黄宾虹的话与画（2）--画法

黄宾虹在画法上有许多建树。这其中笔法，墨法方面的建树尤丰。今录王伯敏先生编著的《黄宾虹画语录》一文与大家分享。文章的配图为本人拍自浙江省博物馆的黄宾虹特展。

1，山具浓重之色，此吾人看山时即可领会，清初四王画山不敢用重墨重色，所作山峦几乎全白，此是专事模仿，未有探究真山之故。

----可见生活是艺术的源泉

2，山以其时光的不同，可分期阳山、正午山、夕阳山。朝阳山与夕阳山，因阳光斜照，所以呈半阴半阳。正午山因阳光直射，所以近处平坡白，而远处山峦黑，画中山水，常见近处清淡，远山反浓黑，即是此理。如画夜山更宜用重墨。

----宾虹先生晚年的画正是如此

3，（作画）不难为繁，难为用减，减之力更大于繁，非以境减，应减之以笔。

----上面这句是说明末三位高僧的话，黄宾虹向来推崇新安画派的弘仁，以为或可与元人相比。境这个字当作何解呢？意境，境界抑或有更丰富的涵义。笔减境不减，此唯大家可得。

4，笔力透入纸背，是用笔之第二妙处，第一妙处，还在于笔到纸上，能押得住纸。画山能重，画水能轻，画人能活，方是押得住纸。

----这句有趣。押得住更似六法中的“应物象形”与骨法用笔的解法

5，元气淋漓，笔须留得住纸，而墨无旁瀋，力透纸背是为上乘！

——跟上一句差不多

6，作画最忌描、涂、抹。

描:笔无起伏收尾，也无一波三折；

涂:仅见其墨，不见其有笔，即墨中无笔也；

抹:横托直拉，非人用笔，是人被笔所用。

——作画用笔与书法无异

7，画有四病，邪、甜、俗、赖是也。

邪是用笔不正；

甜是画无内在美；

俗是意境平凡，格调不高；

赖是泥古不化，专事摹仿。

——怎么办，追求“厚，老，高，活”吧

8，用笔之病，先祛四端，此四端：

一、钉头；二、鼠尾；三、蜂腰；四、鹤膝。

四者何谓？

钉头----类似秃笔，起处不明，率尔涂鸦，毫无意味。实则用笔，应该逆来顺受，藏锋露锋，起讫有法。

鼠尾----收笔尖锐，放发无余。要知笔势应有回环顾视。故取形蚕尾为上。

蜂腰----此乃一划一竖，两端着力，中多轻细。粗而不挺，细而不稳。皴法有游丝、铁线、大兰叶、小兰叶者，皆应祛此病。

鹤膝----若枝枝节节，一笔之中，忽尔拳曲臃肿；如木之垂瘿，绳之累洁，状态艰涩，未易畅遂，致令观者为之不怡。甚或转折之处，积成墨团。

----这些术语比较难

9，用笔须平，如锥画沙；

用笔须圆，如折钗股，如金之柔；

用笔须留，如屋漏痕；

用笔须重，如高山坠石。至于笨、浊、滞、涩之笔便非重。

----很形象

10，枯藤堕石，以言用笔之遒劲，殊不易到。

----大概现在没人能够达到了吧。

11，用笔时，腕中之力，应藏于笔之中，切不可露于笔之外，锋要藏，不能露，更不能在画中露出气力。

----“含蓄”之美

12，古人于用笔之外，尤重用墨，画中三昧，舍笔墨无由参悟。

----所以看用笔用墨就知道画的好坏啦。

13，用墨有：浓墨法、破墨法、积墨法、淡墨法、泼墨法、焦墨法、宿墨法。作一幅画，均可巧妙运用。倘能极其自然，即得上乘之奥秘。可谓之法备。

----“自然”何谓14，今人作画，不能食古而不化，要出古人头地，还要别开生面。我用积墨，意在墨中求层次，表现山川浑然之气，有人既以为墨黑一团，非人家不解，恐我的功力未到之故。积墨作画，实画道中的一个难关。多加议论，道理自明。

----“化”，要明知山有虎，偏向虎山行

15，用渴笔法，最宜腴润。

----干裂秋风，润含春雨的又一解

16，落笔无往不复，无垂不缩。往而复，使用笔沉着不浮。

----矛盾统一

17，作画运用中锋有两法，一是剑脊法，线中间留有一条白痕，两面光，宜画秋树枯木，非下苦功，不易得法。一是圆柱法，线之中间有一条黑痕，两面光，画巨石常用，画树亦可。

----“难”

18，赵孟頫谓“石如飞白木如籀”，颇有道理。精通书法者，常以书法用于画法上。昌硕先生深悟此理。我画树枝，常以小篆之法为之。

----精通不易

19，凡作画必须能用饱墨，否则笔枯露骨，画无皮肉，使人生憎。

----一味渴笔也是不行的。

20，画先求有笔墨痕，而后能无笔墨痕，起讫分明，以至虚空粉碎，此境未易猝造。

----好画就在有笔墨痕与无笔墨痕之间

21，勾勒用笔，要有一波三折。波是起伏状态，折是笔的方向变化，描时可随对象的起伏而变化。王蒙善用解索皴，即以此得法。

----自然界千变万化，此乃所以用笔需一波三折的要领。

22，作画打点，应运用实中有虚法，才能显出灵空不刻板。

----虚实相生

23，作画最忌者：死、板、刻、浊、薄、小、流、轻、浮、甜、滑、飘、柔、艳。应做到：重、大、高、厚、实、浑、润、老、拙、活、清、秀、和、雄。

----将这28字刻在心里