陈文忠：诗国第一情歌的审美之旅——《关雎》三千年接受史的文化启示
摘 要：
作为“诗三百”的开篇之作，《关雎》堪称华夏诗国的“第一情歌”。孔子作为《关雎》的第一读者，以整体性视野，从审美与教化双重角度，奠定了《关雎》三千年接受史基调。汉代儒生“《诗》作经读”，优美的婚恋情歌成了严肃的伦理教材。从两汉“《诗》作经读”，经魏晋“文的自觉”，到两宋以及明清强调“《诗》作诗读”，《关雎》逐渐恢复原初的情诗面貌。现代接受者从纯文学观念出发，一致把《关雎》视为男欢女悦的情歌。纵观《关雎》三千年接受史，这是一部由“《诗》作经读”到“《诗》作诗读”，亦诗亦经、亦经亦诗，审美与教化双线演化的历史，也是一部中国人诗评观念和审美意识的嬗变史。从阐释学看，诗与诗的阐释都是传统的构成部分。今天，当人们超越了伦理主义与审美主义二元对立的思维模式，以同情的理解看待诗教传统，完整认识《关雎》以及《诗经》在历史上“诗”与“经”的双重身份和双重影响，又引起了当代接受者的新思考。由此，从孔子到今天，《关雎》三千年接受史形成一个审美之圆。
关键词：
《关雎》; 接受史; “《诗》作经读”; “《诗》作诗读”; 审美之圆
“问世间，情是何物？”天南地北双飞雁，且以“生死相许”，何况万物之灵、天地之心的人类？爱是永恒的主题，情是不老的神话！
关雎
关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。
参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。
求之不得，寤寐思服。优哉游哉，辗转反侧。
参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。
参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。
这是诞生于三千年前的华夏古老情歌，也是咏唱了三千年的诗国不老情歌，作为“诗三百”的开篇之作，又堪称华夏诗国的“第一情歌”。《关雎》意象所蕴含的“关雎”与忠贞爱情、“淑女”与理想少女、“琴瑟”与和谐夫妇、“钟鼓”与团圆幸福等母题，对中国文学和民族文化精神产生了深远影响。
孔子作为《关雎》的第一读者，以整体性视野，从审美与教化的双重角度，对作品的无邪之思、中和之美和盈耳之乐，作了精辟阐释和高度评价，奠定了《关雎》三千年接受史基调。两汉时期，随着“诗三百”被儒家赋予“经”的地位而成为“诗经”。汉代儒生“《诗》作经读”，《关雎》被视为美“后妃之德”，或刺“好色无度”的美刺之作，优美的婚恋情歌变成了严肃的伦理教材。从两汉“《诗》作经读”，经魏晋“文的自觉”，到两宋强调“《诗》作诗读”，《关雎》逐渐恢复原初的情诗面貌，明清诗评家对《关雎》的审美意象、抒情结构和艺术技巧作了深入阐发。从闻一多开始，现代接受者从纯文学观念出发，几乎众口一词把《关雎》视为男欢女悦的优美情歌。纵观《关雎》三千年接受史，这是一部由“《诗》作经读”到“《诗》作诗读”，亦诗亦经、亦经亦诗，审美与教化双线演化的历史，也是一部中国人诗评观念的嬗变史，一部中国人审美意识的演化史。从现代阐释学看，诗与诗的阐释都是传统的构成部分。今天，当人们超越了伦理主义与审美主义二元对立的思维模式，以同情的理解看待诗教传统，完整认识《关雎》在历史上“诗”与“经”的双重身份和双重影响，又引起了当代接受者的新思考。
西周至春秋500年诗心凝聚而成的《诗经》，是中国第一部诗歌总集，却并非中国第一批诗歌创作。在“诗三百”编集定型之前，中国上古诗歌创作已有近千年的历史。《诗经》虽称“总集”，实际只是西周至春秋中期之前诗歌创作的一个“选集”，远非近千年诗歌作品的全部。那么，为什么说《关雎》是华夏诗国的“第一情歌”？这是因为，无论从上古诗歌史，还是从《诗经》本身看，《关雎》都是一首情节曲折完整，情感深挚谐美，具有欣欣之生意，最能体现华夏乐感文化精神的爱情婚恋诗。
相传《诗经》之前的古佚诗，《文心雕龙·明诗》有简要描述：“昔葛天乐辞，《玄鸟》在曲；黄帝《云门》，理不空弦。至尧有《大唐》之歌，舜造《南风》之诗，观其二文，辞达而已。及大禹成功，九序惟歌；太康败德，五子咸讽，顺美匡恶，其来久矣。”《明诗》论及的《玄鸟》《云门》《大唐》《南风》以及《五子之歌》，前二首不传，后三首尚存；在艺术上“辞达而已”，在主题上“顺美匡恶”，从题材看，则无一涉及爱情婚恋内容。
先秦古歌中表现婚姻内容的诗篇，似仅见于《易经》卦爻辞。有学者认为，《屯》卦的爻辞中就保留了一首完整的“婚礼之歌”:
婚礼之歌
屯如，邅如。踌躇不进，徘徊不前。
乘马，班如。驾着马车，犹豫盘桓。
匪寇，婚媾。（六二）不是强盗，而是婚媾。
乘马，班如。驾着马车，犹豫盘桓。
求婚媾，屯其膏。（六四）寻求配偶，盛满脂油。
乘马，班如。驾着马车，犹豫盘桓。
泣血，涟如。（上六）哭泣无声，泪水涟涟。
这不妨说是一首古老的婚礼进行曲。婚礼之前，创设了一个悬念：驾着马车而来的，是一群什么人？来干什么？开篇紧紧抓住读者。马上云破月来，涣然冰释：来人不是强盗，而是求婚的队列。接着是婚礼的进行，介绍求婚的聘礼。最后进入高潮，新娘无声饮泣，泪流满面，泪水中似乎交融着悲与喜。
这首《易经》古歌给今人留下了丰富的想象空间，有景有情，画面流动，富于力度。然而，毕竟诗语稚拙，音节简单，仅为诗之雏形，对婚恋内容的表现，在先秦古歌中仅见而已。从情境的完整性、情感的曲折性、婚恋观念的文明性以及诗歌艺术的成熟性诸方面看，更是无法与《关雎》相比拟的。
从《诗经》相同题材作品看，《关雎》仍堪称华夏诗国的“第一情歌”。这倒并不是说《关雎》是“诗三百”的“开卷第一篇”，而是因为它是《诗经》中唯一完整表现了从“邂逅”到“成婚”的婚恋过程，成为《诗经》中最具有欣欣之生意的婚恋典范之作。
《关雎》分章，汉代有三章与五章之分。《毛诗正义》说：“《关雎》五章，章四句。故言三章，一章四句，二章八句。五章是郑所分，'故言’以下是毛公本意。”这是说，《毛诗》分三章，一章四句，二章八句；郑玄分五章，章四句；孔颖达从郑，即“《关雎》五章，章四句”。这两种分法，各有其情景逻辑。《毛诗》分为三章，首章“感彼关雎，求爱之始”，二章“求之不得，哀而不伤”，三章“得之为欢，乐而不淫”。郑玄分五章，首章“邂逅”，二章“求爱”，三章未得之苦，四章相恋之欢，五章既得之乐。从中国人的日常生活而非严格的传统婚礼习俗看，男女婚恋，一般要经历邂逅、求爱、相恋、定情、成婚、婚后生活诸阶段。因此，从“邂逅”到“成婚”过程，郑玄的五章比之《毛诗》的三章，表现得更为细腻、深入、完整。《国风》160篇，表现男女婚恋题材的作品将近半数，广泛涉及邂逅、求爱、相恋、定情、成婚、婚后生活等各个方面。如《野有蔓草》之“邂逅相遇”、《河广》之“隔河相思”、《静女》之“热恋幽会”、《东方之日》之“幸福婚礼”、《桃夭》之“赞美新娘”、《螽斯》之“多子多孙”、《女曰鸡鸣》之“夫妇挚爱”，此外还有大量表现夫妇别离相思、弃妇忧伤哀叹的作品。然而，完整表现从“邂逅”到“成婚”的过程，窈窕淑女令人爱慕，君子求爱哀而不伤，在琴瑟和谐、钟鼓欢乐中，为华夏先民理想的婚恋生活提供了诗意的典范，《关雎》之外，别无他作。因此，《关雎》堪称华夏诗国的“第一情歌”，也是《诗经》中最具有欣欣之生意，最能表现中国人对爱情生活美好追求的婚恋经典。
那么，孔子把《关雎》置于“诗三百”之首，是否也基于这一考虑呢？
在《诗经》三千年传播接受史上，孔子一身三任，分别成为《诗经》三部历史的终结者、奠基者和开创者。
第一，孔子是“诗三百”文本的最终整理者，提供了中国诗歌史上第一部诗歌总集的“精校本”。《史记·孔子世家》曰：“古者诗三千余篇，及之孔子，去其重，取可施于礼义……三百五篇孔子皆弦歌之，以求合《韶》《武》《雅》《颂》之音。”司马迁的这段话，历来聚讼纷纭。一来孔子之前《诗》已存在。据《左传·襄公二十九年》记载，吴公子季札在鲁国观乐，乐工演凑各章顺序，从《周南》《召南》到《雅》《颂》，与今本流行的《诗》基本相似，算来那时孔子才八岁。二来“《诗》三百”说法多见于《论语》。《论语·为政》有“《诗》三百，思无邪”之说，《论语·子路》有“诵《诗》三百”之论。如何理解司马迁的话？孔子以“六艺”教人，尤重《诗》，所谓“兴于诗”。但正如清代经学家皮锡瑞所说：“东迁以后，礼崩乐坏，诗或有句而不成章，有章而不成篇者，无与于弦歌之用。”这当然不利于教学。孔子有鉴于此，便留心搜集各种《诗》的抄本与版本，诗篇总数大概就是司马迁所说的“三千余篇”。然后，他又参照各个抄本，对《诗》进行精心的校勘调整：一是删汰重复的篇章，即司马迁所说的“去其重”；二是按乐曲调整篇章，即所谓“三百五篇孔子皆弦歌之，以求合《韶》《武》《雅》《颂》之音”。季札观乐的顺序是否依据当时流行的某种版本所记述，已不得而知；孔子精心整理并为后人提供了一部“诗三百”的“精校本”，则无可置疑。
