王 尧丨关于汪曾祺和汪曾祺研究札记
在中国当代文学史研究分歧不断扩大的秩序中,汪曾祺是少数几位差不多被“经典化”的作家之一。汪曾祺百年诞辰之前,《汪曾祺全集》《汪曾祺别集》的出版以及各式各样的研究,都将离开我们二十余年的这位先生建构成“传说”一般的人物。一位当代作家大半生处于寂寞,因《受戒》《大淖记事》和重写的《异秉》而声誉鹊起,辞世后影响力在相当范围内持续不减,这本身就是值得关注的现象。这个现象与汪曾祺先生鲜明的个人特色有关,但其中研究者的审美趣味、当代作家的文化素养以及仍然处于转型时期的文化结构都催生了我说的这种现象。
我从青年时期阅读汪曾祺,最早的习作之一是讨论汪曾祺的散文,在20世纪80年代末90年代初写作《中国当代散文史》时,毫不犹豫地列了专章论述汪曾祺的散文。2017年我又撰写了《重读汪曾祺兼论当代文学相关问题》,比较系统地表达我对汪曾祺的理解。如果不是因为新冠疫情,我也会参加北大的汪曾祺研讨会后再往高邮,和“汪迷”们一起表达缅怀之情。我无法预测以后的文学史会如何论述汪曾祺,但在当代文学史的整体结构中,汪曾祺当有一席之地;同样,我也认为,过往汪曾祺研究中的水分或许也会收缩。我的阅读印象,汪曾祺研究存在过度解读的问题,突出表现为从个人偏好出发过度阐释汪曾祺的文学史意义,在文本中过分把玩汪曾祺个人生活的趣味,对汪曾祺“士大夫式”生活方式的过度渲染有可能将汪曾祺的性情与作品变成一种文化消费。如果汪曾祺健在,他也可能对这些善意的夸大与过度解读不以为然。汪曾祺本人的文论,对自己作品的解读其实是非常谨慎的,特别是意识到自己这种写作方式的局限。我们当然不必完全以作家的夫子自道论长短,但我以为汪曾祺自己是清醒的。在汪曾祺百年诞辰之际,在表达敬意和缅怀的同时,我坦率说出我的忧虑和异议。
《汪曾祺全集》的出版堪称当代文学文献整理的一件大事,从研究的角度看,全集的出版反衬了我们过去研究的不足和片面。从1980年代开始,我们陆续读到汪曾祺作品的各种选本,现在以全集的面貌出现,无疑让汪曾祺本身“丰富”起来,特别是文集中的书信卷,为我们研究汪曾祺提供了新的参考。全集凡十二卷,小说三卷,散文三卷,戏剧两卷,谈艺两卷,诗歌杂著一卷,书信一卷。这样的规模,超出了我的预期,我们通常不认为汪曾祺是位体量大的作家。尽管汪曾祺未写出长篇小说,但就文体的多样性和艺术成就而言,他堪称“文学家”。以往我们侧重谈散文、小说、戏剧等,但也会随着《汪曾祺全集》的出版而逐渐走向综合研究。这对汪曾祺的研究者其实也是挑战,跨文体研究需要研究者调整知识结构、阅读经验和视角方法。
汪曾祺是怎样“练成”的?显然,综合研究既不是作品数量也不是文体的相加。如果从1940年代的《邂逅集》算起,汪曾祺是在“现代文学”的“尾声”中崭露头角然后随即沉没在历史的大转折之中。就像他在《邂逅》中写的那样:“活在世上,你好像随时都在期待着,期待着有甚么可以看一看的事。有时你疲疲困困,你的心休息,你的生命匍伏着像是一条假寐的狗,而一到有甚么事情来了,你醒豁过来,白日里闪来了清晨。”直到1961年写出《羊舍一夕》,这一“匍伏”是十几年。张新颖以“前半生”和“后半生”论沈从文,如果借用这一划分,不妨说读懂汪曾祺的“前半生”才可能理解汪曾祺的“后半生”。在《汪曾祺全集》出版之前,我们仅凭1940年代的《邂逅集》和1980年代以后汪曾祺的自述,似乎不足以理解他的“前半生”。在读完了书信卷后,我感觉汪曾祺思想和艺术的来龙去脉清晰了许多。我们至少需要思考一些简单的问题:从1940年代到1980年代,汪曾祺的思想历程和文学观念有无整体论述的可能性?我个人以为这两条线索是存在的,简单以传承传统和人格文人化并不能充分解释汪曾祺何以成为汪曾祺的问题。
