理解晚年的塞尚，就找到了理解艺术“现代性”的入口 | 呓艺术

真正的抛弃传统经验，是对当代艺术的尊重……

当代并非投机

本文作者 ：焦小健

本文原标题为《塞尚晚年绘画研究》

画家塞尚的晚年，是他生命的垂暮之年，也是他绘画的辉煌时刻。在长达六年中，他前后多次给友人的信中谈到了他在进行“研究”。这个“研究”到底在研究什么？西方美术史关于塞尚的研究中很少人涉及。

晚年的塞尚

刚好，这期间塞尚画了大量的“圣·维克多山”风景，风景呈现模糊混沌的状态，线条断断续续。他绘画中一贯保持的刚健而又清晰的几何形式开始松动，逐渐消失了。

从画面上再也看不见画家着意的追求，但感官上却奇特的清新，其气势无法言说。美术史曾经有人也看到了他晚年绘画的变化。

塞尚作品《黑城堡Le Chateau Noir》1906年

但大致认为：“随着年纪渐长，塞尚退缩到一个狭小的世界，他最爱画的主题之一艾克斯东面几公里的圣·维克多山之中，他过去画过不少次，十分清晰，容易辨认。然而现在，这些画中的山景虽有形状可以辨认，但已经变得洗练和抽象，也更模糊。”所以，结论为“圣·维克多山陪塞尚走到了人生的最后尽头”。

塞尚作品《从对岸看到的海湾》1886年

梅洛庞蒂在“塞尚的疑惑”文章中，也提到塞尚那个阶段，其中描述到：“他对自己的使命产生怀疑的这一天终于来到了。随着老年的到来，他疑心自己画出来的新东西是否由于老眼昏花。”可是另一面，塞尚自己却绝对不这么认为。他保留的晚年书信中认为自己那段时间图画在表现方法和理解自然上获得了改进和发展。

塞尚作品《金字塔般的头骨》1901年

1903年，63岁的塞尚在给朋友的书信中充满信心地写到：“我顽强地工作，因为我看到了出现在前方的应许之地。我会像那位伟大的希伯莱人领袖那样，还是我能进入这片土地？”

　　

这是一片什么样的土地？对此，还是有人看出了端倪。美国作家洛德记载了画家贾克梅蒂对塞尚的欣赏。贾克梅蒂说，塞尚“所有做的只是向现实接近的一点点。就是在他的晚年，只谈研究，只讲接近……”。

法籍华裔画家司徒立对塞尚最感兴趣的也是1900年至1906年这段时期的“研究”绘画。他甚至认为塞尚没有这段时期的绘画，他的艺术会大为逊色。2006年，纽约和法国举办“塞尚在普罗旺斯”画展中，塞尚晚年的绘画占据画展中非常重要的位置。因此，塞尚这段时期的绘画，到底是他年老体衰，思维模糊所致，还是他泰然地踏入了无人之境？我们须得尝试从塞尚自己说的那个“研究”开始谈起。

塞尚作品《曼西洲的桥》1879年

　　

塞尚的研究与画“圣维克多山”有关

　　

最早在1902年，年近60岁的塞尚在艾克斯致诗人阿基姆·加斯凯的一封书信中，他第一次这样写道：……我有个研究，开始于两年前；我想我已经更好地理解了它。

　　

而在同年早些时候，塞尚在另一封给朋友安布鲁瓦兹·沃拉尔的信书中也提到了此事：

　　

我很想给1902年的沙龙寄上点什么，但今年我再次延迟实行这个计划。我不满意我所获得的成果。另一方面，我没有放弃进行我的“研究”，我愿意相信，我为这种研究付出的努力不会没有效果。我请人在一小块地上建了个工作室，我买这块地就是为了这个目的。如你所知，我继续着我的探索，一旦我的努力获得某些令人满意的结果，我就会立刻通知你。

1905年塞尚致埃米尔·贝尔纳的信中他又说到：

　　