第二，孔子是“诗三百”诗旨的最初阐释者，奠定了“诗三百”三千年的阐释基调。《论语·为政》曰：“《诗》三百，一言以蔽之，曰思无邪。”《鲁颂·》结句：“以车祛祛，思无邪，思马斯徂。”《駧》赞赏鲁公养马众多，着眼国家长远利益，亦被视为咏马诗之祖。“思无邪”三字，意即马儿沿着大道奔驰而不偏斜，孔子借以论《诗》，赋予了新的含义。“思无邪”的理解，讨论极多。程子说：“'思无邪’者，诚也。”着眼于《诗》作者“修辞立其诚”的真诚态度和真性情。清人郑浩《论语集注述要》由此出发，作了进一步阐释：“古义邪即徐也。……无虚徐，即心无旁骛。……夫子盖言诗三百篇，无论孝子、忠臣、怨男、愁女皆出于至情流溢，真写衷曲，毫无伪托虚徐之意，即所谓'诗言志’者，此三百篇之所同也，故曰一言以蔽之。惟诗人性情千古如照，故读者易收感兴之效。”换言之，真心诚意的“思无邪”，是“诗言志”的主体要求，包括《关雎》在内的“诗三百”，具有“兴观群怨”的审美意义，发挥“事父事君”的文化功能，正出于诗人毫无伪托虚徐之意，千古如照的“至情流溢”。
第三，孔子又是《关雎》的“第一读者”，开创了《关雎》的阐释史，从而使《关雎》成为“三百篇”中，也是中国诗歌史上接受史持续最长的作品。这是最值得关注，也是本文需要细论的问题。所谓“第一读者”，并非指第一个接触作品的那位读者，而是指以深刻的见解和精辟的阐释，为作品开创接受史、奠定接受基调、指引接受方向的那位特殊读者；从此，“第一读者”的理解和阐释受到一代又一代读者的重视，并在一代又一代的接受之链上得到丰富和深化。作品的历史意义在这一接受过程中得以确证，作品的审美意义和文化影响也在这一接受过程中得以发挥。孔子作为《关雎》“第一读者”的作用和影响表现在那些方面？概而言之，把《关雎》置于“三百篇”之首的开篇意义、审美风格的中和之美、以及乐调声韵的盈耳之乐，孔子从诗旨、诗风、诗乐诸方面奠定了《关雎》的阐释基调，指引着《关雎》近3000年来的接受史。
首先，孔子为什么把《关雎》置于“三百篇”之首，《关雎》的首篇之义究竟何在？夫子无言，留下无穷悬念，引发后人种种揣测。《韩诗外传》借子夏与孔子的问答，作了颇具神秘意味的解释：
子夏问曰：“《关雎》何以为《国风》始也？”孔子曰：“《关雎》至矣乎！夫《关雎》之人，仰则天，俯则地，幽幽冥冥，德之所藏，纷纷沸沸，道之所行，虽神龙化，斐斐文章。大哉《关雎》之道也，万物之所系，群生之所悬命也……《关雎》之事大矣哉！冯冯翊翊，自东自西，自南自北，无思不服。子其勉强之，思服之。天地之间，生民之属，王道之原，不外此矣。”子夏喟然叹曰：“大哉《关雎》，乃天地之基也！”
《韩诗外传》念兹在兹的“《关雎》之人”“《关雎》之事”和“《关雎》之道”，究何所指，始终云遮雾绕，隐而未发。点明此意的，当是司马迁。《史记·外戚世家》说：“周之兴也以姜原及大任，而幽王之禽也淫于褒姒。故《易》基乾坤，《诗》始《关雎》，《书》美釐降，《春秋》讥不亲迎。夫妇之际，人伦之大道也。”
《齐诗》传人匡衡作进一步发挥：“孔子论《诗》，以《关雎》为始。言太上者民之父母，后夫人之行不侔乎天地，则无以奉神灵之统而理万物之宜。故《诗》曰：'窈窕淑女，君子好逑。’言能致其贞淑，不贰其操，情欲之感无介乎容仪，宴私之意不形乎动静，夫然后可以配至尊而为宗庙主。此纲纪之首，王教之端也。”（《汉书·匡衡传》）原来如此！在司马迁和匡衡看来，“万物之所系，群生之所悬命”的“《关雎》之道”，实质就是“夫妇之道”。为什么？司马迁从“周之兴也以姜原及大任，而幽王之禽也淫于褒姒”的经验教训中发现，“夫妇之道”乃人伦之大道，君王“夫妇之道”的正与邪，关乎一国的盛衰兴亡。毋怪子夏喟然叹曰：“大哉《关雎》，乃天地之基也！”
其实，把“夫妇之道”或“两性之情”置于著作之首，不只见于中国典籍，也普遍见于其他民族的典籍。例如，《圣经·旧约》中的亚当与夏娃，希罗多德《历史》中的坎道列斯与他的“美丽妻子”，日本《古事记》中既是兄妹又是夫妻的伊耶那岐和伊耶那美等等，无不如此。差别在于对这类叙事的解释：或伦理道德的、或宗教神学的、或民族起源的。两汉至清代，中国对“《关雎》之道”的解释，始终是政治伦理的。明代章潢的“四始说”可见一斑：“《风》首《关雎》，而夫妇之伦正；《小雅》首《鹿鸣》，而君臣之情通；《大雅》首文王，而天人之道著；《颂》首《清庙》，而幽明之感孚。”
其次，孔子对《关雎》美感情调的概括，奠定了《关雎》审美阐释的基调，并成为华夏美学影响深远的美学原则。《论语·八佾》云：“子曰：'《关雎》乐而不淫，哀而不伤。’”这是孔子对《关雎》最直接、最经典的阐释。《关雎》表现“君子”追求“淑女”，并最后成婚的过程。所谓“《关雎》乐而不淫，哀而不伤”，从作品的美感情调到普遍的美学原则，至少可以分四个层次来理解。一是情节过程的“乐而不淫，哀而不伤”。“君子”见到“淑女”，一见钟情，乐在心中，经历了“寤寐求之”的追求和“辗转反侧”的相思，“琴瑟友之”的相爱和“钟鼓乐之”的成婚，有情人终成眷属。诗境生动表现了先民对美好爱情执着追求和幸福婚姻的如愿实现。二是“君子”情感的“乐而不淫，哀而不伤”。诗中的男子是一位典型的古代青年“君子”形象。他面对心仪的“窈窕淑女”，由衷爱慕，执着追求，“求之不得”而“寤寐思服”，神魂颠倒而“辗转反侧”。然而，长夜的相思之苦，并没有让他失去理智，依然遵守着“发乎情，止乎礼”的文明规范；经过情感的炼狱，终于“琴瑟友之”“钟鼓乐之”，实现了“执子之手，与子偕老”的美好愿望。他同样没有喜乐无度，癫狂失态，依然温柔敦厚，举止得体。三是儒家“诗教”的“乐而不淫，哀而不伤”。《礼记·经解》论孔子“诗教”曰：“温柔敦厚，诗教也。……其为人也，温柔敦厚而不愚，则深于诗者也。”可以说，“温柔敦厚”是“乐而不淫，哀而不伤”的人性形态，这种人性形态正是诗教化育的成果。“兴于诗，立于礼，成于乐”，这是孔子诗教的“三部曲”，简言之，即以礼节情，融理于情。“理知不只是指引、向导、控制情感，更重要的是，要求将理知引入、渗透、融化在情感之中，使情感本身例如快乐得到一种真正是人的而非动物本能的宣泄”。情感的“乐而不淫，哀而不伤”与人性的“温柔敦厚”，可谓一体两面，诗教则是一座桥梁。四是美学原则的“乐而不淫，哀而不伤”。这便是哲学上的“中庸之道”和美学上的“中和之美”。“中庸”即“中和庸常”之道，也即执其两端而叩其中；通过执其两端叩其中而达到“和”，在美学上就是让对立的两种因素在审美对象中达到和谐统一。《关雎》的“乐而不淫，哀而不伤”是“中和之美”的体现，“温柔敦厚而不愚”的诗教也是“中和之美”的体现，古典戏曲中的“大团圆”同样是“中和之美”的体现。
歌德在1808年的一封书信中曾说：“真正的艺术品包含着自己的美学理论，并提出了让人们藉以判断其优劣的标准。”经典作品蕴含着美学原理，这是一个精辟的见解。孔子从《关雎》中概括出来的“乐而不淫，哀而不伤”的美学命题，不仅奠定了《关雎》接受史的阐释基调，并成为华夏美学的普遍原则，代表了中国人追求和谐圆融的审美理想，对中国的审美和艺术产生了深远的影响。
最后，孔子对《关雎》盈耳之乐的赞叹，不断激发诗评家对《关雎》乐调声韵之美的探讨。《论语·泰伯》云：“子曰：'师挚之始，《关雎》之乱，洋洋乎盈耳哉！’”师挚是鲁国的乐师，“始”是乐曲的开始，“乱”是乐曲结束时的合奏。孔子说，从音乐大师师挚开始演奏，到以《关雎》篇合奏结尾，美妙的音乐充满耳朵啊！孔子的一声赞叹，足以引发人们对当年诗乐演奏情境和美妙效果的丰富想象。《关雎》风格恬静温和，结构有头有尾，尤其有一个完满的结局，作为乐歌，被派作“乱”之用，是十分合适的。《关雎》的音乐不再，诗篇的声韵尚存。今天吟诵《关雎》，诗篇的声韵节奏，依然能够给人强烈的美感。这主要表现在两个方面。一是结构上的“重章之循序渐进”。重章叠节是《诗经》基本结构特点，可细分两类，即“重章之易词申意”和“重章之循序渐进”。《关雎》的二、四、五节，均以“参差荇菜”开头，又以“求之”“友之”“乐之”递进，故属于“重章之循序渐进”。整齐短促的句式，反复重叠的章节，循序渐进的情境，形成明快的节奏，和谐的旋律，读起来琅琅上口，听起来洋洋乎盈耳。二是诗语上的双声叠韵连绵字。如窈窕，是叠韵；参差，是双声；辗转，既是双声，又是叠韵。用这些词语或修饰动作，如“辗转反侧”；或摹拟形象，如“窈窕淑女”；或描写景物，如“参差荇菜”等等，莫不活泼逼真，声情并茂，极大地增强了描写人物情境的生动性和声韵音调的和谐美。今人扬之水说，《关雎》之好，“第一好在音乐”。诚哉斯言！