汪曾祺本人并不希望被人把他从现实甚至政治中剥离出来。他在谈《晚饭花集》和《汪曾祺短篇小说选》部分作品的区别时说:“我的作品和政治结合得不紧,但我这个人并不脱离政治。我的感怀寄托是和当前社会政治背景息息相关的。必须先论世,然后可以知人。离开了大的政治社会背景来分析作家个人的思想,是说不清楚的。我想,这是唯物主义的方法。尽管汪曾祺先生本人如此解释,但在研究者越来越强调他的“抒情传统”后,他的“感怀寄托”也越来越被淡化了。从“大的政治社会背景”看,汪曾祺先生其实一直在其中沉浮。这里就有一个分寸需要我们掌握,汪曾祺的作品究竟蕴含了多大的“社会政治”?我感兴趣的是,他如何处理自己与“社会政治关系”,又如何影响了他的文学观念和创作。在这一点上,他和1980年代那些风生水起的作家是有很大差异的。
回到1940年代。汪曾祺1944年6月9日致朱奎元:“我被我的思想转晕了,(你设想思想是一辆破公路上的坏汽车,再想想我那次在近日楼的晕车!)我不知是否该去掉一向不自觉的个人主义倾向,或是更自觉的变成一个个人主义者。或者,我根本逃避一切。话说来简单,而事实上我的交扎情形极端复杂,我弄得没有一个凭对澄清的时候,我的心里的沉淀都搅上来了。”(3)(4)(5)(6)(7)(8)(9)(10)(11)(12)(13)(15)参见汪曾祺:《汪曾祺全集》第12卷,人民文学出版社,2019年版,第14页,第28页,第48—49页,第111页,第81页,第6页,第35页,第35-36页,第51页,第91页,第119页,第131页,第96页。'>我们后来在研究当代文学史时,通常会把“个人主义”的消失视为“五四”精神失落的表现之一。在现代的语境中,汪曾祺作为一个个人主义者并不是例外,他在1950年代的纠结都与这个个人主义倾向有关。有个人主义倾向不等于置身世外。1945年昆明“一二·一”事件后,昆明中国建设中学所送挽联便是汪曾祺集庄子句而成:“指传于薪,不知其尽也;柴生乎守,有待而然耶?”抗争的汪曾祺也处于迷惘之中,1947年7月15日汪曾祺致信他的老师沈从文。这一年的五六两个月,汪曾祺写了十二万字,但思想上极为苦闷,他告诉自己的老师:“我被一种难以超越的焦躁不安所包围”似乎我们所依据而生活下来的东西全都破碎了,腐朽了,沾污萎落了。我是个旧式的人,但是新的在哪里呢?有新的来我也可以接受的,然而现在有的只是全无意义的东西,声音,不祥的声音!”他抨击了“乌烟瘴气”的上海文艺界,也为《长河》的命运鸣不平。在这封信中,汪曾祺还提到了他不赞成沈从文再写两三年的想法:“信上说,‘我的笔还可以用二三年’,(虽然底下补了一句,也许又可稍久些,一直可以支持十年八年)为甚么这样说呢?这叫我很难过。”我们后来知道事实是,两三年之后沈从文先生确实远离了文学。