我相信你在我家见过的那些最近的研究中，虽然相当缓慢，但实际上我取得了更多的进展。不过，说起来痛苦，从图画和表现方法的发展的角度来理解自然虽然获得了改进，但伴随而来的是老年和身体衰弱。

1906年他给其子保罗的信中：

　　

早晨四点三十分——到八点钟时温度就会难以忍受了——我继续着我的研究。人应当年轻，做大量的研究。

1906年他再次给埃米尔·贝尔纳的信中又一次提到：

　　

现在我觉得我对研究方向看得更好，想得也更正确了。我能够达到我如此多如此久地为之奋斗的目标吗？

　　

这是画家生命的最后年间反复在信中提到的“研究”。我们省略了信中的一些情绪表述，比如他1906年给年轻朋友埃米尔'贝尔纳的信中：“孤独让我心情沉重。可我老了、病了、我向自己发誓要死于作画，”等等其他内容。为的是直接围绕他绘画的“研究”话题。在他那些断断续续的谈话中，有两点是肯定的：其一，塞尚自己认为他的研究是从1900年开始的。其二，画家强调他“对自然在加深理解”。为了这个目的，他特别建造了工作室。因此，我们结合到塞尚那个阶段的绘画，显然发现他的“研究”与他画大批“圣·维克多山”风景有关。

塞尚作品《木头和磨盘》1894年

1899年，塞尚卖掉了贾思玻芳的故宅，在圣·维克多山附近购地建造了一个两层楼的工作室。自从1886年他继承父亲遗产以来，虽不为生活所困，但是家人离他而去，画画没人赏识，这些使他彻底与实际生活不再发生关联。他习惯了孤独，做事义无反顾，没有了处世的烦恼，更多的是坦然。他把画室搬到山里来，专心与自然相处来研究他的画题。塞尚曾经也为无法安排众多人体模特在树林中画《泳男泳女》题材而犯愁过。

塞尚作品《大浴池》约1898年

所以，1901年他搬进新建工作室正是为了更好地身临其境地研究“圣·维克多山”。这座二层楼高的画室，建造在通往“圣·维克多山”的半坡上，窗外绿树掩映，远处可以望山。

圣维克多山实景

距离他画“圣·维克多山”风景点大约十多分钟的路程。塞尚1904年在信中告诉他的朋友：“你永远会发现我在工作，你喜欢的话，可以陪我去'母题’那里。它距我的住所有二十分钟的距离。”这个“母题”，塞尚指的就是画“圣·维克多山”。

塞尚作品《圣维克多山》1906年

当年，塞尚许多画“圣·维克多山”的地方现在都保留了标志和图例。

人们从塞尚的工作室徒步走到这些风景点，只需花上十多分钟路程。除了体会画家户外作画的感觉，更主要的还可以发现艺术家为什么对圣·维克多山感兴趣。这座艾克斯地方独一无二白色岩灰石组成的山峰，本身就有上苍造化般的神奇性。它耸立在层层叠叠的绿树丛中，像大海中托起的一座白色孤岛。遥相呼应于从远处感应它孤傲特性的人，特别像塞尚这样的孤独天才。为此，作为塞尚那个时期的主要题材“圣·维克多山”，更多篇幅地走进了他的画中，走进他的“研究”之中，这是非常相应的事情。

塞尚作品《圣维克多山》1900年

　　

塞尚一生中，“圣·维克多山”是他特别钟爱的主题。1870年他年轻时在画中第一次出现“圣·维克多山”的远景，到1906年他去世前集中精力画这座山的风景为止，取材于这座山的油画、水彩、素描据统计约达七十多件。