《论语》评《诗》，除《关雎》外，尚有《淇奥》《硕人》《駧》以及古诗“唐棣之华”等等，孔子同样是这些诗篇的“第一读者”。但是，孔子评《关雎》是从文本出发，对作品本身作多角度的美学阐释，对其它作品或“断章取义”，或借端引申，故其影响远不如对《关雎》接受史那么大。同时，从孔子对《关雎》的阐释看，孔子的读《诗》态度是“整体性阅读”，既重视艺术性，又重视思想性，既强调诗教，又强调审美，而不是简单的“《诗》作经解”。孔子以六艺教人，《诗》《书》《礼》《乐》《易》《春秋》，各具不同的职责和功能。《论语·阳货》论《诗》：“子曰：'小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之使君；多识于鸟兽草木之名。’”细析之，此章揭示了诗的三种功能和三重意义：《诗》可以“兴、观、群、怨”，是审美文化意义；《诗》有助于“事父”“事君”，是伦理道德意义；《诗》可以“多识鸟兽草木”之名，则是名物知识意义。孔子读《诗》的态度是开放的，强调《诗》的多种审美文化功能。全面认识孔子“整体性阅读”的读《诗》态度，有助于正确理解《关雎》接受史的历史进程和现代发展。
三、“《诗》作经解”的良苦用心
从孔子到两汉的《诗经》接受史，大致可分三个阶段，即从孔子的“《诗》作诗解”，到春秋战国的“赋诗断章”，再到两汉的“《诗》作经解”。“《诗》作经解”是两汉《诗经》接受史的历史特点，同时也是“《诗经》汉学”的基本特点，它经魏晋隋唐一直影响至两宋，在《诗经》接受史上雄霸了一千多年。
春秋士大夫“赋诗断章”，似少有引用《关雎》者。《关雎》作为《诗经》的开篇之作，是汉代《诗经》接受史的首要篇章，也是汉代“《诗》作经解”的典型范例。那么，何谓“《诗》作经解”？谁在把《关雎》作经解？如何看待汉儒的《关雎》作经解？这是《关雎》汉代接受史必须回答的几个问题。
其一，何谓“《诗》作经解”？从《诗三百篇》到《诗经》，名称的这一变换，是《诗经》接受史上的重大事件，它标志着这部来源于民间的乐歌集，上升到了民族文化经典的崇高地位。从现存典籍看，最早把《诗》纳入“经”的范畴，可见于《庄子·天运篇》和《礼记·经解》。最早把《诗三百篇》题名为《诗经》，应是司马迁《史记·儒林传·申公传》所谓“申公独以《诗经》为训以教”。西汉以后，称《诗经》者，日渐普遍。这当然与西汉经学家“《诗》作经解”是密切相关的。
何谓“《诗》作经解”？刘勰《文心雕龙·宗经》曰：“经也者，恒久之至道，不刊之鸿教也。”所谓“《诗》作经解”，从表层看，就是着意发掘诗篇中蕴含的“至道”和“鸿教”，从而让“三百篇”发挥“以《诗》教人”和“以《诗》谏君”的政教作用；从深层看，则是刻意把言情的“诗”上升到载道的“经”的高度，以增强以《诗》教人、以《诗》谏君的权威性和说服力。这两层含义，前者侧重文本，后者侧重功能，一体两面，表里融合。一言以蔽之，“《诗》作经解”就是把抒情之诗诠释为载道之经，增强其诗教的神圣性、权威性和说服力，以更好地达到通经致用的目的。
其二，谁在把《关雎》作经解？《诗经》在汉代的传授，分为齐、鲁、韩、毛四家。四家《诗》中，齐、鲁、韩三家《诗》以今文传播，西汉初年即被立为官学；《毛诗》以古文书写，最初在民间传授，西汉末年平帝元始中置立博士，不久即废。在诗经学史上，前者称为“三家诗”，后者成为“毛诗”。汉代把《关雎》作经解的，就是“三家诗”和“毛诗”这两大派。
三家《诗》与《毛诗》当时所受重视程度不同，在诗旨解释、章节编次、字词辨析、名物训诂等方面也存在歧异。这一切同样体现在《关雎》的传授阐释中。尽管他们都把《关雎》作经解，但对《关雎》诗旨的解释，三家《诗》与《毛诗》就有着“美”与“刺”的明显不同。
三家《诗》把《关雎》解释为“刺诗”。清人陈奂《诗毛氏传疏》即谓：申培《鲁诗》《韩诗》章句，“并以《关雎》为刺诗”。
《鲁诗》解释道：“后妃之制，夭寿治乱存亡之端也。是以佩玉晏鸣，《关雎》叹之，知好色之伐性短年，离制度之生无厌，天下将蒙化，陵夷而成俗也。故咏淑女，几以配上，忠孝之笃、仁爱之作也。”又说：“周之康王夫人晏出朝，《关雎》豫见，思得淑女以配君子。”又说：“周衰而《诗》作，盖康王时也。康王德缺于房，大臣刺宴，故诗作”等等。
《韩诗》解释道：“《关雎》，刺时也。”又说：“诗人言雎鸠，贞洁慎匹，以声相求，隐蔽于无人之处，故人君退朝入于私宫，后妃御见有度，应门击柝，鼓人上堂，退反晏处，体安志明。今时大人内倾于色，贤人见其萌，故咏《关雎》，说淑女、正容仪以刺时。”
《关雎》创作的时代，《鲁诗》认定作于西周初年康王之世。《关雎》诗旨，《鲁诗》认为，康王晏起，夫人不鸣璜，宫门不击柝，《关雎》之人见机而作，以刺康王失德、夫人失职。《韩诗》则认为，“大人内倾于色，贤人见其萌，故咏《关雎》，说淑女、正容仪以刺时”，以容仪贞洁的“淑女”，刺内倾于色的“大人”。后汉文人张超，把鲁、韩两家诠释的《关雎》之旨，写进了他的《诮青衣赋》。赋曰：
周衰将至，康王宴起，毕公喟然。沉思古道，感彼关雎，性不双侣，愿得周公，配以窈窕，防微消渐，讽喻君父，孔氏大之，列冠篇首。
三家《诗》的《关雎》刺诗说，在两汉影响之深远，亦可见一斑。
《毛诗》则把《关雎》解释为“美后妃之德”的“美诗”。《毛诗序》曰：“《关雎》，后妃之德也。……是以《关雎》乐得淑女，以配君子，忧在进贤，不淫其色；哀窈窕，思贤才，而无伤善之心焉。是《关雎》之义也。”郑《笺》申言之，略谓：“言三夫人、九嫔，皆乐后妃之事。后妃今日所以得以佐助者，由此幽闲之善女未得之时。后妃于觉寐之中则常求之，欲与之共己职，故得之也。”这就是说，雎鸠是淑女之兴，诗美后妃进贤不妒之德，乐得淑女以配君子之德。
三家《诗》和《毛诗》对《关雎》诗旨的阐释，孰是孰非，各有师承而各执一见；孰长孰短，后代学者则有所评骘。元代经学家郝经认为，《毛诗》之解似优于三家《诗》之见。他在为朱熹《毛诗集传》写的《序》中说：“《诗》之所见、所闻、所传闻者颇为加多，有齐、鲁、毛、韩四家而已，而源流未分，师异学异，更相矛盾，如《关雎》一篇，齐、鲁、韩氏以为康王政衰之时，毛氏则谓'后妃之德也风之始’。盖毛氏之学规模正大，有三代儒者之风，非三家所及也。”
从《关雎》接受史看，《毛诗》的“美后妃之德”说似影响更为深广，发挥者更多。西汉焦延寿的《焦氏易林》，被王世贞称为“四言之懿，《三百》遗法”。《焦氏易林》曾反复借用被《毛诗》阐释过的《关雎》意象和诗旨。如《履之颐》：“雎鸠淑女，圣贤配耦。宜家受福，吉善长久。”《姤之无妄》：“《关雎》淑女，贤妃圣耦。宜家寿母，福禄长久。”《小畜之小过》：“《关雎》淑女，配我君子。少姜在门，君子嘉喜。”唐代孔颖达《毛诗正义》接着《毛诗》说，申发《毛诗》之旨，自不待言。宋代杨简《慈湖诗传》也赞同此说，认为《毛诗》的解释“义大而精”。他说：“《关雎》，小序言后妃进贤为后妃之德，义大而精。大臣之职莫大于求贤才以佐朝廷之治。后妃之职莫大于与贤淑共成宫阃之化。后妃求淑女，此德之所以为至。”此说一直延续到清代。清人严虞惇《读诗质疑》进一步发挥：“《关雎》之诗，言后妃求淑女也。雎鸠为淑女之兴。惟淑女可配君子，故后妃欲求而得之，其未得有寤寐反侧之忧，其既得有琴瑟钟鼓之乐。志在进贤，绝无妒色，故曰《关雎》后妃之德也。”朱熹《诗集传》认为《关雎》是“美太姒之德”。他说：“周之文王，生有圣德，又得圣女姒氏以为之配。宫中之人于其始至，见其有幽娴贞静之德，故作是诗。”朱熹的解释与《毛诗》的“美诗”说本质一致，只是作了历史还原，把“后妃”落实为文王之妃太姒。
