章。在我们的理解是，巫鸿先生所倡导的思路与研究方法，也就是在佛教石窟研究中的多种学科方法的综合运用，亦即为历史学、文献学、考古学、图像学、美术史等全方位考察分析，以期最终解释洞窟的“历史与图像意义”，“确定所体现的特殊建筑和图像程序（或称'样式’）的特点和内涵，并思考这种样式产生的原因或传入敦煌的社会、政治、宗教背景。”[37]概括地来讲就是意在通过对127窟所有内容的综合的作为一个统一整体的思考，以期确定127窟是为乙弗后功德窟的史实，进而恢复历史的本来面貌，也是对127窟以至天水麦积山北朝石窟艺术从另一个特殊的视角的观察，把握石窟艺术的另一条脉搏，即思想内含和社会层面上的意义。
就这种思路与方法出发，下面让我们借张宝玺先生的示意图（图），具体来分析一下麦积山127窟的图像的“历史性”，以期用此方法进一步揭示麦积山127窟是为乙弗后功德窟的可能性：
一进入洞窟，首先进入视线的是正壁的涅般经变。在洞窟的中心位置画上表现与“涅般”思想有关的内容，极有可能是与功德主乙弗后被赐死有关。如果这种推测不误的话，说明洞窟壁画主要是在乙弗后死后由武都王戊发心主持营建的，武都王把对母后乙弗后的死的怀念曲折地通过佛教涅般思想来表达。这一点或者也是可以从该幅涅般经变画本身的特征得到说明，我们在壁画中发现大量的和最为精彩的情节是表现八王争分舍利之事，无非意在寓意对乙弗后的怀念之情。
其次便是右壁的西方净土变，较好理解，就是希望母后死后能往生西方净土，永得安乐。壁画中表现天国净土思想的如宫殿、侍从、乐舞、净水池、莲花、树木等各种美好的事物，应有尽有。当然乙弗后能生活在这样的地方，是作为武都王戊最大的心愿。
维摩诘经变，其中有一处特殊的现象应当加以注意，那就是在壁画中把“观众生品”中表现天女戏弄舒舍利弗之事画得非常突出，一形象极为飘逸洒脱的天女位于主要人物维摩诘与文殊的中间，似有特意表现之意，或许这一天女就是乙弗后的象征。是武都王戊再次提高母后地位，与表达怀念之情的又一次曲笔。
地狱、十恶十善图，是以“劝恶行善”思想，要求人们的行为规范。一则表达仍然希望乙弗后升入天堂的愿望，另一方面也可能是表示乙弗后在生前善良而多行好事，因此在死后仍然在教导人们。
窟顶帝释天，帝释天是三十三天的最高统治者，是一种权力的象征。另外壁画中形式是以中国传统的东王公乘龙车来表现，一则更加突出权力的象征意义，另一方面我们必须注意到，壁画中并不是如莫高窟249窟等一样同时也画出帝释天妃形象，而是在帝释天的前面画一飞行的天人，女性形象。这种画法很有可能就是绘画者要表达的是当今帝王与王后，即文帝与乙弗后，但是由于乙弗后早已被废帝后称号，无法一起表现，因此也只有单个画出帝王形象，而把帝后以曲折的方式加以表达。
萨垂太子舍身饲虎本生故事画的绘制，寓意也是十分明确，在这里把乙弗后的死看成是一种“舍身饲虎”的精神，同时也是寓意乙弗后将成佛果。另外注意到“萨垂太子”，联系到当时的太子与武都王戊，是不是也有特别之意思。
炎子本生，突出表现的是洞窟的实出资者武都王戊个人的功德，即强调一个“孝”字，在这里武都王戊以儿子的身份，表达了对母后的孝敬与怀念。还有我们也注意到该铺画面中的特别之处，即炎子变中没有表现出炎子复活与盲父母复明的情节的原因，有可能是在表达对母后之死的悲愤与不平，也从侧面表达了对父皇逼杀乙弗后的不满。
联系到乙弗后之死的社会背景，回过头来再考察127窟壁画内容时，有一个很有意思的现象，即综观127窟洞窟壁画，有以下几个方面的突出特征：
一是在洞窟壁画中有几处突出表现女性的画面，如窟顶帝释天前之天人、维摩诘经变中之天女、七佛中之女尼。这些都是一种以曲折表达的方式，反映对乙弗后本人的怀念。