塞尚作品《圣维克多山与松树》1887年

并且，保存于世间为数只有23幅拍摄塞尚本人的照片，大部分都是他晚年在户外画这座山；和友人在此周围谈论艺术的背景。为此，诗人和作家阿基姆·加斯凯为塞尚传记，以假想写法描写的三场对话中，其中第一篇关于绘画的“主题”就是描写塞尚画“圣·维克多山”。作为一种特定的主题，塞尚与“圣·维克多山”的关系不是偶然的。

塞尚作品《圣维克多山Mont Sainte-Victoire》约1885年

梅洛庞蒂认为：塞尚的绘画与“圣·维克多山”的关系，一直是有此即有彼的关系，以此说明塞尚绘画有着与自然命名的原初性。塞尚一生研究自然，早年参与印象派的运动，并且要将印象派的瞬间感性变成博物馆里永久的东西。带着这个目标往下走，普罗旺斯的“圣·维克多山”是他晚年的必经之路。在生命的终点他通过画“圣·维克多山”，接触到自然“生机勃勃的惊人丰富”。他将最后的目光停在了那里。而“圣·维克多山”也成就了他的最高理想。从塞尚与“圣·维克多山”遭遇的必然性来看，塞尚这个阶段所言的“研究”应该是至关重要的。

 塞尚《圣·维克多山》系列的四个时期：

1882-85，1885-87，1904和1904-06

1903年塞尚在致安布鲁瓦兹·沃拉尔书中坦言：“我取得了一些进展，为何这么迟和这么难？”

1906年塞尚在致埃米尔·贝尔纳的信中也说到：“我总在根据自然进行研究，我觉得我进展缓慢。”假使1900年以后让塞尚颇费艰难的进展是画“圣·维克多山”的遭遇，那么，这里就出现了一个问题：塞尚并非是晚年才开始画“圣·维克多山”。

塞尚《圣维克多山》

早在1870年，塞尚画的“铁路基”的油画背景后面我们就看见了简单的“圣·维克多山”形状。到了中年（1887年）塞尚曾经从艾克斯弓形山谷和高架铁路方向陆续地画过它。只有到了塞尚晚年（1901年）的时候，他才索性将画室建到了山的附近，开始更加接近地全面研究它。

塞尚《圣维克多风景》约1886年

所以，1901年塞尚对“圣·维克多山”进行研究和他1900年以前画的“圣·维克多山”相比，如果塞尚没有特别的认识变化，绘画顶多是过去工作的持续。倘若他过去画“圣·维克多山”只是在他创作了许多作品中包括了“圣·维克多山”风景，那么，他晚年专门建一个工作室搬到“圣·维克多山”那里去画，并且越画越难。这其中的问题就非同一般了。

某种程度上说，这里面隐含着塞尚研究自然的一个更大的目的性。当问题困难到悬而未决时，这个“研究”性质也就更不一般。所有这些反过来只能证明塞尚在缓慢的研究中真的“取得了进展”。如果我们看到塞尚对这个迟到的进展如何地在意，那只能解释为：塞尚在这个研究中，这么困难的努力下获得的进展，一定是和以前大不一样的“发现”。

因此，他在—般人只能看到他晚年绘画“洗练，抽象，也更模糊”的阶段里，他有了重要的突破。一如他自己的最后信中的认为：“我继续吃力地工作，不过终于有了些成果。我相信这是重要的事。”

塞尚晚年的研究是和形式构成相反的内容

塞尚早年学过法律，读过希腊文。他应该是印象派中间最有文化的人，从左拉曾经讥讽他想建构一种绘画新形式来看，塞尚的确开始就有大理想。塞尚虽然一直做研究，但生平最讨厌理论。他曾经对贝尔纳说“画家应该把自己关在作品中，他不应该用词语而是应该用绘画回答”。因此，他不留多少文字。晚年的时候由于年青人对他的接触，才开始逐渐流传出他对于画画的一些完整看法。塞尚晚年时期的信件涉及到自己绘画方法的不多，但最重要和具体的是他1904年5月12日于艾克斯写给埃米尔·贝尔纳的信：

　　