除了“美诗”与“刺诗”之外，汉代以后《关雎》诗旨的阐释，出现了第三种思路，即由对立的“或美或刺”，发展为合二为一的“兼美兼刺”。宋人范处义提出“美文刺康”说，其《诗补传》曰：“《关雎》虽作于康王之时，乃毕公追咏文王太姒之事，以为规谏，故孔子定为一经之首。”皮锡瑞《诗经通论》评曰：“宋以后说《关雎》者，惟范氏此说极通，可谓千古特识！”清人魏源则提出“美文刺纣”说，其《诗古微》曰：“二《南》及《小雅》皆当纣之末季，文王与纣之时。谓宜兼讽刺则可，谓刺康王则不可”云云。
其实，无论“或美或刺”，还是“兼美兼刺”，不出美刺二端。因此可以说，西汉四家《诗》的美刺说，奠定了现代之前两千年儒家经生说《关雎》的基本思路。此外，三家《诗》与《毛诗》虽有或“美”或“刺”之别，但有两点是共同的。一是阐释目的上，无不“《诗》作经解”以“通经致用”。汉儒把“《关雎》之道”视之为“妃匹之际，生民之始，万福之源”，上升到“纲纪之首，王教之端”的高度。二是阐释途径上，无不采用历史还原和伦理评价的方式。经生们先把《关雎》还原到历史环境中，坐实为历史人物，然后对之进行政治评价和道德评判。
其三，如何看待汉儒的“《关雎》作经解”？为什么汉儒要把《关雎》这首优美的爱情婚恋之歌，解读成“刺”康王之淫、或“美”后妃之德的政治课本和道德教材？其“用心”何在？这批“沉浸郁，含英咀华”的“饱学之士”，真是一些不可理喻的“迂腐之人”吗？长久以来，现代论者都是如此认为的，并以鄙夷的态度嘲笑之、否定之，少有对汉儒解诗的“用心”作同情之理解的。如果真能回到汉儒的时代，尊重历史而作同情之理解，可以发现，在汉儒穿凿附会的思维方式背后，隐藏着严肃的文化动机和政教目的。这种“严肃的文化动机”或“文化用心”是什么？如前所说，那就是把抒情之诗诠释为载道之经，增强诗篇的神圣性、权威性和说服力，以更好地达到通经致用的目的。
问题的关键是，汉儒的这种文化用心和文化目的是否能实现？或者说，在汉儒的时代，“《诗》作经解”和“《关雎》作经解”是否具有实现这种文化目的可能性？是否具有实现这种文化目的合理性？
首先，在汉儒看来是完全可能的。汉儒认为，《诗》在“五经”中最具动情力、感染力和教化力。《毛诗大序》有曰：“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成效敬，厚人伦，美教化，移风俗。”白居易在《与元九书》中对“诗”的独特功能作了进一步的学理阐释。他说：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者：根情，首言，华声，实义。”这是古典诗学对诗的审美特质下的最完整的定义。感人心者，莫近于诗！所以，在“五经”中《诗经》最早立于官学。而且，汉儒曾直接“以三百五篇为谏书”。《汉书·儒林传·王式传》曰：“式为昌邑王师，昭帝崩，昌邑王嗣位，以行淫乱废，昌邑群臣皆下狱诛……式系狱当死，治事使者责问曰：'师何以亡谏书？’式对曰：'臣以《三百五篇》朝夕授王，至于忠臣孝子之篇，未尝不为王反复诵之也；至于危亡失道之君，未尝不流涕为王深陈之也。臣以《三百五篇》谏，是以亡谏书。’使者以闻，亦得减死论。”王式“以三百五篇为谏书”，被汉儒阐释为“刺康王之淫”“美后妃之德”的《关雎》，也自然成为王式谏昌邑王的一篇“谏书”。
其次，在今天看来也不乏一定的合理性。原因何在？用现代文艺学的话说，就是形象大于思想与阐释的无限性；从传统诗学观点看，就是诗中有象与诗无达诂。钱锺书批评汉儒说诗：“以深文周内为深识底蕴，索隐附会，穿凿罗织；匡鼎之说诗，几乎同管辂之射覆，绛帐之授经，甚且成乌台之勘案。”汉儒解诗确常“深文周内，穿凿附会”，但也不能一概而论，一笔抹杀。尤其是《毛诗》“小序”，有些解说并非毫无历史依据和学理依据，那些能“雄霸”千余年的诠释，更值得重视和反思。毕竟汉儒的解说“去古未远”，其政治文化语境也完全不同于今天。《毛诗》的“美后妃之德”说之所以胜过三家《诗》的“刺康王之淫”说，影响千余年，就在于《关雎》的“淑女”“君子”“琴瑟”“钟鼓”等一系列意象体系，为《毛诗》的“美后妃之德”说提供了阐释依据，完全不同于三家《诗》的“刺康王之淫”，纯粹是“忘言觅词外之意，超象揣形上之旨”。
再次，“《诗》作经解”，中西相通，具有人类普遍性。《圣经》中《雅歌》的神学化，如同《诗经》中《关雎》的经典化，便是典型一例。《雅歌》和《关雎》是东西方上古两首最优美的情歌。《雅歌》的诞生与《关雎》同时或稍后，是希伯来民间诗人的杰作，两千多年来传诵于全世界。在古今情诗中，《雅歌》对爱情的表达，以大胆而坦率、热烈而欢快、纯洁而坚贞著称。《雅歌》开篇，炽热的爱情扑面而来：“愿你用口与我亲嘴，因你的爱情比酒更美。”两千年前，犹太拉比们曾因《雅歌》能否编入《圣经》正典而争执不休。当时，犹太教权威人物亚基巴首次运用“寓意法”对《雅歌》作了神学阐释，发掘出隐藏于《雅歌》表面字义下的宗教寓意，即《雅歌》对世俗爱情的描写，只是为了喻示“神人之爱”：上帝对以色列人的爱和以色列人对上帝的回爱。经过这一番“诗作经解”的转换，一首世俗的民间情诗终于成了神圣的宗教经典。此后，基督教父继承这一阐释思路，认为诗中寄寓的是耶稣基督与教会或信徒之间的互爱。到了中世纪，天主教又在女主角身上发现了童贞女玛利亚。
仔细比较，东西方的“《诗》作经解”有一差异，用钱锺书的话说，即中国是“诗而史”，西方则“诗而玄”。汉儒对《关雎》作经学阐释，犹太拉比对《雅歌》作神学阐释；汉儒以《关雎》作“谏书”，基督教父则以《雅歌》为“圣书”。对今人而言，无论东方的“《诗》作经解”，还是西方的“《诗》作经解”，其穿凿附会的思维方式固然应当摒弃，其背后所隐藏的文化动机和良苦用心，似应当作同情的理解。
东汉以后，《毛诗》独行，三家《诗》式微以至亡佚，“美后妃之德”说成为《关雎》诗旨的定论，几乎雄霸了一千年。直至两宋，重新开启了从“《诗》作经解”到“《诗》作诗读”的接受史新阶段。
当然，《毛诗》在此期间并非没有遇到挑战者。历史上曾流传一则东晋谢安夫人指斥《关雎》传统阐释的故事：“谢太傅欲置伎妾，命兄子往劝夫人，因言《关雎》《螽斯》'不妒’之诗。夫人问谁为此诗，云是周公。夫人曰：'周公是男子，周姥撰诗，当无是语。’”（《遣愁集·妒记》）所谓“不妒”，显然是用《毛诗》的解释；说作者是“周公”，应当是谢氏子弟或故事作者的刻意虚构，《关雎》阐释史上并无此一说。谢安夫人的回答看似戏谑，含义却十分深刻，是对汉儒“《诗》作经解”的辛辣批判。魏晋是儒学中衰的时期，也是思想解放的时期，“文的自觉”的时期。此则传说故事的真实性暂且不论，它所流露的批判性思想与时代精神是一致的。
同时，魏晋以降《关雎》开始“《诗》作诗用”，《关雎》的意象和意境不断被诗人和文士化入诗文之中。曹丕的《善哉行》暗用《关雎》的意境，诗曰：
善哉行
有美一人，婉如清扬。妍姿巧笑，和媚心肠。
知音识曲，善为乐方。哀弦微妙，清气含芳。
流郑激楚，度宫中商。感心动耳，绮丽难忘。
离鸟夕宿，在彼中洲。延颈鼓翼，悲鸣相求。
眷然顾之，使我心忧。嗟尔昔人，何以忘忧。
这首诗二用《诗经》，开篇直接借用《野有蔓草》诗句，后篇“离鸟夕宿，在彼中洲。延颈鼓翼，悲鸣相求。眷然顾之，使我心忧”，则化用了《关雎》的比兴手法和愁思意境。陈祚明《采菽堂古诗选》卷五评曰：“'离鸟’六句，言愁至深。诗所以贵比兴者，质言之不足，比兴言之则婉转详尽。”可以看出，从焦延寿到曹丕，对《关雎》的借用有了质的变化。如果说焦延寿是“《诗》作经用”，重申汉儒所谓“淑女能为君子和好众妾”的诗旨，那么曹丕则是“《诗》作诗用”。《善哉行》是一首哀婉的情诗，曹丕借《关雎》之意境，传心中之深情。此外，陆机《日出东南隅行》的“窈窕多容仪，婉媚巧笑言”、谢灵运《会吟行》的“肆呈窈窕容，路曜娟子”，形容女子容貌，“窈窕”已成流行意象。
《关雎》“《诗》作诗读”的接受史新阶段，开启于两宋，流行于明清两代。这与当时社会文化背景密切相关。具体地说，北宋疑古思潮的出现，两宋诗话写作的兴盛，南宋“《诗》作诗读”观念的形成，是形成《关雎》接受史新阶段的重要文化语境。
在《诗经》阐释史上，开疑古之风气的标志性著作是北宋欧阳修的《诗本义》。诗经宋学“疑”的对象是诗经汉学。《诗本义》就是为订毛、郑之失而作：“予欲志郑氏之妄，益毛氏之疏略而不至者，合之于经。”（《诗本义·诗统解·序》）欧阳修认为，毛、郑二家之学，在三百〇五篇中不得古人之意者一百四十篇。对这一百四十篇，《诗本义》先逐章论毛、郑之得失，而后申之以“本义”。《诗本义》开篇就是对《关雎》毛传、郑笺的质疑和订正。在批驳了毛传、郑笺后，《本义》论曰：
