薛元明｜时尚的伤痕——书法形式感构建中色彩、装帧等因素存在的缺陷

时尚的伤痕

——书法形式感构建中色彩、装帧等因素存在的缺陷

文｜薛元明    牛墨王说书原创首发

技术飞速进步，信息频繁交流，使得书人彼此间的互动日益频繁，容易造成风格撞车，个性打造变得至关重要。创作中的技巧在一定程度上可以通过临摹获得，但个性风格作为评价创作优劣的重要标准，并不能唾手可得。电子、网络和数码时代人人都能成为艺术家或设计师，对艺术个性风格要求更高、更纯粹。在书法创作领域，展览铺天盖地，作品成千上万，如何确立自己脱颖而出的风格，形式语言构造处于至关重要的地位。网络传媒的兴起，对书法而言，宣纸被计算机屏幕所取代，电脑软件重要性盖过毛笔和墨汁，笔法技巧等要求与操作、运用计算机的熟练程度挂钩，创作所要求的靠时间训练所积累出来的功力和修养，在当下时代却被视为一个过时的名词，就像一个FLASH高手甚至会是小学生，令人不能不感叹科技的创造力和想象力将形式感提升到至高无上的位置。在书法方面也有类似的情况，对形式感的过分依赖和推崇，最终却过犹不及。

米芾《戎薛帖》具有现代构成之美

在任何历史时期和文化区域，人总是在现实的人生关系中表达自身的生存欲求和文化创造精神，因为人的文化创造性源于客观世界，现实人生才是文化发展的本源性力量。对于各种形式感的沉迷，容易使现实人生中的情感交流、生命感受逐渐虚拟化。大众文化在不断地诱使一代又一代的年轻人在电脑和电视上设计好自己的个人神话，而一旦面对真实的人生时，却找不到现实道路。数码技术与互联网的多媒体特性，使远程传输多种形式的艺术作品成为现实。不但可以高质量地传送任何形式的书法、绘画、摄影、音像作品，也扩张了对于形式感的需求，对书法艺术发展产生前所未有的影响。形式感给人带来巨大视觉效应的同时，也产生了很多弊端，特别是一味迷信这种单一功能时，就会逐渐丧失艺术的敏锐性，很容易扼杀艺术创造力。形式感最终只能作为一种表现手段，真正起决定作用的是创作者的技巧和修养。形式对于人的情感驰骋纵横无能为力，正如电脑写不出经典之作。形式感如果不能与书法创作实践很好地结合，只能停留于表面，最终变得呆板刻意、程序化而毫无生气。

复制即艺术

形式感要求被异常强调，会使更多书法家急于求成，忽略艺术积累和创作质量。一旦某种风格形式被广泛接受，书人就可能会认为已经成熟，就会拒绝作进一步的探索，或由于其它多种非艺术的急功近利等因素迫使书家停止探索，以致艺术追求最终半途而废。历届获奖作者的书风或作品形式被竞相模仿，以至于书坛一会东南风，一会西北风，平庸之作进而泛滥。另一种可能的变化是，片面追求新的形式，甚至喧宾夺主、本末倒置，导致书人审美趣味逐渐变得肤浅低下，最终使整个审美活动消失。书法作品传达的核心是文化信息，多半来自作品自身。也就是说，书法所要传达的信息不能单纯地过分依赖形式，载体本身只是艺术的一部分，在形式构建中只是中介作用。当然，没有艺术媒介，也就没有艺术作品的诞生，但媒介终非艺术本身。书家依靠技巧对笔墨纸砚等物质材料进行支配和掌握。对一个书家来说，熟悉艺术媒介的性能并能熟练进行创作是最起码的要求，但技巧运用必须做到恰切、充分、自如。所谓恰切，指准确适度，有分寸感；所谓充分，指运用多种综合手法；所谓自如，指达到“从心所欲不逾矩”的程度。技巧的特殊之处在于其中浸润着书家的情感和思想意识因素，具有不可重复性，或者说就是独创精神。形式与个性其实是“表”与“质”的关系。“质”是可变、发展、运动着的，所以个性面貌不可能一成不变，并且因“质”的运动深化使“表”显得更加鲜明多样。说到底，书法需要一种创造力和人文内涵，既要关注形式构建，更要夯实人文根基，包含两个层次：内功是基础，即技巧，贵在“功”；外功是修养，贵在“积”。