我愿意在此重复对你说过的：用圆柱形、 圆球形、 圆锥形描画自然，把每一事物纳入恰当的透视中， 以便物体或平面的每一个面朝向一个中心点。与地平线平行的线条造成广度。无论它是自然的一部分，还是万能的父、不朽的神展现在我们眼前的景象的一部分。与这个地平线垂直的线条造成了深度。不过，对我们这些人来说， 自然与其说是表面，不如说是深度。

塞尚作品《松树和岩石》1897年

这是一段非常典型的塞尚形式建构方法的描述。正是这封写于他晚年“研究阶段”的信，是塞尚对自己艺术研究方法的全面总结。但事实却不是他那时研究发现的东西。某种角度上，信中的“形式构成”方法反而是塞尚晚年在研究中逐渐要放弃的方法。这结论何来？一方面，我们从他那个阶段 “圣·维克多山”的风景画中明显看到画面不着意建构，出现的是混沌的状态，这说明塞尚在放弃形式构成。另一方面，塞尚1905年10月同样在给埃米尔·贝尔纳另一封信中，他提到的倒是与他当时绘画相应的实际状况：

　　

现在，老了，近七十岁了，产生光亮的色彩感，对我来说，是种种抽象原因，这些抽象不允许我完全涂满画布，也不允许我寻求为那些接触点是精细微妙的物体划界；由此造成了我笔下的形象或图画是不完整的。另一方面，那些面一个落在另一个上，由此出现新印象主义，它用黑线条限定轮廓，这是一个错误，要不惜任何代价与之斗争。但是要是请教自然的话，它就会赠给我们实现这个目标的办法。

塞尚作品《奥弗斯的风景》1874年

　　

塞尚信中谈到的“抽象”是他对自然作一种整体性存在方式的理解，这是一种非对象性的“抽象理解”。不是将自然作一般存在者体验，然后得出具体或非具体的抽象画法结论。因此，塞尚感觉到不允许他寻求精确物体界线和造成不完整图画的原因是与“存在”本身的无止境有关。否则，他不会在信中对新印象主义将自然作对象性分析、用黑线条勾画方法那么如此的反感，并要不惜代价与之斗争。这让我们看到了塞尚内心一直像钟针摆动一样把握着切近自然的态度，其中包括审视他自己创造的形式构成方法。

　　

但是，历史发展的另一方面是塞尚本人不能左右的了。我们知道，塞尚离开巴黎艺术圈一直到晚年的时候画坛才关注他。53岁的塞尚这时候才开始办第一次个展。年轻人的好感和崇拜使塞尚有机会介绍自己的画，这些信件的谈话内容就是通过年轻人的传播，才让世人了解了塞尚。1904年，埃米尔·贝尔纳和塞尚相互通信往来之后，那封谈论绘画方法的信被埃米尔·贝尔纳迅速编写到自己关于塞尚绘画的“若干看法”中：

　　

要用圆球形、圆锥形、圆柱形来立体塑造自然界的万物……

塞尚作品The House of the Hanged Man, 1873

“塞尚传”的诗人兼作家阿基姆·加斯凯从1896年结交塞尚到1900年以后，两人很少再联系。1904年时候加斯凯和塞尚几乎完全中断了来往。因此，阿基姆·加斯凯1912年第一次出版“塞尚传”，书里提到塞尚的形式建构理论是借鉴了埃米尔·贝尔纳的信件。书中是这样引用的：

　　

通过圆柱、球体、圆锥来表现自然，把一切都放到透视里去，这样，一个物体或一个平面的每一侧都向着一个中心点伸展。

塞尚谈话内容的传播，特别是形式建构这个方法迅速影响了许多人的艺术发展。1905年被人们称为野兽派的巴黎画坛马蒂思等一批青年画家开始关注塞尚，塞尚的作品启发了画家马蒂斯在“平面绘画中解决深度问题”。