诗人见雎鸠雌雄在河洲之上，听其声则关关然和谐，视其居则常有别也，似淑女匹其君子，不淫其色，亦常有别而不黩也。淑女谓太姒，君子谓文王也。“参差荇菜，左右流之”者，言后妃采彼荇菜，以供祭祀。以其有不妒忌之行，左右乐助其事，故曰左右流之也。流、求也。此淑女与左右之人常勤其职，至日夜寝起，不忘其事，故曰“寤寐求之，辗转反侧”之类是也。后妃进不淫其色以专君，退与左右勤其职事能如此，则宜有琴瑟钟鼓以友乐之而不厌也。此诗人爱之之辞也。《关雎》周衰之作也。太史公曰：周道缺而《关雎》作。盖思古以刺今之诗也。谓此淑女配于君子，不淫其色而能与其左右勤其职事，则可以琴瑟钟鼓以友乐之尔，皆所以刺时之。不然，先勤其职而后乐，故曰《关雎》乐而不淫；其思古以刺今而言不迫切，故曰哀而不伤。
《诗本义》不同于《毛诗传》主要有三点：一是把“淑女”与“君子”坐实为“太姒”与“文王”，二是创作时代定为“周衰之作”，三是《关雎》主旨是“思古刺今”。如此看来，《诗本义》并未脱离汉儒解经思路，许多观点只是以“三家诗”取代《毛诗》而已。但是，《诗本义》对毛、郑权威的挑战，在《诗经》阐释史上具有革命性的意义。南宋楼钥有一段精要的论述：
由汉以至本朝，千余年间，号为通经者，不过经述毛、郑，莫详于孔颖达之《疏》，不敢以一语违忤二家，自不相侔者，皆为曲说以通之。韩文公大儒也，其上书所引《青青者莪》，犹规规然守其说。然欧阳公《本义》之作，始有以开百世之惑，曾不轻议二家之短长，而能指其不然，以深持诗人之意。其后王文公、苏文定公、伊川程先生，各著其说，更相发明，愈益昭著，其实自欧阳氏发之。（《经义考》卷一百四引）
从两汉、经隋唐至两宋，楼钥以《诗经》“千余年”接受史为背景，阐述了《诗本义》“开百世之惑”的学术贡献，以及启发两宋学人“各著其说，更相发明”的深远影响。
《诗本义》开启了“诗经宋学”的新阶段，对《关雎》的新阐释，则激发了“《诗》作诗读”的新思路。南宋郑樵说《关雎》便是典型一例。郑樵是著名史学家，著有二百卷通史《通志》。他也是“诗经宋学”的著名学者，有《诗传》《诗辨妄》《诗名物志》等著作，并是“废《序》”说的首创者，直接影响到朱熹的《诗集传》。他在《诗辨妄》中，辨毛郑之妄，以审美观点说《关雎》。论曰：“'关关雎鸠，在河之洲’，每思淑女之时，或兴见关雎在河之洲，或兴感雎鸠在河之洲。雎在河中洲上不可得也，以喻淑女不可致之义。何必以雎鸠而说淑女也！毛谓以喻后妃悦乐，君子之德无不和谐，何理？”在《诗名物志》中，郑氏借孔子之语极力赞美《关雎》声韵的平和之美：“其曰：'师挚之始，《关雎》之乱，洋洋乎盈耳哉！’此言其声之盛也。又曰：'《关雎》乐而不淫，哀而不伤。’此言其声之和也。人之情闻歌则感，乐者闻歌则感而为淫，哀者闻歌则感而为伤，惟《关雎》之声和而平，乐者闻之，而乐其乐不至于淫；哀者闻之，而哀其哀不至于伤，此《关雎》之所以为美也。”在《关雎》接受史上，郑樵应是“诗经宋学”中最早的“《诗》作诗读”的阐释者之一。
从《诗经》接受史看，“《诗》作诗读”的观念，早于“《诗》作诗读”的命题，“《诗》作诗读”的做法，又早于“《诗》作诗读”的观念。“《诗》作诗读”的做法，则始于齐梁、盛于两宋的诗话。
诗话之源，本于钟嵘《诗品》。从钟嵘开始，诗话作者就开始了对《诗经》的诗学解读。《诗经》是第一部诗歌总集，诗话作者最为关注的便是《诗经》的艺术影响和原型母题意义。钟嵘《诗品》为汉魏诗歌溯源，指出“文温以丽，意悲而远”的古诗，“其体源出于《国风》”；“骨气奇高，词彩华茂，情兼雅怨，体被文质”的曹植诗，“其源出于《国风》”；“言在耳目之内，情寄八荒之表”的阮籍诗，“其源出于《小雅》”云云。如果说钟嵘的论述着眼于整体风格，那么谈论《诗经》具体诗篇对后人的艺术影响，可见于南北朝颜之推的《颜氏家训》。《颜氏家训·文章篇》曰：“王籍《入若耶溪》诗云：'蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。’江南以为文外断绝，物无异议。……《诗》云：'萧萧马鸣，悠悠旆旌。’《毛传》曰：'言不宣哗也。’吾每叹此解有情致，籍诗生于此耳。”可见，诗话之始，《诗经》的审美批评和“《诗》作诗读”就开始了。
“以后人诗法诂先圣之经”，这是四库馆臣对钟惺《诗评》和贺贻孙《诗触》“《诗》作诗读”的批评。其实，从唐宋开始，诗话作者不同于儒家经生之处，不仅在于“以后人诗法诂先圣之经”，而且把《诗经》视为诗歌艺术的最高典范，用以诠释诗歌创作的理论与技巧。北宋魏泰《临汉隐居诗话》用以倡导诗的含蓄“余味”：“诗者述事以寄情，事贵详，情贵隐，及乎感会于心，则情见于词，此所以入人深也。如将盛气直述，更无余味，则感人也浅。……'桑之落矣，其黄而陨。’'瞻乌爰止，于谁之屋。’其言至于乌与桑，及缘事以审情，则不知涕之无从也。”魏泰认为，《氓》之“桑之落矣，其黄而陨”和《小雅·正月》之“瞻乌爰止，于谁之屋”，是含蓄而又余味的艺术典范。南宋许顗《彦周诗话》揭示《诗经》的母题意义。其论《邶风·燕燕》曰：“'燕燕于飞，差池其羽。之子于归，远送于野。瞻望弗及，泣涕如雨！’此真可泣鬼神矣。张子野长短句云：'眼力不知人，远上溪桥去。’东坡《送子由诗》云：'登高回首坡陇隔，惟见乌帽出复没。’皆远绍其意。”彦周此则不同于经生说《燕燕》有二：一是摆脱汉儒所谓“卫庄姜送归妾”的历史化解说，纯以审美的眼光赞叹《燕燕》的艺术魅力；二是把《燕燕》放在诗歌史上，指出其作为“万古送别之祖”（王士禛语）的母题意义。至清代，王夫之和刘熙载先后从《小雅·采薇》佳句中提炼出两条诗学原则，更是诗学史上的佳话。王夫之《姜斋诗话》曰：“'昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。’以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”刘熙载《艺概·诗概》曰：“'昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。’雅人深致，正在借景言情。若舍景不言，不过曰春往冬来耳，有何意味？”王夫之见出《采薇》借景言情的辩证法，刘熙载借以强调借景言情的形象美。
一部《关雎》接受史，可以分为两条线索，一条是“《诗》作经解”的经学阐释史，一条是“《诗》作诗读”的诗学阐释史。孔子以后《关雎》的诗学阐释，首先见于历代诗话论《关雎》。作为《诗经》的开篇之作，《关雎》自然成为唐宋诗话诗学思考的重要对象。论题不论大小，诗话作者总不忘请《关雎》助阵。皎然《诗式》借《关雎》论比兴，曰：“诗人皆以征古为用事，不必尽然也。今且于六义之中，略论比兴。取象曰比，取义曰兴。义即象下之意。凡禽鱼、草木、人物、名数，万象之中义类同者，尽入比兴，《关雎》即其义也。”李颀《古今诗话》借《关雎》等篇论句法渊源，曰：“三字句，若'鼓咽咽，醉言归’之类。四字句，若'关关雎鸠，在河之洲’之类。五字句，若'谁谓雀无角，何以穿我屋’之类。七字句，若'交交黄鸟止于棘’之类。其句法，皆起于《三百五篇》也。”姜夔《白石道人诗说》以《关雎》为理想诗风，曰：“喜词锐，怒词戾，哀词伤，乐词荒，爱词结，恶词绝，欲词屑。乐而不淫，哀而不伤，其惟《关雎》乎！”张鎡《诗学规范》论鉴赏“体会”中的“想象”，同样以《关雎》为例，曰：“何谓体会？且如《关雎》之诗，诗人以光后妃之德。盖如此也，须当想象'雎鸠’为何物；知雎鸠为挚而有别之禽，则又想象'关雎’为何声；知关雎之声为和而通，则又想象'在河之洲’是何所在；知河之洲为幽闲远人之地，则知如是之禽，其鸣声如此，而又居幽闲远人之地，则后妃之德可以意晓矣。是之为体会。”张鎡此论可谓旧瓶装新酒，借汉儒旧解，步步深入地描述了“体会”的审美心理过程。
理论原于实践。“《诗》作诗读”的观念正是在“《诗》作诗用”和唐宋诗话以审美眼光说诗艺、论诗学的风气下逐渐形成的。至于“《诗》作诗读”观念史的发展线索，钱锺书有精要的论述。他写道：
前引《项氏家说》讥说《诗》者多非“词人”，《朱子语类》卷八〇亦曰：“读《诗》且只做今人做底诗看。”明万时华《〈诗经〉偶笺·序》曰：“今之君子知《诗》之为经，而不知《诗》之为诗，一蔽也。”贺贻孙《诗触》、戴忠甫《读〈风〉臆评》及陈氏之书（指陈舜百《读〈风〉臆补》），均本此旨。诸家虽囿于学识，利钝杂陈，而足破迂儒解经窠臼。阮葵生《茶余客话》卷十一：“余谓《三百篇》不必作经读，只以读古诗、乐府之法读之，真足陶冶性灵，益人风趣不少。”盖不知此正宋、明以来旧主张也。