如果要有新的生活,显然就要客服自己的“个人主义倾向”。1957年,汪曾祺读了一位作家的《更信任人吧》曾致信作者,表达自己的欣赏。但到了这一年的7月,汪曾祺又致信作者,认为当时的“欣赏”是自己思想的一种反映“这是一种自由主义。我总觉得在生活里所受到的干预、限制、约束过多,希望得到更多的‘信任’,更多的自由。这实在是要求放松或者取消改造。我正在检查我的右倾思想。我希望你也检查检查。至少,你这首诗对于我这样的读者是起到这样的效果的。我也曾经想,这是指的人民内部的,不,正是人民内部,需要改造,而这种改造,应该由党来领导。”这段文字当然见出特定时期的压力,但也从一个侧面说明他在1940年代后期所说的个人主义不时“抬头”的问题。从1980年代以来的创作看,汪曾祺式的“个人主义倾向”在抑制多年后复活,这是他和文坛保持适度距离而没有随风转的原因之一。
汪曾祺经历过几次历史的大变动,在他身上我们也能体察到这一代知识分子在巨变时代的思想痕迹。汪曾祺西南联大时期的老师冯友兰在1949年致信毛泽东“我在5年内要以马列的新观点来重写哲学史”,这是我们都熟知的一件事。汪曾祺在1940年代说自己“个人主义倾向”,1950年代“反右”运动后也努力改造自己,并融入(主动的、被动的)新的文化秩序中。1980年代以后,汪曾祺在1950年代希望的那种少干预、少控制的氛围出现了,这个时候他没有做出极端的选择,对待现实政治的态度也十分谨慎和平缓。在致刘锡诚的信中,汪曾祺说了自己受儒家思想影响和自己是一个中国式的人道主义者后,他提出了这样的问题:“这些思想怎么可以和马克思主义扭在一起?特别是在‘人道主义’这个问题现在正在‘热火朝天’的时候,怎么可以提出这样的问题呢?我真希望有人写写这样的文章:中国的传统思想和马克思主义及现代思潮的关系。你等我再想想吧,也许有一天我能把儒家的‘赤子之心’和马克思主义之间的墙壁沟通。至于文章的后一部分倒是好办的,就是我提过的:回到现实主义,回到民族传统。然而,民族传统又怎能和民族的传统思想不发生关系?”如汪曾祺意识到的那样“这是个很伤脑筋的问题,真不如写小说省力气。”以我的阅读印象,这是汪曾祺思想中最宏大的两个问题。这两个问题困扰了几代作家(知识分子),至今仍然在困扰我们。即便是现实主义问题,也从来没有简单过。几十年来,一旦思考大的问题,作家们通常是找不到答案的,汪曾祺最终也没有把他的“墙壁”打通。如果在这个意义上讨论当代文学,我们会发现无法打通的心路历程在文学中是模糊甚至稀缺的。
汪曾祺内心是有痛苦的,甚至是复杂的。但他并没有将这样的痛苦和复杂性充分地辐射到小说创作中。显然,这与汪曾祺在“文革”结束后的世界观和方法论有关。在“人道主义”成为一个“敏感词”时,汪曾祺宣称自己是一个抒情的人道主义者。《我是个中国人》是汪曾祺一篇著名的文论,他在给刘锡诚的信中详细说了自己对一些关键问题的思考,“我想说我的思想受了儒家思想的影响”。他欣赏的境界是“暮春者,春服既成,冠者五六人,童子六七人,浴乎沂,风乎舞雩,咏而归”。曾皙逍遥自在的这一理想生活方式,得到他老师的赞同,但孔夫子没有能如此生活。汪曾祺是位热爱生活的作家。1997年4月为五粮液酒厂题了“任你通读四库书,不如且饮五粮液”。他的题画诗文也常常记美食,1986年11月为李政道画云南菌子、茶花并题:“西山华亭寺滇茶花开如碗大,青头菌、牛肝菌皆蔬中尤物。”即使在物资匮乏的1970年代,汪曾祺也能从寻常的日子里享受生活的滋味,这在他1972、1973、1977年写给他的西南联大同学、语言学家朱德熙的几封里可以读到,他甚至想在退休后写一本《中国烹饪史》。