马蒂斯《红色餐桌》

1906年毕加索受塞尚启发，将每一个不同角度的面在同一维度中呈现，创造了立体派。

立体主义画家胡安 格里斯作品

所以，塞尚迅速为巴黎新一代年轻画家所拥戴，他的形式建构理论打开了一扇通向现代艺术的窗口，使他无争议地被推到“现代艺术之父”的位置。虽然塞尚在1904年信件的开头就说：形式建构理论那是他对以前事情的“重复”。但事实是，美术史从其影响的角度将塞尚的形式建构理论定性为塞尚艺术的全部。至于塞尚本人的变化：塞尚真正想把他绘画推向的那个目标，对于历史而言已经不重要了。这被历史遮蔽是常有的事。

“形式构成”方法不是塞尚晚年研究的内容，不是塞尚理解艺术的核心。重要的一点在于：塞尚的绘画之所以被梅洛庞蒂认为具有自然的原初性，那是塞尚的绘画和他晚年的研究涉及对“存在”问题的思考。塞尚绘画的形式是源于“存在”本身。梅洛庞蒂曾经形象地描述过塞尚的绘画有“悬而未决”的感觉。

阿基姆·加斯凯1912年第一次出版的“塞尚传”，其中有许多塞尚画“圣·维克多山”的谈话，谈话大量涉及对“存在”问题的认识。阿基姆·加斯凯是位普罗旺斯的地方诗人，他不可能对“存在”问题有着更深的理解。因此，阿基姆·加斯凯谈论的是塞尚传递给他的思想。

而一个对“存在”直接领悟的画家，一定会在人力建构自然方面遭遇到不可能性。所以，塞尚的形式构成发展越加熟练，就愈是与他对自然更深刻理解不相符合。这个矛盾使得他在画“圣·维克多山”风景中想去重新研究的时候，他有了新的认识。这是他对阿基姆·加斯凯说的主张：要让“自然在自己身上说话，自己完成”。这种理解导致他的个人艺术生涯在晚年的大转变。

1904年，塞尚写给埃米尔·贝尔纳的那封“形式构成”书信的末尾，他强调说：“不过，对我们这些人来说，自然与其说是表面，不如说是深度”，塞尚这里指的“自然的深度”，不是平面化的空间构成如何更有深远度，而是类似于德国诗人荷尔德林 (1770-1843)说的那个“比时间还古老”的自然本源。

　　

这是塞尚本人1900年至1906年间的“研究发现”。但是，这是没有结果的“结果”。一方面，一项正在研究之中的东西他本人是不可能道明的。另一方面，也因为存在问题原本就不是不加追思就可以道明的。好在塞尚大量的晚期作品替他表明了这两个没法道明的东西。梅洛庞蒂在“塞尚的疑惑”书中描写得最为明显：塞尚“像世上的人第一次说话，他画画，像世上从来没有人画过。因此，表现便不能是一种已经清楚了的思想的翻译，因为清楚了的思想是那种由我们自己，或由其他人说出来的思想……在表现以前，什么也没有，只有一种模模糊糊的热切，只有当作品完成并被理解了之时，才能证明人们应该在这里找到某种东西而不是什么也没有。”

塞尚自画像《画架前的自画像》1885年

塞尚研究的是要让“自然在自己身上说话，自己完成”

　　

直接看塞尚晚年的绘画，变化是非常明显的。

　　

塞尚1900年开始多篇幅地画“圣·维克多山”风景以来，图画转为一种似清晰似模糊的交替，取而代之的是短线条和不规则形状所形成的节奏和韵律。画中的事物有贯通和运动，但很少图画细部。有震惊和涌动，但也成为寂静和突然终止的空隙。