钱锺书的论述表明，“《诗》作诗读”既不是清人的新见解，更不是五四以后今人的新观念，而是宋明以来的旧主张；进而勾勒了“《诗》作诗读”从南宋至明清的发展线索，以及受“《诗》作诗读”观念影响解说《诗经》的代表性著作。项安世与朱熹大致同时，其《项氏家说》卷四有曰：“大抵说诗者皆经生，作诗者乃词人，彼初未尝作诗，故多不能得作诗者之意。”可谓明通之论。《朱子语类》卷八〇尚有论读《诗》之法多则，如曰：“读《诗》正在于吟咏讽诵，观其委曲折旋之意，如吾自作此诗，自然足以感发善心。”此外，南宋林希逸曾为严粲《诗缉》作过序，称严氏“能以诗言《诗》”，曰：“余尝得其旧稿五七言，幽深夭矫，意具言外，盖尝穷诸家阃奥，而独得《风》《雅》余味，故能以诗言《诗》，此《笺》《传》所以瞠乎其后也。”在林希逸看来，“能作方能评”，而“以诗言《诗》”，或许是“《诗》作诗读”最初的明确表述。
从“《诗》作诗读”的观念史看，“《诗》作诗读”至少包含两层意思：一是强调从《诗经》文本出发，而不是从政教观念出发，二是“以后人诗法诂先圣之经”，对《诗经》文本作审美“细读”。从这一原则看，唐宋诗话对《关雎》的阐释尚大多站在文本之外，往往是点到为止；明清的《诗经》解说者才真正深入到文本之内，并对《关雎》的诗旨诗艺作双重的深入阐发。
深入《关雎》文本的审美解读，兴盛于明清两代。明代中后期至清代三百年，越来越多的诗话作者和《诗经》研究者，在始于明代的世俗化思潮的影响下，以诗言《诗》，以诗法解《诗》，以审美眼光和文学心灵读《诗》，对《关雎》的诗旨和诗艺作了深入而又精细的阐释，把《关雎》“《诗》作诗读”的接受史推向了新阶段。
首先是《关雎》诗旨的新阐释。新一代的解读者，立足文本，以心换心，把汉儒视《关雎》为“美后妃之德”的经书，径直解读为“君子追求美女”的情诗。这可以从《牡丹亭》中杜丽娘读《关雎》的情节说起。
杜丽娘读《关雎》，这是一个颇具讽刺意味、却在《关雎》接受史上极具标志意义的情境：杜太守要陈最良为杜丽娘讲授“经旨”，《诗经》开首便是“后妃之德”，觉得“四个字儿顺口”，且是家传学问，更希望女儿杜丽娘能从“诗教”中培养出贤淑之德来，于是指示陈最良教杜丽娘学《诗经》。陈先生自然是奉旨行事，一上来教的就是“关关雎鸠”，并大讲了一通“后妃贤达”“有风有化，宜室宜家”的道理。然而杜丽娘并未从中感受到“后妃之德”的庄严神圣，反而因“关关雎鸠”而“牵动情肠”。汤显祖借贴身丫鬟春香说出了杜丽娘的心事：“小姐呵，为诗章，牵动情肠”“读到《毛诗》第一章，'窈窕淑女，君子好逑’，悄然废书而叹曰：圣人之情，尽见于此矣。今古同怀，岂不然乎？”春香的话告诉我们，小姐是因读《关雎》而情致萌动的。在杜丽娘看来，“圣人”也是有情的，这就是君子追求淑女的男女之情；“今古同怀，岂不然乎”，人同此心，心均此理，这是一种古今相通的心灵共鸣。更有甚者，杜丽娘感慨系之地说：“关了的雎鸠，尚有洲渚之兴，何以人而不如鸟乎？”在她看来，雎鸠是雌雄相求，而不是雌雄有别；“兴”也并非以比兴喻教化，而是对男女之情的天然“感兴”。《关雎》被杜太守视为传授“后妃之德”的最佳教本，杜丽娘却直觉地认定这是一首热烈的情歌。
《牡丹亭记题词》曰：“天下女子有情，宁有如杜丽娘者乎？……如杜丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可以与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”杜丽娘的“情肠”为诗章牵动，杜丽娘的“至情”为《关雎》点燃！汤显祖正是通过有情女子杜丽娘这个艺术形象，对《关雎》的“情诗”本质作了独特的审美阐释。
杜丽娘“《诗》作诗读”，《牡丹亭》提供了充分的文化语境。这位“西蜀名儒，南安太守”的女儿，是一位酷爱诗词文章的多情女子，平日里已读了许多抒写“古之女子，因春感情，因秋成恨”的乐府诗词，也读了不少描写“才子佳人，密约偷期”的言情小说；而且年方二八，正当妙龄，叹息自己“如花美眷，似水流年”“年已及笄，不得早成婚配”，心中流淌着爱的激情。正因为具有这种“期待视野”和心灵的“前结构”，杜丽娘能够透过“后妃之德”的教条，以直觉认定这是一首热烈的情歌。
杜丽娘的审美直觉，来源于汤显祖的《诗》学观念；而汤显祖的《诗》学观念，则反映了明代的社会文化风气。正如有学者指出：明代中晚期，无论民风还是士风，无论思想领域还是文学领域，都发生了由“崇理”向“崇情”、由高雅向世俗的转变。这样，情感化和世俗化的社会环境，促成了《诗经》学由人伦道德、天理纲常为重心的经学研究，向以人生情怀为基础的文学研究的转变。《诗经》文学化的文化背景，也是《关雎》“情诗”论的文化语境。冯梦龙《情史叙》说：“六经皆以情教也。《易》尊夫妇，《诗》首《关雎》……岂非以情始于男女？”张次仲《待轩诗记》论《关雎》诗旨也说，“窃谓诗以言情，古今人情不甚相远，以情求之，仿佛可得”；进而认为，《关雎》“味诗语轻盈妩媚，固类闺秀。”
《关雎》写情，前写思之忧，后写得之乐。旧说，或以为写文王的忧喜，或以为写宫人的忧喜。明万历沈守正《诗经通说》一反陈说，指出：“唯淑女为君子之嘉耦，是以未得不胜其忧，既得不胜其喜。所谓忧之喜之者，不必泥定文王，亦不必泥定宫人，只是爱之重之，而形容无已之词。”所谓“不必泥定”，就是应当把握诗以言情的本质，不泥章句，不泥史实，从普遍的人情入手，方可探得诗之妙趣。清代崔述《读风偶得》更进一解：“细玩此篇，乃君子自求良配，而他人代写其哀乐之情耳。盖先儒误以夫妇之情为私，是以曲为之解。不知情之所发，五伦为最。五伦始于夫妇，故十五国风中男女夫妇之言尤多。”大旨谈情，由《关雎》推向十五国风。可以说，今人关于《关雎》诗旨的情诗说和“《诗》作诗读”的观念，同样是明代以来的旧主张。
其次是《关雎》诗艺的新解说。明清《诗经》学对《关雎》诗艺的解说，比之诗旨的认定更为精细而深入。综合诸家之说，《关雎》的诗艺之妙，至少表现在四个方面。
其一，艺术构思上，别出心裁，“翻空见奇”。《关雎》这一特点极为明清评家称道。明代戴君恩《读风臆评》说：“此诗只'窈窕淑女，君子好逑’便尽了，却翻出未得时一段，写个牢骚忧受的光景；又翻出已得时一段，写个欢欣鼓舞的光景，无非描写'君子好逑’一句耳。若认做实景，便是梦中说梦。”清代牛运震《诗志》也说：“辗转反侧，琴瑟钟鼓，都是空处传情，解诗者以为实事，失之矣。”透过古朴的诗句，深入诗人的心灵，见出“翻空见奇”“空中设想”的运思之妙，确为有得之见。
其二，篇章结构上，波澜起伏，文势曲折。翻空见奇的艺术构思，必然形成波澜起伏的篇章结构。明陆化熙《诗通》论《关雎》结构曰：“一意而情词曲折，正是风人妙境。”《关雎》无论作为乐还是作为歌，它都不平衍，不单调。贺贻孙《诗触》曰：“'求之不得，寤寐思服。优哉游哉，辗转反侧’，此四句，乃诗中波澜。无此四句，则不独全诗平叠直叙，无复曲折，抑且音节短促，急弦繁调，何以被诸管弦乎？忽于'窈窕淑女’前后四叠之间插此四句，遂觉满篇游衍生动矣。此即后人所谓诗中活句也。”邓翔《诗经绎参》析之更详，曰：“'流之’、'求之’，文气游衍和平。至第五句紧顶'求’字，忽反笔云'求之不得’，乃作者着意布势，泛起波澜，令读者知一篇用意在此。得此一折，文势便不平衍。下文'友之’、'乐之’，乃更沉至有味。”陈继揆《读诗臆补》则进而见出《关雎》的起承转合之法，曰：“诗不论近体、古风，皆要知起承转合之法。以三百篇论之，即如此诗，则第一章首二句是起，三四句是承，第二章是转，第三章是合。”以此说来，则《关雎》并非即口吟唱之作，而是经过一番思索安排功夫“作”出来的。《关雎》全诗，谋篇确是最为周匝。
其三，炼字锻句，妙手天成，意味无穷。凌濛初《孔门两弟子言诗翼》指出“窈窕淑女”为《关雎》的核心：“诗理性情，以此为诗始；然皆根'窈窕淑女’来，故章章言之。”“窈窕淑女”是全诗重心，也成为阐释的重点，评家从不同角度发掘其组句之妙和在诗中的灵魂地位。牛运震《诗志》曰：“'窈窕淑女，君子好逑’不平对，错综得妙。若作'淑女窈窕，君子好逑’，便直致无味。”这是指组句错综之妙。施山《姜露菴杂记》卷六称赞“窈窕淑女”句“善于形容”，曰：“盖'窈窕’虑其佻也，而以'淑’镇之；'淑’字虑其腐也，而以'窈窕’扬之。”这是说四字塑造出一位美丽而又贤淑的女主人公，宛然如画，德容俱足。张次仲《待轩诗记》引李愚公曰：“'窈窕淑女’一句，篇中四翻叠咏，总以此人为足重。首章说'君子好逑’真有一见跃然喜不自胜光景。此时即已亲爱快乐，但直接接以末章友、乐，趣便索然。翻从昔日未得怀思一段彷徨之景，反复追述，则今日得之，喜乐何能自已！此诗人之文以情生也。”这是指“窈窕淑女”作为全篇核心之句，虽“四翻叠咏”，实“文以情生”，具有反复重叠而又“亲爱快乐”的审美效果。从组句、意蕴到篇中地位，越见越深而言之有据，颇能说诗解颐。
