贾樟柯：不赞同演艺人员实行持证上岗
贾樟柯导演最新作品《一直游到海水变蓝》定档9月19日，同时发布最新预告片。预告片中，贾平凹谈及自己“终身的快乐与终身的痛苦”，梁鸿回忆亲人的艰难生活，余华则分享了自己小时候在海里游泳的经历，从而引出片名。
影片聚焦社会变迁中的中国当代文学名家，以他们敞开心扉的分享与个人回忆为情感索引，进入国人的精神世界，并展现出过去70余年的中国社会变迁。
贾樟柯导演近年来也频繁参与电影教学工作，在HAF（香港亚洲电影投资会）推出「电影培训先导计划」（Film Lab）中，贾樟柯曾作为导师分享过许多电影制作方面的经验。我们特别整理了一份文字版的内容给大家，希望能对大家有所助益。以下为贾樟柯的自述（第二部分）。
拍摄《站台》的中间还有一个很重要的插曲。我刚才介绍了我们三人电影制作团队，我、余力为和李杰明。李杰明更多地作为监制的角色，但是实际上，余力为也是监制之一，他既是我的影片的摄影师同时也是联合监制。作为联合监制，在制片方面的贡献主要反映在98年的柏林电影节上。
那一年，《小武》入选了柏林电影节，那时候我们非常穷，只够两个人去柏林的机票。余力为，他的英文和法文都讲得很好，所以最后是我和他去的柏林。在电影节上，余力为其实是双重身份，他既是《小武》的摄影师，同时他自己导的影片《美丽的魂魄》也入选了。
所以我们两个人去柏林非常划算，两部影片，两个导演，而他还是我的影片的摄影师加联合监制。在电影节上，余力为基本没有为他的电影工作，把全部的精力都放在了《小武》身上，都在思考如何让《小武》被更多的人看到，这让我直到今天都非常感动。
因为，他也是一名导演，他自己的电影也在同一个电影节上，而我们都是第一次参加大的国际电影节。所以，我们面临一个非常窘迫的现状，那个就是监制需要处理的问题——那年柏林电影节有400多部影片，《小武》只是一个年轻人的处女作，这个人叫贾樟柯 ，全世界都不认识他，凭什么大家要看这部影片？
这是我从未思考过的问题，我当时的想法就是能去柏林玩一圈就挺开心的了，谁看见不看见又怎样。完全没有这个意识，懵懵懂懂的一个状态。也有可能，那是我还是一个导演的角度吧。
但是，余力为他作为监制，一直在问我一个问题：咱们用一个什么方法能让观众特别是发行方关注到我们？我问他，这个重要吗？他说，很重要！一个电影拍出来只完成了他一半的生命，一个电影一定要放，一定要进入影院，它才是一个完整的电影。所以，现在我们只完成了一部电影的一半，还没有走完它全部的路。
这就是一个互补的思维。因为对我来说，那个电影去了柏林已经结束了，我觉得完成了很开心。但是对于一个监制来说，他知道这远远不够，所以他在考虑怎么样能让更多人看到。
后来，我们用了最土的办法，我们印了很多电影的单张，也就是小广告。
我们俩用英文写了这个电影的故事梗概，标上几月几号会在什么电影院放。然后我们两个就去了这个论坛的办公室，在工作人员帮助下印出了这些小广告，印了很厚的一叠。
印完之后，怎么办？其实我也不知道。后来，余力为告诉我柏林电影节有一个市场，这个市场每天都会有卖午餐的，大家中午都去吃饭。所以，我们决定去那个市场去发。
但是，当我站在那个市场门口，看到里面那么多人都在吃饭，而你拿着“小广告”的时候，我就发现我的弱点——根本迈不开腿，太不好意思了！我开始打退堂鼓了。
这时候，余力为他说，你可以不进去，但我是监制，我有销售这个电影的责任。这个电影投入了得有产出呀！虽然只有几十万，但是我们也得把它收回来的！怎么收回来？就得靠里面的发行方！他们不认识你，就得让他们认识你才行。你在外面等，我进去发这个“小广告”。
然后，他就真的进去宣传我们的电影了。
这件事，对我的影响很大，特别是性格方面。之后，我就学会了更主动地面对自己的工作。因为，你想要让大家知道认可，只有靠你自己，别人是帮不了什么忙的。这个经历，也算是帮我突破了这样一个心理障碍，之后我再面对电影工作，无论是前面的融资、投资，还是后面的推广，都开始有了这个投入产出的意识，也开始有了只有自己才能成全自己的这个认知。
这样的差别，我觉得是我跟余力为和李杰明从小的文化背景不一样有关。我是山西长大的，在北京接受的教育，他们是香港长大的，在欧洲接受的教育。
所以，他们商对业社会里面的一些认知，给我了一个新的视野。我觉得这也是人和人之间相互可以互相借鉴、互相学习的地方。这种东西，也是一个人工作达不到的。特别是现在，我们电影制作工业变化特别得快，尤其是2000年以后，电影拍摄变得更加容易了，不再需要特别庞大的合作体系才能完成。