“圣·维克多山”历历在目。可是，只消你动脑筋去看，它就转眼即逝。你知道画中是什么，但你看不到具体的刻画。你似乎感觉有太多的东西，可实际画布还没有涂满。和他过去的画相比，更多是语言无法表述。他真得将画带到了看得真切却无法读的地步。这是我们在普罗旺斯塞尚纪念展看他晚年“圣·维克多山”系列作品百思不解的视觉感受。那种从清晰形式结构转向节奏和韵律的画作微差，是顺应了塞尚认识上的变化。

唐代诗人韦应物曾经的千古绝句：“万物自生听，太空恒寂寥。还从静中起，却向静中消”，非常形象于塞尚的“圣·维克多山”作品。而我们的观赏，恰如陶渊明的诗作：“纵浪大化中，不喜亦不惧”。在这种感受状态中，我们能够理解塞尚让“自然在自己身上说话，自己完成”要表达的是什么样的境地。

塞尚作品《海军城堡》1890年

　　

塞尚的艺术走到晚年，潜藏着对自然和物的深刻理解。他的绘画走得如此之远，那是与他过去的几个变化历程息息相关的。

1、塞尚绘画中的经验直观

　　

塞尚的早年，他就发现了实际对象与绘画对象的差异问题。这源于他早年绘画是呆在博物馆的学习中受教。他发现了古代大师作品绘画在形式中的东西要比实际中看见的紧凑。

好比两幅画挂在墙上，画家会一眼知道某幅画更真实动人。这个比较没有标准参照，尺度就来源作品本身和我们直接的领悟。因此，塞尚知道可以从绘画的观点上理解事物，他抓住了经验直观事物的方法。塞尚说“作为画家，他描画那尚未被描画的东西；他让它们在一种绝对的意义上进入绘画。也就是说某种不同于现实的东西。这不再是直接的模仿”。

塞尚认为那“绝对的意义”的东西接近康德提到的现象作为“经验直观”中的显现。所以，塞尚看艺术“是使事物适合我们的需要和趣味”。他曾经告诉青年人：“接触活的事物，不断寻求那些仅仅被朦胧地意识到的手段，它们会引导你在面对自然时感到你本人的表现手段。

杰拉德·大卫作品《迦拿的婚礼》

有一天，你会找到它们，相信你面对自然时就会毫不费力地重新发现那被四、五个伟大的威尼斯人使用过的手段。”加斯凯描写塞尚在博物馆看大卫的《迦拿婚礼》图画，写到塞尚看的不是描画几百人的场面和人物刻画的完美，他惊呼地叫道：“这才是绘画，局部、整体，立体感，明暗变化，构图，强烈的感受，这儿都有了……。”

这里，塞尚感兴趣的是事物竟这般被一连串的绘画形式拢合起来了。而绘画形式在塞尚眼睛里是一种物的发生和聚集状态，它不是现在人们对形式持有的现成概念。塞尚认为：“我们生在真实的世界，我们成为自己，成为图画……”

这段话完全接上了塞尚日后要进行的形式建构研究和塞尚要“成为风景的意识”这样一个存在角度上的态度。

　　

塞尚在画画上遇到困难立刻去博物馆找答案。博物馆的绘画对象可以帮助他找到转换实际对象的方法。他临摹古画，不追求相似。他体会物与物的关系如何最简洁，最概括。他总是想在几笔中就囊括一个人物的全部，甚至他不惜放弃事物的正常比例和细节。他相信的视觉逻辑是：“如果一个画家感觉是正确的，那么他的思维也就不会出错。”他早期浪漫时期的大批以古典为题材的绘画中我们可以看到这个倾向。许多人因此攻击塞尚，说他扼杀了绘画。

　　

持以上观点的人并不清楚，塞尚早些时候（1862年）在艾克斯素描学校里那幅非常精确的学院式素描人体足可以证明他的眼睛原本和我们一样是非常“正常的”。他可以将一个人物的比例画得和实际一样精确。只是从博物馆里的那份“比实际对象更真实”的理解拒绝他这样做。拒绝他自己说的“像在学校里那样，只是描呀，画呀，缺乏表现力……约定俗成”。

