离常见道,反处能合 ──略谈张瑞图的书法特点及书史意义
离常见道,反处能合
──略谈张瑞图的书法特点及书史意义
作者:魏哲
明代是我国资本主义萌芽的开始,也是艺术张扬的发端。书坛上既有邢侗、董其昌、米万钟等正统书家,也有徐渭那样才华横溢,疏狂孤傲,与传统离异又个性鲜明的书家。然而,个性最为突出者当属张瑞图。 张瑞图(1570-1641),字无画,号长公、二水、果亭山人,白毫庵居士等。福建晋江人,明万历丁未年(1607)探花,官至武英殿大学士。
张瑞图的书法成就在历史上非常突出,其独标气骨与咄咄逼人的书风显然与他的为人行事(附逆魏忠贤)大相径庭。梁 巘评说:“张二水书,圆处悉作方势,有折无转。于古法为一变。”时至今日,我们不应因人废艺,而采取客观标准来分析学习张瑞图的书法艺术。
关于张瑞图的学书经历及其书风形成的过程,虽然因史料无多,其个人在这方面的论述也十分有限,使我们难以构成一个系统连贯的认识,但即使通过这些有限的资料,再加上对其十分丰富的书法作品的寻踪觅迹,对张瑞图的书法资源,我们起码可以从这样三个点上加以挖掘,从而整合出其书法构成的要素。这三个点便是魏晋风神、宋人意趣和明人狂态。这其中,最能透露其取法魏晋的,当属其小楷书法。那种古拙简净,自然萧散,优游于有法无法之间的意态,可谓深得魏晋书法之妙。无怪董其昌说道:“君书小楷甚佳,而人不知求,何也。”而其行草书奇崛恣肆,又与宋四家中的苏东坡、黄庭坚和米芾最为接近。我们看其笔画的纵横夸张,结字的收放处理,都大得黄山谷的旨趣。而其用笔的洒脱不羁,爽健跌宕,侧纵奇险,与东坡和老米亦有一种割舍不掉的形质联系。清吴德旋《初月楼论书随笔》中说:“张果亭、王觉斯人品颓丧,而作字有北宋大家之风,岂得以其人而废之。”这种看法是很有见地的。当然,作为晚明社会的一员,特别是作为处于社会上层士大夫,张瑞图对时代风云的变幻是敏感的,其对人生、对艺术的认识有与古人相通的地方,但不同之处必然更多。他自有其自身的理念,亦有其自身的情愫。故此,张瑞图才流露出这样的意识:“晋人楷法,平淡玄远,妙处都不在书,非学所可致也。……坡公有言,吾虽不善书,知书莫如我,苟能通其意,常谓不可学。假我数年,撇弃旧学,从不学处求之,或少有近焉耳。”所谓“撇弃旧学”,便是对时代精神的一种皈依。这种皈依落实到书法上,便是对明代中晚期那种狂放张扬,追求表现的文艺思想风气的接受和在书法实践上的发扬。而如果再深一层说的话,这种向时代精神的皈依,便是向书法本质的皈依。因为如果人们真正将书法看作一种艺术样式,那么这种艺术的最本质的特征便是抒情,是把人们心中那种最隐秘、最微妙的感情通过笔墨线条表达出去、宣泄出去。也就是说,只有意识到书法的这种精神层面的作用,艺术创作才会是自觉和自由的,所表达出的东西也才会是自然和真实的。正是在这种的角度上,我们才可以说,明人那种逾礼越制,追求精神解放的狂态,是构成张瑞图书法风貌的重要因素。如果没有明代那样的环境和氛围,没有一定的社会基础和思想积淀,明代书坛上,不会出现徐渭,也不会出现张瑞图。