评委是好色之徒

随着时下书法展览越来越频繁，市场化的操作方式，以及各种功利性现实因素的渗透，书法不得不接受许多原来应该排斥的方式，成为无可置噱一辩的选择。越来越多的书家投身到展览中，沦落为应展式创作，面对展览而订身打造自己的作品。展览愈来愈变成制约书家个性发挥的桎梏。时下色彩和图像逐渐处于主导地位，对比二者不难发现，图像以直观和具体见长，而书法（尤其是草书）需要给人以想象的空间及余地。图像和形式化的最终结果是将文字深意和书写技巧忽略，增添形式感的同时也会使作品的意境釜底抽薪。虽然有时存在一些补充和阐发，但也不可避免地存在着曲解——大众化、通俗化、表面化和肤浅化几乎同时相伴而生。书法艺术所具有的独特艺术魅力和由此引发的丰富联想会被刻板固定的形式感中，剥夺了欣赏者对于作品意境的体验。对于形式感的过分强调最终必然导致对于技法的轻视，更谈不上修养、境界等更深层面的问题。

章法被改造的王羲之《得示帖》

书法在色彩表现方面与绘画有很大差别，只有黑白两极，在时下追求视觉形式效应的大势下，显得很“单调”。书法展览对于书法形式有更多规定和要求，在评审过程中，形式的新奇在一定程度上存在优势。书法塑造要求比绘画难度大的多，绘画在一定程度上可以发挥色彩优势，书法在形式上做文章，追求炫目的艺术效果，引起评委注意成为重中之重。在大多数人使用白宣的情况下，突然见到不同色彩的创作可以感受很强的刺激。因而在时下的展览中，评委“好色”就不足为怪了。生宣的出现，对于墨法表现影响尤其大，王铎的精彩之作多半在生宣上。生宣运用难度较之色宣更大，而色宣可以弥补技巧上的某些不足。但问题也就随即而至，如果大多数书家皆使用色宣，这种优势便不复存在。如今崇尚流行的“时尚形式”正以强劲的势态风靡书法领域，将笔墨线条人为地解构打散，故意肢解搞乱，狂抹乱涂，线条形神涣散，完全失去了笔墨形质和审美效应，丧失了艺术的梳理和笔墨的甄别，表现为创作范式的混乱和笔墨形态的粗劣——字形乖讹，线条紊乱，章法松散，印式杂芜，呈现出一种反审美倾向。

王铎草书

所有的一切都显示，这是一个视觉狂欢盛宴的时代，书法最为明显的变化就是转向视觉图像。尤其是近三、四十年来的书法，“现代派”的墨戏，“学院派”的拼凑，从单纯的书写行为转向图像与文字并存，自然化的书写变为含有技术加工的行为，副作用尤其明显。毋庸置疑，文字最初产生源于图画，而时下这些“复古”或“返祖”现象，对于形式感是一种盲目的追求和误导。从严格意义上来说，视觉形式本身只是一种中介，作品更多带给欣赏者的审美感受是作者书写所体现出来的更深层次蕴涵的东西。技术的改进，尤其是照相技术的发展，对于图像表现有革命性的意义，尤其与网络结盟的数码技术，使廉价地再现物象成为可能，但是照片并没有取代绘画，也就是说，在视觉形式构建的背后，有更为重要的人文价值要求。

岩画

在倡导多样化的今天，任何尝试都会变得无可非议，但无限扩张则不可取，如同现代消费文化为快感满足提供了极大的可能性，欲望的压抑会造成不健康的身体和心理，但一味放纵却十分有害。过度的形式要求不断地对书法技法乃至作品本身意境产生与日俱增的严重挤压状况。单纯注重形式的人，总是会宣称在自己作品里面存在一种观念，不时地费尽心机向别人灌输一种不甚明了却又不容置辩的形式观念。人心有多种层次，“有所感所知而欲再现之，情动于中而欲表现之”，这都是可以理解的。但由于形式看起来比技法内涵更直接显眼，容易趋之若鹜。这种如履薄冰的胆大妄为，激烈的转换和裂变，迷乱和离奇的形式追求，最终只会走上“陌生化的歧途”。个性风格的生发是书家精神世界的产物，其鲜明程度最终取决于书家精神世界的大小。个性不是闭门造车，从事“单细胞培养”。为怪而怪，为乱而乱，为破而破，以怪夺人，见怪称高，也许能博得少数人一时的喝彩，最终只能以怪离人，因为个性一旦脱离书家自我的心灵，其价值是短暂的。