这样的生活态度和创作态度,汪曾祺又用这样的诗句表达:“万物静观皆自得,四时佳兴与人同”“顿觉眼前生意满,须知世上苦人多”。“致君尧舜上,再使风俗淳”似是汪曾祺的另一理想,他想换人心,正风俗。从这些表述看,汪曾祺似乎是一位文化保守主义者。他的静观、知足、体恤,在他的文学创作特别是小说中得到了充分展开,这样一种文化人格和价值选择一方面确定了汪曾祺文学创作的基本品貌,另一方面也让汪曾祺和现时代形成了巨大的反差。这个巨大的反差便是汪曾祺在八十年代产生影响的重要原因。尽管汪曾祺先生提醒读者和研究者他的作品中也有痛苦,但在整体上汪曾祺先生的创作过滤了生活的复杂性和意义的多样性。1981年8月致陆建华信:“单看《受戒》,容易误会我把旧社会写得太美,参看其他篇,便知我也有很沉痛的感情。”他留下了已经消逝的生活、风景、人性、境界和与之相关的美好故事。汪曾祺凭吊了一种韶光,我们经由他凭吊了一段历史。他曾经在这种韶光、历史中生活和思索。但这些都过去了,我们需要在另一种韶光、历史中的生活和思索。同时,我们还要警惕中国式的智慧和文人化的方式可以百炼钢化为绕指柔,但同样会把斑杂的社会生活弱化把内心深处的痛苦弱化。我们当然不必以“大”压“小”,但在成其“小”和成其“大”之间,可能还是要鼓励作家们成其“大”。
值得注意的是,尽管汪曾祺曾经改写过1940年代创作的几篇小说,但他的小说观念在1940年代基本成型。1944年4月24日致朱奎元:“我向日虽写小说,但大半只是一种诗,我或借故事表现一种看法,或仅制造一种空气。我的小说里没有人物,因为我的人物只是工具,他们只是风景画里的人物,而不是人物画里的人物。如果我的人物也有性格,那是偶然的事。而这些性格也多半是从我自己身上抄上去的。”(3)(4)(5)(6)(7)(8)(9)(10)(11)(12)(13)(15)参见汪曾祺:《汪曾祺全集》第12卷,人民文学出版社,2019年版,第14页,第28页,第48—49页,第111页,第81页,第6页,第35页,第35-36页,第51页,第91页,第119页,第131页,第96页。'>2在1947年致唐湜的信中,汪曾祺坦陈自己缺少司汤达的叙事本领,也无曹禺那样紧张的戏剧性。他谈到自己小说的结构不是普通所谓结构,语焉不详的“结构”在他谈“形式”时有了进一步的表述:“我要形式,不是文字或故事的形式,是人生,人生本身的形式,或者说与人的心理恰巧相合的形式。(吴尔芙、詹姆士,远一点的如契诃夫,我相信他们努力的是这个。)也许我读了些中国诗,特别是唐诗,特别是绝句,不知觉中学了‘得鱼忘筌;得义忘言”方法,我要事事自己表现,表现它里头的意义。”在给唐湜的信中,汪曾祺还说到叙述的“时态”问题:“我现在似乎在留连光景,我用得最多的语式是过去进行式(比‘说故事’似的过去式似稍胜一筹),但真正的小说应当是现在进行式的,连人,连事,连笔,整个小说进行前去,一切像真的一样,没有解释,没有说明,没有强调、对照的反拨,参差……绝对的写实,也是圆到融汇的象征,随处是象征而没有一点象征‘意味’,尽善矣,又尽美矣,非常的‘自然’。”