二是在洞窟几幅画多有表现中国帝王的情节与内容，如维摩诘经变中前来听法的中国帝王与大臣侍从，涅般经变中来分舍利的各国王与随从，萨垂太子舍身饲虎本生中的国王，炎子本生中的国王，甚至地狱变中也有帝王图，而且这些国王多是以出行图的形式出现，场面十分壮观，这种情景并不是一种简单的巧合，而就是是洞窟功德主的一种特意的按排。似乎表明了一种强烈的忠孝报国思想，是与乙弗后之死有异曲同工之妙。另外要画出这样的绘画的画匠，绝不会是一般的工匠，必当是来自朝廷有亲身经历或亲眼所见的工匠所为，进一步佐证了我们前面对壁画粉本和工匠来源讨论之正确性。
综上所述，作为总结，我们初步认为麦积山127窟当是乙弗后功德窟，而洞窟主要的主持营建者是乙弗后之子、秦州刺史武都王戊，洞窟内的所有内容有一个明显的主题，就是对乙弗后之死的深切怀念，是与当时的社会历史背景密切相关，由此我们也看到了佛教洞窟营建强烈反映社会历史现实的一面。这一点也是北魏皇室在云冈石窟和龙门石窟等处兴建佛教石窟的一个主要表现形式，均在石窟中强烈反映世俗社会皇室贵族的人物事情，如有著名的云冈石窟北魏大窟造像分别是为北魏皇帝的象征与代表，云冈石窟在当时实际上是为北魏王室的皇家石窟，迎合了北魏有帝王“即当今如来”和“拜天子乃礼佛”的说法，石窟中的佛即为皇帝的象征。这种习俗与作法沿系在后来开凿的洛阳龙门石窟中，如有学者对“皇甫公窟”的研究表明，该窟是由北魏孝明帝与其母胡灵太后为代表的的胡氏家族与皇甫家族经过多年经营而成的洞窟，洞窟中表现的是“君权神授”的政治内涵，其中之造像也是为与之相关的重要人物的反映与表现[38]。这种情况在后来的巩县石窟中也有浓郁之表现，麦积山西魏洞窟艺术同样受其影响，其中以127窟最为明显，也最具代表性意义。
在基本确认了乙弗后在麦积山的功德窟，洞窟窟内的艺术内容，及其所反映的思想主题并社会历史背景之后，作为一点补充，也是合理的逻辑推理：麦积山第127窟作为当时在特殊情形下为乙弗后所建的洞窟，特殊的题材与来源，还有特殊的画工成份等，这些必将对麦积山同时代及其后的石窟艺术产生深刻之影响，也就是说与乙弗后有关的社会历史在麦积山的活动，无疑会对麦积山石窟艺术活动带来一些新的现象和因素，也是学者们所较为共同一致的认识，而这些新内容的源头又是与中原洛阳长安等地密不可分，特别是对这些地区的现存石窟等佛教造像艺术的全面考察，以及相关文献画史资料等的记载，和对于一些当时著名画家的考察，联系到麦积山西魏及其以后石窟艺术的发展特征，或许为我们研究麦积山石窟的发展变化及其在佛教石窟艺术研究中的地位等相关课题意义重大。
作者简介：郑炳林（1956-），男，陕西黄陵人，兰州大学敦煌学研究所教授，博士生导师，敦煌研究院兼职研究员。
沙武田（1973-），男，甘肃会宁人，兰州大学敦煌学研究所博士生，敦煌研究院考古研究所助理馆员。
[1] 金维诺《麦积山石窟的兴建及其艺术成就》，天水麦积山石窟艺术研究所编《中国石窟·天水麦积山》，文物出版社，1998年，第165页。
[2] 此二碑现均藏于麦积山石窟艺术研究所。
[3] 梁·慧皎《高僧传》卷十一《释玄高》，《大正藏》第50册，第397页。
[4] 邓健吾《麦积山石窟的研究及早期石窟的两三个问题》，《中国石窟·天水麦积山》，第223页。
[5] 李西民《论麦积山石窟艺术史上的六个高潮》，天水麦积山石窟艺术研究所编《石窟艺术》，陕西人民出版社，1990年。
[6] 李西民《论麦积山石窟艺术史上的六个高潮》，天水麦积山石窟艺术研究所编《石窟艺术》，陕西人民出版社，1990年，第77页。
[7] 阎文儒《麦积山石窟的历史、分期及其题材》，阎文儒主编《麦积山石窟》，甘肃人民出版社，1983年，第20、21页。
[8] 金维诺《麦积山石窟的兴建及其艺术成就》，《中国石窟·天水麦积山》，第165—180页。