井上有一

书法是需要一定的时间跨度来评价的一种艺术形式。历代留下来的经典作品，都是经过时间检验淘汰留下来的，凡不是经典的创作都逃脱不了时间横扫的镰刀。形式构建不是不重要，而不能舍本逐末，因为所能起到作用只是暂时的、表面的。文字是一种书写记录符号，书法和文字、文学之间是一种胶结状态。在中国传统艺术范畴中，“诗书画印”密不可分，核心问题归结为“意境”。文学与书写的结盟，使得书写记录符号上升为艺术高度，也使书家地位得到空前提高，诗人与书家角色常合二为一。如果书法家同时也是诗人或文学家的话，势必会决定书法行进的方向。试想在宋代，如果没有苏轼、黄庭坚、米芾这样精通诗书画印文人的力推，使得“尚意”书风取代“尚法”书风，则书法表现仍然维持在政治需要层面上。宋代“尚意”书风是魏晋时代士族书风一种更加稳定的延续与扩张，丰富了书法表现技法和形式。书法创作带给人审美愉悦的观感，必须有形式构建的要求。按照笔者个人理解，首先是和谐。和谐的基本含义就是符合共通的笔墨语言审美趋向，乃共性体现；其次是偏激，要有独特性，即作品所表现出个性要素。由此而言，个性建立在共性的基础之上，形式感塑造最终取决于书家的笔墨个性技巧。

苏轼《南轩梦语》

笔墨是最基本的技法要求，追求“蕴思含毫，游心内运，放言落纸，气韵天成。”不言而喻，意境无形，无形主宰有形，隐显于笔墨有无间，这就是书法的艺术魅力。气韵、格调、性情是意境构成的三大要素。气韵是贯穿在作品中的一种精神境界，精妙的笔墨会生成强烈的艺术感染力。有道是，“书在有笔墨处，书之妙在无笔墨处。有处仅存迹象，无处乃处神韵。” 情感是任何艺术都不可缺少的，是艺术美的重要组成部分。而在古代书论中，书法艺术的寄情思想几乎贯穿始终。唐孙过庭在《书谱》中言道：“达其情性，形其哀乐。”清刘熙载《艺概》中也说道：“笔情墨性，皆以人之性情为本，是则理性情者，书之首务也。”书法艺术是以文字为载体的，来表达书家的思想情感，同时又是书家美好心灵外在的直接展示。格调高低决定作品优劣。高雅的作品给人以美的享受，低俗的作品则给人软熟流滑的庸俗气息。格调形成取决于书家自身修养，苏轼说：“作字之法，识浅，见狭，学不足之者终不能尽妙。”黄庭坚《论书》中说：“学书要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程，致使笔墨不减元常，逸少，只是俗人耳。”甚至马克思在《1844年经济学哲学手稿》中也提出：“如果你想得到艺术的享受，你本身就必须是一个有艺术修养的人”。

沃尔夫冈·韦尔施

书法欣赏应该是静态的，不断体验作品回味，可以涵泳沉思。单纯追求视觉效应，强调即时和无距离的追求，片刻须臾，稍纵即逝的快感使主体忘却自身存在。形式感愈是被强调，精神世界内涵会愈加遥远，技法忽视则是顺理成章的事情。形式不能也无法取代精神命题。归根结底，艺术与生活无法分开，根本在于体验人文价值。书法不能单纯追求形式，使书人远离那些永恒的人文精神内涵。正如沃尔夫冈·韦尔施在《重构美学》一书中指出的那样：“处处皆美，则无处有美，持续的兴奋导致的施麻木不仁”，“在日常生活审美化已经如此成功之时，艺术不应再提供悦目的盛宴，反之，它必须准备提供烦恼，引起不快。如果今天的艺术品不能引起震惊，那它多半表明，艺术品成了多余的东西。”

作者：薛元明，艺术批评家，专栏作家。