这样简短的文字涉及几个方面的问题。形式不是文字或故事的形式,是人生本身的形式,这种内在于人生或人的心理的形式,其实就是我们后来经常说到的内容就是形式。在这个意义上,汪曾祺同样是位“先锋小说家”。无论从汪曾祺的自我阐释,还是从他的创作来看,其文学资源的丰富性是在古典、现代和外国之间(《邂逅集》的现代主义诗学特征一直为研究者肯定),另外一个来源则是以民间文艺为特征的“小传统”。他在1980年代仍然思考着这样几个方面的融合问题,在研究者多强调他的“传统”时,他本人则不忘突出自己的“现代”。1992年在和马原、张炜的对谈中,他特别提到自己虽然读的是中文系,但受到现代派的影响,也受唯美的新感觉派的影响。确实,现代小说观念其实是深刻影响了汪曾祺的创作。所以,在研究汪曾祺时,我们仍然要思考“现代”是如何激活“传统”的。如果对照他1940年代的小说观念,我们就会发现,1980年代以后的汪曾祺在小说观念上不是否定而是强化、完善和坚持了他之前的主张。他不主张小说的故事戏剧化,1962年4月10日致黄裳:“我这个人曾经有很厉害的偏见,以为人生只有小说,而无戏剧。凡戏,都是不自然的(我原来是一个自然主义者)。”他仍然强调小说的“气氛”或“氛围”,1982年2月致信陆建华:“‘气氛即人物’,不必过多地解释。说多了,即容易说死了。这只是我的一点体会,说不上是理论。”《受戒》《大淖记事》等便是他小说观念的完美实践。
任何一种选择都意味着一种放弃。我们不能简单地说,写作中的汪曾祺生活在“旧时代”,但可以确定的是汪曾祺也“屏蔽”了另外一种生活和写作的可能性。汪曾祺内心的遗憾之一应该是没有能够写出他计划中的两部长篇小说。他在给友人的信中多次提到他构思中的两部长篇。1983年5月:“几个出版社约我写长篇,我想回高邮住一阵,但不知在什么时候。”1983年9月:“我想回高邮,是有一点奢望的,想写个长篇。题材连一点影子都没有。我想是想写运河的变迁。半年了解材料,肯定是不够的。如果身体还好,将常常回乡,才能真正有深切感受。”在是年9月16日的信中,汪曾祺再次说道:“我一直想会高邮住住。想写一部反映高邮生活的长篇,也许以运河的变迁为主干。这得用几年工夫。原来想明年回来住几个月,看来不行了。明年我要写一部历史长篇小说《汉武帝》。我随便和人民文学出版社的编辑说了说,不想他们认了真,已列入1985年的发稿计划,那么,后年争取回来。”1984年他给亲戚的信件中仍然说:“明年如果身体好,也许会回高邮住几个月,搜集一个长篇的材料。”那段时间,汪曾祺翻来覆去地读《汉书》,他没有着手《汉武帝》,他开始觉得写汉武帝的困难:“《汉武帝》尚未着手。很难。《汉书》、《史记》许多词句,看看也就过去了,认起真来,确看不懂。”他在信中提到韩嫣、李延年“与上同卧起”,不能断定他们是不是和汉武帝高同性恋,而这一点在小说里又非写不可。关于司马迁的“宫刑”,汪曾祺还特地写信请教吴阶平。另一个大的难题:“历史小说很难作心理描写,而我所以对汉武帝有兴趣,正因为这个人的心理很复杂。我想在历史小说里写出‘人’来,这,难!”1985年6月他在给朋友的信中再次说:“《汉武帝》还未动笔。很难。”
这两部长篇小说最终未能进入写作状态,但这是我们需要讨论的一个问题。关于高邮的长篇小说未能写出,如汪曾祺自己意识到的那样,材料不够。也就是说,生活来源是个问题,而这个问题不能完全靠写作中的想象力去克服。汪曾祺的小说观念落实在中短篇小说中是长处,而在长篇小说中则是短处,他无法用之前的方式去写作长篇。“我的一些小说不大像小说,或者根本就不是小说。有些只是人物素描。我不善于讲故事。我也不喜欢太像小说的小说,故事性太强了,我觉得就不大真实。”“我年轻时曾想打破小说、散文和诗的界限。《复仇》就是这种意图的一个实践。