其四，艺术观念上，比兴区分，力求阐明“兴”的审美特质。《文心雕龙·比兴》曰：“毛公述传，独标兴体。”然汉儒说诗，往往以兴为比，混而不分。《毛传》标《关雎》为“兴”体，释之曰：“雎鸠，王雎也，鸟挚而有别……后妃说乐君子之德，无比和谐，又不淫其色，慎固幽深，若关雎之有别焉，然后可以风化天下”云云，刻意在“挚而有别”上找到二者的相似点和可比性。正如钱锺书指出：“毛、郑诠为'兴’者，凡百十有六篇，实多'赋’与'比’；且命之曰'兴’，而说之为'比’，如开卷之《关雎》是。”对汉儒的“以兴为比”，直至清代仍有不少学者为之辩护。
然而，由浑而画，由粗而精，这是思维发展的必然规律。宋人李仲蒙对“赋、比、兴”三义即有精辟阐释，曰：“索物以托情，谓之比；触物以起情，谓之兴；叙物以言情，谓之赋。”所谓“触物”，似无心凑合，信手拈起，复随手放下，与后文附丽而不衔接，非同“索物”之着意经营，理路顺而词脉贯。在这种理论背景下，南宋郑樵开始质疑汉儒的做法，力求将比兴作明确区分。郑樵《诗名物志序》曰：“夫《诗》之本在声，而声之本在兴，鸟兽草木乃发兴之本。汉儒之音《诗》者既不论声，又不知兴，故鸟兽之学废也。”比兴区分的理念直接影响了明清的《关雎》阐释者。张次仲《待轩诗记》援以说《关雎》之“兴”，曰：“郑鱼仲谓：兴者，一时之兴谋而感于心，所见在此，所得在彼，不可以事类推，不可以义理求。故兴之所在，鸳鸯鸤鸠黄鸟桑扈俱可以咏后妃。如必关雎然后可以美后妃，他无与焉，不可以语诗也。观此可以破说诗之固。然兴会感触亦须情与物有关映之处，则滋味深长。”张次仲“情与物有关映之处”与李仲蒙“触物以起情”，以近似的语言揭示了“兴”不同于“比”的审美特质。这也是明清《诗经》学审美自觉的重要标志。
纵观《圣经·雅歌》阐释法，有传统的作神学阐释的“寓意法”和“预表法”，也有近现代以来作审美阐释的“原型批评”和“字义法”。所谓“字义法”，就是摆脱宗教神学的“前见”，直接从作品本身出发，发掘诗篇的文学价值和世俗性意义。“字义法”的开先河者，是18世纪中后叶的犹太籍学者门德尔松。这派学者旗帜鲜明地指出：《雅歌》之中，除了对世俗爱情的歌颂，再无他物可寻。由此可见，在强调从作品本身出发上，《关雎》的“《诗》作诗读”与《雅歌》的“字义法”，有异曲同工之妙；在接受史转向的文化背景上，《关雎》由伦理向世俗的转变与《雅歌》由神学向世俗的转变，也有异域同风之处。这种相互照明后的发现，颇耐人寻味。
今人如何读《诗经》？今天如何读《关雎》？是《诗》作诗读？还是《诗》作经读？抑是作“诗”与“经”的双重解读？从百年前的20世纪初，到百年后的世纪之交，学者的态度出现了微妙变化，形成了一种审美之圆。
闻一多是力主“《诗》作诗读”的现代代表。1934年，他在《匡斋尺牍》中，对《诗经》两千多年接受史作了精当的概括和中肯的批评。他指出：
汉人功利观念太深，把《三百篇》做了政治的课本；宋人稍好点，又拉着道学不放手——一股头巾气；清人较为客观，但训诂学不是诗；近人囊中满是科学方法，真厉害。无奈历史——唯物史观的与非唯物史观的，离诗还是很远。明明一部歌词集，为什么没人认真的把它当文艺看呢！
当代学者把汉代以来的《诗经》接受史分为四个阶段，即“诗经汉学”“诗经宋学”“诗经清学”和“现代《诗》学”。闻一多的这段论述可视为一部《诗经》接受史的大纲；同时，这一论述大致可以移评汉代以来的《关雎》接受史。需要指出的是，闻一多对明清《诗经》学的评价并不全面。根据这一判断，闻一多主张“用《诗经》时代的眼光读《诗经》”。“如果与那求善的古人相对照，你便说我这希求用《诗经》时代的眼光读《诗经》，其用'诗’的眼光读《诗经》，是求真求美，亦无不可。”所谓“用《诗经》时代的眼光”，就是未经汉儒经学化的眼光，也就是“用'诗’的眼光读《诗经》”。闻一多所谓“用'诗’的眼光读《诗经》”，同宋代以来“以诗言《诗》”“以读古诗之法读之”的旧主张是一脉相承的。同时，他也以这种眼光读《关雎》，其《风诗类钞乙》说：“《关雎》，女子采荇于河滨，君子见而悦之。”这同清人方玉润所谓“《关雎》乐得淑女以配君子也”的看法也是一致的。
不过，被现代《诗经》学奉为新观念的，不是前人“以诗言《诗》”的旧说法、而是闻一多“用'诗’的眼光读《诗经》”的新表达；为《关雎》阐释者称引的，也是闻一多“女子采荇于河滨，君子见而悦之”的看法。闻一多以其一系列《诗经》学著作，奠定了现代《诗经》学的基础，也开启了《关雎》接受史的现代新阶段。
《关雎》诗旨的诠释，闻一多之后的主流见解，明确认定这是一首描写青年男女之爱的情歌和恋歌。从刘大白的《白屋诗说》到余冠英的《诗经选》，从陈子展的《诗经直解》到高亨的《诗经今注》，从程俊英的《诗经注析》到扬之水的《诗经别裁》等等，无不如此。余冠英写道：“这诗写男女之情。大意是，河边一个采荇菜的姑娘引起一个男子的思慕。那'左右采之’的窈窕形象使他寤寐不忘，而'琴瑟友之’'钟鼓乐之’便成为他寤寐求其实现的愿望。”余冠英的阐释，隐然可见闻一多的影子，也是对闻一多的衍义。程俊英则直接从闻一多说起。她写道：“这是一首贵族青年的恋歌。闻一多《风诗类钞》说：'《关雎》，女子采荇于河滨，君子见而悦之。’……这位君子爱上了那位采荇菜的女子，却又'求之不得’，只能将恋爱与结婚的愿望寄托在想象中。”
不少现代读者，不再仅限于字面诗意的疏解，而是深入文本，别具会心地发掘出古朴诗句中蕴含的深情蜜意。扬之水说“琴瑟友之”即是一例。她写道：“'钟鼓乐之’，是身份语，而最可含英咀华的是'琴瑟友之’一句。朱熹曰：'友者，亲爱之意也。’辅广申之曰：'以友为亲爱之意者，盖以兄友弟之友也。’如此，《邶风·谷风》'宴尔新昏，如兄如弟’的形容正是这'友’字的一个现成的注解。若将《郑风·女曰鸡鸣》《陈风·东门之池》《小雅·车舝》等篇组合起来看，便知'琴瑟友之’并不是泛泛说来，君子之'好逑’便不但真的是知'音’，且知情知趣，而且更是知心。”用“知音”“知情”“知趣”“知心”四个“知”来诠释一个“友”字，真可谓淋漓尽致而切理餍心。今人讲爱情，三千年前的古人同样重爱情；从“琴瑟友之”蕴含的深情看，有过之而无不及。这真是我们这个诗的民族的艺术灵感之源。
与此同时，对《关雎》诗艺的阐释也在新的理论背景下不断深化。有的对明清接受者从诗法、文法说《关雎》作系统的总结。1948年，姚菼在《二南解症》中指出，《关雎》一诗在艺术上有“七胜”，即格局之胜、运笔之胜、文法之胜、字法之胜、造词之胜、用韵之胜和音节之胜；并认为“此诗擅上七胜，情文并茂，所以独有千古”。今人聂石樵《漫说〈关雎〉》进而概括道：“其声、情、文、义俱佳，足以为《风》之始，三百篇之冠。”并对上述四个方面逐一作了分析。有的运用艺术思维，力图呈现《关雎》含而不露的艺术意境。1986年，刘毓庆在《〈关雎〉之新研究》中对《关雎》首章作了诗意的解说：“首章暗点出春天水边的嘉会，'关关’是春声，'河洲’是春地，'淑女’是春眼，'好逑’是春思。只消数语，便将耳中声、眼中景、意中人、心中情一并托出……'窈窕淑女’是要眼处，只为此，便害得许多相思。”线性的诗句化为立体的画面，无声的语言传出有声的心曲，眼前为之一亮。
经过近百年的“《诗》作诗读”，进入新世纪，一些学者开始对单纯的“《诗》作诗读”进行重新思考。他们认为，对于《诗经》这部对民族精神和民族性格产生深广影响的文化巨著，不应轻易将其视为普通的“诗歌总集”，而应同时重视其两千多年来“经”的地位和“经”的影响，应当对“诗经”作“诗”与“经”的双重解读。
明确提出这一观念的，是当代学者刘毓庆。2012年，他在《诗经二南汇通》的“弁言”中，对自己三十多年治《诗》经历作了回顾和反思：“笔者治《诗》三十余年，初服膺于清儒《诗经》考据之翔实，追慕者若干年；后折腰于闻一多创新之硕，追慕者若干年。私以清儒、闻氏为《诗经》学史上的两座高山，只可仰之，不可越之。后读书日广，所思日深，日久生疑。每见秦汉旧说，以传说为依据；后世新说，则每多研究推求所得。静夜思之，历史本靠传述而示于后世。岂由后世逻辑推导所得？安可以后人的所谓'研究成果’，取代历史传述？故一改前此信从清儒、闻氏之作风，对问题重新思考。”在质疑清儒的“考据”和闻氏的“创新”的同时，他对先前同样倡导的对《诗经》作纯文学研究的偏颇也提出批评，强调绝不能忽略《诗经》作为“经”的意义。他说：