所以说，小团队工作甚至一个人拍电影，都是可能的。但是，我个人的想法是电影还是一个群体性的工作，需要不同的角色、不同的行当、不同的合作者来互相促进，合力完成更好的作品。所以，一个人拍电影是可行的，但它不是常态，它不太合乎电影规律。
以上，就是我起步阶段的一些经验。
2000年我们决定开拍《站台》的时候，我们增加了国外的监制。
与此同时，华语地区的监制我们也增加了一位——来自香港的周强，他当时是在艺术中心工作。所以，那时候我们的团队就变成了李杰明、周强、余力为和我，这样的4个人团队。
制作《站台》，我们找到了北野武的公司，正好是赶上公司决定每年投资两到三个亚洲导演的作品，我是其中第一批被选中的导演。当时北野武事务所负责电影制作的伙伴，从那时起我们也一直合作到了现在。市山尚三先生，之前是松竹公司的海外制片，包括跟侯孝贤导演合作了好几部影片，他们合作的最后一部影片应该是《海上花》。《海上花》完成后，他去到了北野武公司，在亚洲寻找年轻的导演。他看完《小武》之后，决定和我们一起合作。这样，我们团队第一次有了国外的制片、国际的监制。
市山尚三
国际监制的介入，有一个立竿见影的效果。他首先需要克服了一个很大的问题，那就是语言的问题。因为大家存在语言的问题，我自己不会讲英文，市山尚三先生又不会讲中文。因为语言的问题，所以我们在沟通的时候必须有很多的提报。我记得，我们第一次认真给演员做定妆就是从《站台》开始的。
我们就是野路子出身，你知道吗？拍摄《小武》的时候，就是拉着演员跑到那个太原的一个服装的批发市场，见到什么，拿下来，现场试。试完差不多就这样就拍了。这个不叫艺高人胆大，是根本没那个意识，就这么就干了，野路子就这么上来的。
当然，这也养成了我们好的一面，就是非常即兴，有很多鲜活的东西。不好的一面，是非常随意，缺少深思熟虑。我有时候剧本没写完，就敢去拍。就是景都还没看完，演员还差一半儿呢，我们已经开机了。这种事儿都干过。
但是《站台》的时候，因为有了国际的监制，那你必须跟他有一个很好的沟通，它就养成了我后来比较严谨的案头工作的这么一个习惯。因为你放到一个国际制作合作的一个流程里面，首先你要拍什么，你的剧本得写完整，快进入制作阶段了，你的景看完了没有...它会有一个自于日本社会的精细的态度。
以前的时候，有时候李杰明来问我，你的景有了没有？我就会应付他说，差不多了，没问题的。但是现在，你是应付不了人家的。他必须看到照片，看到很详细的提报，包括那个服装、发型什么的，得给到很细节的东西。
也就是因为这样的一个这个不同文化的、不同要求的制作习惯，日本人的这个案头要求是非常细腻的。那我们作为合作方，也必须尊重和满足他。所以也训练了我养成了一个比较严谨的这种案头工作，回归到一个正常的工业流程中来。就是看景、选演员、做提报、一次试装、二次试装、包括后来的技术测试。
《站台》是三十五毫米胶片拍的，之后我们就进入数码时代了，我们每一次用的器材都不一样，有用DV拍的，有用HD拍的，后来还有RED拍的...就是因为有了国际制片人,这样的一个监制的介入，他们对于工业的要求的非常仔细。他要看测试结果，你这次使用的器材，是要达到什么效果？为什么不用胶片，要用数码，你想达到什么效果，这就得拍测试片。
很多的这些严谨的工业要求，这个创作要求，他就进入到我们的工作团队里面。所以我觉得跟不同的人合作，总是能够有所成长的，他们像老师一样给你很多要求，你去完成它，克服自己的弱点，然后寻找陌生的东西，让你在一个理性的、正确的一个轨道上前进。
有时候跟监制之间的交流，除了刚才讲的这些具体的之外，有时候甚至只言片语就是一种启发。这非常重要，有时候的只言片语，你以为是很随性的，实际上它是建立在监制他大量的、长时间的进入到你的情感世界里面，理解你，来得出来的一个结论。这种来自监制方面的创意，实际上也是创作的一部分。
06年之后，我自己也转型，就是同时担任监制跟年轻导演合作。除了分享上面我讲的这些经验以外，可能对我来说，鼓励年轻的导演保持一种初心也很重要。
因为有时候你会从年轻导演的剧本里看到一个东西，这个东西叫做元气。这个元气它是不可模仿、无法代替的，就我们说满满的元气，这个元气是带有一种原始的生命力，带有一种新鲜的视线、新鲜的对于世界的看法以及勇敢的精神，这些所有情绪所铸造起来的，我称之为元气。我自己作为监制跟年轻导演合作的时候，不管什么样的类型、什么样的性格的导演，我都希望他们能够把握住这种元气。因为你们是最有元气的，带着一种童子功进入到这个行业里面，必然要用你们的元气给这个行业带来新的撞击，冲撞旧的秩序，冲撞常规，然后冲出一个新电影出来。
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