后来在形式上排除了诗,不分行了,散文的成分是一直明显地存在着的。所谓散文,即不是直接写人物的部分。不直接写人物的性格、心理、活动。有时只是一点气氛。但我以为气氛即人物。一篇小说要在字里行间都浸透了人物。作品的风格,就是人物的性格。”当汪曾祺说出他在历史小说中如何写人的心理时,他就需要“颠覆”他之前写中短篇小说特别是写短篇小说的观念和文体,而这是一个太大的难题。从“很难”这两个字,我们可以猜想汪曾祺内心的痛苦,他一定想过如何解决这个难题。即使是汪曾祺这样的优秀小说家,他也始终面临自己挑战自己的问题。作家总有自己的局限,我们所说的不以偏概全,似乎可以包括不以优点遮蔽不足。
汪曾祺在文学上的重大贡献是恢复了语言的文化本性,并且创造了汪氏文学语言。汪曾祺自由自在地生活在自己的语言中,这样的状态令所有写作者羡慕。我留意到,汪曾祺在语言上的“守正”,也让他对文学语言持谨慎和保守的态度。他没有介入当时的“朦胧诗”论争,但在给朋友的私信中对“现代派小说”和“朦胧诗”的语言表达了不满和担忧:“随着一些‘新’思想、‘新’手法的作品的出现,出现了一些很奇怪的语言。其中突出的是‘的’子的用法。如‘深的湖’、‘近的云’、‘南方的岸’。我跟几个青年作家辩论过,说这不合中国语言的习惯。他们说:为什么要合语言习惯!如果说‘深湖’、‘很深的湖’、‘近处的云’、‘离我很近的云’……就没有味道了。他们追求的就是这样的‘现代’的味儿。我觉得现在很多青年作家的现代派小说和‘朦胧诗’给语言带来了很大的混乱。”汪曾祺先生甚至希望语言学家能出来“过问”一下,他问朱德熙先生:“你觉得他们这样制造语言是可以允许的么?”他的这位同班同学是语言学大家,但肯定管不了这样的事,语言学上的现代汉语研究无法规范写文学作者的语言。这同样是我们在解读汪曾祺小说和散文时面临的问题,好的语言其实很难分析,也许只能说“好”。汪曾祺在为《蒲桥集》书封写的小语:“此集诸篇,记人事、写风景、谈文化、述掌故,兼及草木虫鱼、瓜果食物,皆有情致。间作小考证,亦可喜。娓娓而谈,态度亲切,不矜持作态。文求雅洁,少雕饰,如行云流水。春初新韭,秋末晚菘,滋味近似。”读这样的文字后,我们很难再对汪曾祺散文以及他的小说做现代汉语研究式的解读。
这是我们今天无法模仿汪曾祺的原因。除了文化积累的不足,我们所受的教育以及所处的时代已经不再造就汪曾祺式的文人。在这个意义上,汪曾祺和类似他的这一代知识分子是最后一代“士大夫”。换言之,汪曾祺是终结了文学上的一个时代,而不是开启了一个时代。我们今天对汪曾祺的缅怀和肯定,很大程度上与我们自己的贫乏有关,与我们创造力的丧失有关。尽管理论上可以说“回到传统”或“从传统再出发”,但实际上能够回到什么程度是令人疑问的。汪曾祺是位具有现代小说观念的小说家,甚至在某些方面具有“先锋性”。他是在融合了“现代”以后再以“现代”写“传统”的,而非以“传统”写“传统”。汪曾祺晚年改写《聊斋志异》,相对他的其他小说显然逊色太多。这是否意味着以“传统”写“传统”的空间有限?如此,汪曾祺是不可模仿的,模仿必死。如果我们要重写“传统”也只能在汪曾祺的基础再造新路。汪曾祺先生留给我们的启示,包括他的成就和局限,则是我们需要珍惜的资源。
刊于《文艺争鸣》2020年第12期。
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