更可注意者，是今人以《诗经》为纯文学之作，要求以文学的眼光读《诗经》，而忽略了《诗经》在两千多年的中国历史上作为经学存在的意义。更不思《诗经》所承载的承传及营造中国文化的使命，决非一部以文学身份出现的“诗歌总集”所能承担。故今读《诗经》，在欣赏其诗韵之美的同时，决不可忽略其作为“经”的意义。
据此，他的《诗经二南汇通》对诗意的解说，就分为“诗”与“思”、“诗说”和“经说”两个部分。《诗经》的经学意义，百年来被大多数研究者忽视，所以他认为应当特别给予标举。
那么，在他看来，《关雎》的“诗学”意义和“经学”意义究竟何在？
首先，《关雎》的诗学意义，就是“《诗》作诗读”、《诗》的文学性阅读。它可析而为三。从诗旨看，这是一篇爱情诗，首章写“艳遇”，二章写“求爱”，三章写未得之苦，四章写相恋之欢，五章写既得之乐；全诗主题，即如《诗序》所说：“乐得淑女，以配君子。”从构思看，为了表现君子淑女相得之乐，诗中虚设了一种情景，即：一位贵族公子邂逅一位端庄娴雅的小姐。他一见钟情，于是害了相思，但又无法马上得到她，刻骨铭心的思念，使他“寤寐思服”“辗转反侧”。最后，终于在幻境（或梦境）中得到满足。从结构看，此诗之妙在于“山穷水尽”之地，忽逢“柳暗花明”之景。既感“求之不得”之苦，忽又现琴瑟钟鼓之乐，于幻境中完成了恋爱、成婚的乐事，可谓绝处逢生。从接受史看，以上见解，实卑之无甚高论。正如论者所说，构思的翻空见奇，结构的曲折变化，“君子”的复杂心理等等，戴君恩、张次仲等明清论者多有体会。
其次，《关雎》的“经学”意义，就是从“思”的角度对诗篇的观念形态、价值取向等问题的讨论，既看到它在历史上对于建构中国文化的意义，也发掘它在当下及未来的意义。据此，《关雎》古今相通的意义，至少有两点。一是发乎情，止乎礼，得“性情之正”。《诗序》说：“发乎情，人之性也；止乎礼义，先王之泽也。”所谓“先王之泽”，即先王的道德观念，也是民族认同的道德观念，它制约着人们的行为，使人把握爱情的尺度。《关雎》表现的爱情，就是发乎情，止乎礼，有分寸的恋爱进行曲；孔子所谓“乐而不淫，哀而不伤”。这种道德观和爱情观，是文明人类永远应当遵循的。二是“正夫妇”的意义。《关雎》表现的是和谐的爱情关系；《毛诗》所谓“后妃悦乐君子之德，无不和谐，又不淫其色”。虽然“后妃”“君子”之说不见其是，但那种“无不和谐”的气氛是可以感受到的，那种“知音”“知情”“知趣”“知心”的情感也是可以体验到的。《诗序》所谓“风天下而夫妇正”，就是希望化民成俗，让天下夫妇皆能如《关雎》之人。家庭是社会的细胞，夫妇是家庭的根本；“夫妇正了家庭就可以兴，家兴了国家就可以治，天下也可以安。风俗归于淳厚，民皆敦于孝敬，这无疑是人所共盼的。这也是《关雎》作为'经’要承担的文化责任”。刘毓庆以大量材料表明，《关雎》的双重经学意义，也是朝鲜、日本、越南等东亚邻国的接受者反复强调的。
其实，近年主张对《诗经》以及《关雎》作双重解读，发掘其“诗”与“经”的双重价值，似乎并非个例。1990年代，骆玉明在一篇《关雎》赏析文章中，表现出了同样的接受态度和阐释取向。他认为，《关雎》是三千年诗歌史上，表现“夫妇之德的典范”。这可从三个方面见出：一是《关雎》所写的爱情，开始就有明确的婚姻目的，最终又归结于婚姻的美满。这是一种“明确指向婚姻，表示负责任的爱情”；二是男女双方乃是“君子”与“淑女”，表明这是一种与美德相联系的结合，追求的是“体貌之美和德行之善”的完美统一；三是男女双方的恋爱行为具有节制性，“爱得很守规矩”。这种恋爱，“既有真实的颇为深厚的感情，又表露得平和而有分寸”。据此，骆玉明与刘毓庆一样，赞同《毛诗序》把《关雎》推许为“风天下而正夫妇”的“道德教材”，并作了进一步的阐述。他说：
古之儒者重视夫妇之德，有其很深的道理。在第一层意义上说，家庭是社会组织的基本单元。在古代，这一基本单元的和谐稳定对于整个社会秩序的和谐稳定，意义至为重大。在第二层意义上，所谓“夫妇之德”，实际上是指有关男女问题的一切方面。“饮食男女，人之大欲存焉”……饮食之欲比较简单，而男女之欲引起的情绪活动要复杂、活跃、强烈得多，它对生活规范、社会秩序的潜在危险也大得多。所以，一切克制、一切修养，都首先从男女之欲开始。……回到《关雎》，它所歌颂的，是一种感情克制、行为谨慎、以婚姻和谐为目标的爱情，所以儒者觉得这是很好的典范，是“正夫妇”并由此引导广泛德行的教材。
骆玉明的“道德教材”说与刘毓庆的“经学意义”说，二者是完全一致的。刘毓庆所谓“经学意义”，就是指“《诗经》作为'至道’与'鸿论’对于人生的指导意义，也就是它作为一种价值观，对于民族行为的规范与制约意义”。
两位当代接受者对《关雎》“经学意义”的阐释，有一个共同特点，即从经典文本出发，又引用《诗序》《毛传》和《郑笺》的解诗之语，联系现实人生作进一步的发挥。这从一个方面表明：汉儒解经，并非一无是处，其立足经典，立足人生，立足社会的解说之语，有其合理性、真理性和值得发掘的价值。
其实，早在1980年代初，徐复观就提出应当重新认识《诗序》的价值问题。他在《两汉经学史》中指出：“若认为《诗》序为有价值，不等于说每一序皆无瑕疵；若认为无有价值，不等于说每一序皆无意义。最重要的是应当看出作《诗》序者的用心所在。”徐氏的观点，当是今人对待《诗序》《毛传》和《郑笺》应遵循的一条重要原则。根据这一原则，徐复观认为，那些“与诗的文义相切合”的“诗序”，至少有三方面的价值。
第一，“藉《诗》序以明《诗》教”。他说：“周公作诗，本以作教诫之用。……此即所谓古人的《诗》教。我在这里应首先点明的是，作《诗》序者的用心，乃在藉《诗》序以明《诗》教。……每一《诗》序，都有教诫的用心在里面，此之谓藉《诗》序以明《诗》教。”中国的“诗教”传统，即由《诗》和《诗序》两部分构成。《诗序》的意义，就在于点“明”诗教、阐“明”经义；离开《诗序》，诗教的传统不完整，诗教的功能就难以有效实现。这就是“藉《诗》序以明《诗》教”的真义和价值所在。
第二，藉《诗》序以表达“教勉之意”。清人程廷祚《诗论》说：“汉儒言诗，不过美刺二端。”其实，无论“美刺比兴”，还是“主文谲谏”，都是旨在向帝王指出“教勉之意”，而不是“歌功颂德”。徐复观以《关雎》为例，论曰：“且《关雎》毛《诗》序以为咏后妃之德，三家《诗》则以为刺康王宴起之诗，合而观之，则正是思后妃之德，以刺康王宴起，知周室将衰，与《诗》序的基本用心正合。”总之，据《诗序》可知，在政治上为统治者歌功颂德，是无论如何为中国“诗教”所不容的。
第三，藉《诗》序以明《诗》之本事。确如徐复观所说：“许多诗，赖《诗》序述其本事，而使后人得缘此以探索诗的历史背景、社会政治背景，更为对诗义的了解，提供一种可以把握的线索，这与《诗》教互相配合，也有莫大的价值。”
从世纪之交《诗经》接受取向的转变看，徐复观重申“《诗序》价值”，不妨视为当代接受者重视《关雎》“经学意义”的前奏。
《关雎》是中国诗歌史上体现“温柔敦厚”美学理想的第一情歌。纵观接受史，其经典品格和文化影响至少表现在三个方面：这是一曲痛苦而甜蜜的爱情之歌；这是一曲终成眷属的团圆之歌；这又是一曲夫妇和谐的幸福之歌。从孔子的“整体性阅读”，到汉儒的“《诗》作经解”，从明清及现代的“《诗》作诗读”，再到当今“诗”与“经”的双重解读取向，《关雎》三千年接受史，形成一个审美之圆。
诗作为语言的艺术，是最富于精神性和思想性的艺术，这是“经学意义”即“思想意义”产生的文本根源；同时，没有经典我们将停止思考，没有阐释经典将失去意义，经典和对经典的阐释都是传统，这是经学历史的价值之所在。更为本质的是，诗是塑造民族精神和民族性格最重要的手段，文学接受史就是民族精神的传播史，也是民族性格的塑造史。由此看来，是否应当超越非“经”即“诗”、或非“诗”即“经”的接受偏向，从民族的文化传统出发，从《诗经》的接受传统出发，完整地汲取前人的接受智慧，对包括《关雎》在内的“三百篇”，作“诗”与“经”双重解读，这是每一个《诗经》接受者可以思考的问题，也是每一个古典文学研究者可以思考的问题。
责任编辑 荣梅