[9] 麦积山石窟勘察团《麦积山石窟内容总录》，《文物参考资料》1954年第2期。另见天水麦积山文物保管所、麦积山艺术研究会《麦积山石窟资料汇编初集》第43、44页，1980年3月。
[10] 阎文儒主编《麦积山石窟》，甘肃人民出版社，1984年。
[11] 董玉祥《麦积山石窟的分期》，《文物》1983年第6期，第18—30页。
[12] 李西民《论麦积山石窟艺术史上的六个高潮》，天水麦积山石窟艺术研究所编《石窟艺术》，陕西人民出版社，1990年。
[13] 天水麦积山石窟艺术研究所编《中国石窟·天水麦积山》，文物出版社，1998年，第238—240页、第286页。
[14] 金维诺《麦积山石窟的兴建及其艺术成就》，《中国石窟·天水麦积山》，第165—180页。
[15] 张宝玺《麦积山石窟壁画叙要》，《中国石窟·天水麦积山》，第190—200页。
[16] 傅熹年《麦积山石窟所见古建筑》，《中国石窟·天水麦积山》，第201—218页。
[17] 项一峰《麦积山西崖西上区石窟内容总录》，《敦煌研究》1998年第2期，第69页。
[18] 项一峰《〈维摩诘经〉与维摩诘经变——麦积山127窟维摩诘经变壁画试探》，《敦煌学辑刊》1998年第2期，第94—102页。
[19] 张宝玺《甘肃石窟艺术壁画编》，甘肃人民美术出版社，1997年。
[20] 傅熹年《麦积山石窟所见古建筑》，《中国石窟·天水麦积山》，第212页。
[21] 《庾子山集》卷十二，另见五代·范资《玉堂闲话》，《太平广记》卷三百九十七辑。
[22] 中国历史博物馆、北京华观艺术品有限公司、山东青州市博物馆《青州龙兴寺出土佛教造像精品》，1999年。
[23] 汤用彤《汉魏两晋南北朝佛教史》，北京大学出版社，1998年。
[24] 杨泓《敦煌莫高窟壁画中军事装备的研究之一—北朝壁画中的具装铠》，《1983年全国敦煌学术讨论会文集·石窟艺术编（上）》，甘肃人民出版社，1985年。
[25] 段文杰《敦煌壁画中的衣冠服饰》，《段文杰敦煌艺术论集》，甘肃人民出版社，1994年，第252页。
[26] 贺世哲《敦煌莫高窟第285窟西壁内容考释》，《敦煌石窟研究国际讨论会文集·石窟考古编》，辽宁美术出版社，1987年，第350—382页。
[27] 段文杰《敦煌早期壁画的风格特点与艺术成就》，《段文杰敦煌艺术论集》，甘肃人民出版社，1994年，第66页。
[28] 关天麦积山127窟壁画研究请参见张宝玺《麦积山石窟壁画叙要》，《中国石窟·天水麦积山》，第190—200页。张宝玺《甘肃石窟艺术壁画编》，甘肃人民美术出版社，1997年。
[29] 宫治昭著，金申译《犍陀罗涅般图的解读》，《敦煌研究》1996年第4期。
[30] 贾应逸《克孜尔与莫高窟的涅般经变比较研究》，新疆龟兹石窟研究所编《龟兹佛教文化论集》，新疆美术摄影出版社，1993年。
[31] 贺世哲《敦煌壁画中的涅般经变》，《敦煌研究》，另见敦煌研究院编《敦煌研究文集·石窟经变篇》，甘肃民族出版社，2000年，第68—126页。
[32] 贺世哲《敦煌壁画中的维摩诘经变》，《敦煌研究》，另见敦煌研究院编《敦煌研究文集·敦煌石窟经变篇》，甘肃民族出版社，2000年，第8—67页。
[33] 唐·张彦远《历代名画记》卷六。
[34] 巫鸿、宁强《早期中国艺术中的天国形象》。
[35] 段文杰《道教题材是如何进入佛教石窟的》，《段文杰敦煌石窟艺术论集》，甘肃人民出版社，1994年，318—334。
[36] 巫鸿《敦煌323窟与初唐佛教》388—1。
[37] 巫鸿《敦煌323窟与初唐佛教》388—1。
[38] 顾彦芳《皇甫公窟三壁龛像及礼佛图考释》，《敦煌研究》2001年第4期，第84—91页。