张瑞图书法的与众不同之处在于用笔的盘旋跳荡和方折紧束,这是张瑞图深悟晋人法度之后又有所发展的结果。其下笔直入平出,起止转折处不作任何回锋顿挫的装饰,加上技巧纯熟,行笔的速度又很快,给人一种痛快锋利的感觉。因为其下笔入纸刹那的凌空取势时以尖利横撑,显露锋芒,转折处折角尤以尖利的“败笔”,打破了书坛的奉为金科玉律的藏锋说,突破了笔法上的禁区。凡行笔改变方向处,都出以翻折笔锋,棱角分明。其横画多呈下弧线(图四,图五),并向右上方提起,然后拈管翻折而下,盘旋往复,常常形成三角形构成符号,这种处理弥补了线条单一平滑的缺陷,同时在视觉上增加了点画的力度。技法的使用上,除了加快速度和翻折以外,提按也是造成线条富有变化的重要手段。张瑞图在快速的运笔过程中,时时以提按方法来调整节奏,加以转折处的翻折搭接,使作品更富有韵律感及虚实对比变化。由于其笔能尖入而圆出,发力强劲而能内敛,使转虽方而能浑成,运笔牵丝尤变本加厉,貌似随意拖带,却不失规矩,在迂回盘绕中显露出缠绵情致,流畅中有直转,飞动中有停顿,奇险而不轻浮,在挫与撑的变化和统一的主旋律中形成磅礴的气势,给人一种法外生法而得法,使作品产生奇诡生动,大别前人的艺术效果。在整体章法行气上,张瑞图更是有独到的处理。加宽行距,这点也许是受钟繇《荐季直表》的启发。他尤善于利用笔道的粗细短长,字势的倚侧跌宕,字距的疏密虚实,创造出上下贯连、横冲直撞、左右兼顾、面线结合、且自由自在非常浪漫的艺术氛围。其作品,显示出张瑞图强烈的表现欲,奇异的审美个性及坚定的自信心。其娴熟而酣畅的技巧,形成强烈的视觉冲击力,足以使观众明目荡心,精神为之振奋,令人折服。
在晚明书坛上,张瑞图与邢侗、董其昌、米万钟并称“四家”。而在四家之中,又以张瑞图的面目最为鲜明和强烈。邢、董等人都非常重视临古,其特点是在长期的对古人作品的临摹中写出自己的性情。在这方面,又以董其昌最为典型。或者说他们是在长期的临写实践中找到某种感觉,再结合自身的性格爱好进行某些“微调”。那么,相对地说,张瑞图的创作,则是对传统的某种程度上的“颠覆”。因为一直以来,人们都是以晋唐那种中锋、藏锋的用笔为笔法正宗的,主张平和中庸,而象张瑞图这样如此大量和集中地运用尖笔侧锋进行创作,并在这种运用中形成自身风格主调的,可以说是前无古人的。元代的大书法家赵孟兆页说过:“书法以用笔为上”即如赵氏,亦历来被认为是得晋唐笔法正脉的书家。之所以如此,正因为赵氏严格地恪守传统的笔法。也正因为如此,张瑞图对尖笔侧锋的成功运用,可以说使书法的笔法表现更加丰富,也更其多样。自然,这并不是说张瑞图的创造是戛然而出,毫无渊源的,实际上米芾和徐渭在侧锋的运用上都有成功的表现。然而,应该说只有到了张瑞图手里,才将这种笔法发挥得痛快淋漓和引人注目,从而使其创作偏向极端,亦给人以面目一新之感。
张瑞图的变法书风对当时温文尔雅、柔媚甜美书风产生了很大冲击,给后世书家也带来诸多启示,他在碑帖结合这类创作模式上开了先河(虽然目前还没有发现史料上有所记载)。在强化书法作品的视觉效果上也作了成功的探索,确是开宗立派的大师,对稍晚于他的黄道周、王铎、倪元璐、傅山诸家,客观上起着发蒙开山之功。及至近代的沈曾植、郑孝胥、于右任,当代的潘天寿、陆维钊,乃至日本的书家,均在此有所发挥,由此,亦可见张瑞图的影响是十分巨大和深远的。