这位被以后评论家认为“黄金时代的希腊人”的塞尚，早早地接受了希腊人看事物是在真假中揭示的道理。所以，他和我们看物的思维翻了个，他将我们正常人的视看结果当作事物有可能示现的假象。

塞尚作品《窗帘、套筒和计算机》1893年

1865年，他画小幅《糖罐、梨和蓝色瓷杯》的静物时非常明显地采用了在博物馆体会的方法。他丝毫不用三年前学院里掌握的精确素描功底作正常人看事物的描摹。他将梨、罐、瓷杯四样东西拢合一起，不是去描绘物品的不同质感和单个的形。他只去找寻视觉统一性中呈现的外观。所以，无论他用刮刀混合着厚厚色层强去涂抹，整体性让他迅速抓住了感官错觉下物的活力。这个例子说明他是在体会事物的纯粹现象，即在那种“绝对的意义”中进入了绘画的把握。

　　

在阿基姆·加斯凯关于塞尚画“圣·维克多山”书中，有一段写到作者和塞尚的对话：“我们谈论着康德。我真想钻进你的心灵深处，看看你到底在想些什么。一棵松树，在我所看到的它与真实之间的共同点是什么？如果我要画它的话……它难道不是静静地躺在我们面前的大自然借助一幅画面向我们展示着自己吗？……有知觉的树……在这幅画里，分明包含着一种表现哲学，它比所有的分类表格以及你所有的本体和现象更容易理解。”无论这是否是加斯凯假想塞尚的语气描述，但这段讨论的话题类似康德“现象”和“物之身”问题。它暗示着和塞尚绘画追求的相应性。因此，塞尚带着这份理解进入他绘画第二个重要阶段，对印象派绘画的参与和离开就非常自然了。

塞尚作品《普罗旺斯之家》约1885年

2、自然对塞尚的双重性

1870年左右，塞尚开始和印象派一样转向户外写生风景。和印象派所不同的，塞尚是带着在博物馆里感受的那份“绘画对象的真实性”来的。这个时期他画的“铁路基”作品中首次出现“圣·维克多山”，那还是一种无风、无光的重色风景。但是他很快听从了印象派画家毕沙罗的建议，明显提亮了画面色彩明度，1879年塞尚画的几幅“圣·维克多山”风景在色彩上有了很大改观。他做这种调整的同时，“以绘画观点理解自然”的看法却没有改变。因为他原本“经验直观对象”是和印象派绘画中追求瞬间表象变化的感觉经验完全是反方向的。这即是说塞尚画风景绝不止于感性客观的写生层面，他怀疑这个表象。

毕沙罗Camille Pissarro作品

毕沙罗耐心地、一次又一次地、重叠地画着无数的小笔触，力求表现出颜色和调子的精确变化。下笔时笔触较大，通常是以半英寸左右长、方向任意的笔触，用来大体上覆盖整个画面；然后再在这上面画上越来越小的笔触。被塞尚称为巨人。

1877年塞尚和好友毕沙罗两人在同一地画相同的景就非常说明问题。毕沙罗的画是想着如何画出色彩更和谐的果树盛开的乡村，他是只往外看。而塞尚的画只在想着如何能够更好地实现他看景的感觉。他是往里看，看自己怎么往外看。两种不同的观看方式导致不同的追求结果。毕沙罗看春光中激动感官的事物。而塞尚的眼睛只看各种物的形如何更紧凑联系在一起。

因此，在塞尚眼里：审视自己的内在与外在世界是否吻合，涉及存在角度上的思考使他一步就越过了对内容性质的关注，他不在意毕沙罗和印象派式的感观印象，甚至抹掉一切有说明性质的东西。因为塞尚看到的美就是存在本身。存在就是存在，它无法预设，没有一般时间概念。所以，塞尚要求的绘画它既要和古代博物馆连接，也要和未来连接。塞尚从“绘画的观点来理解大自然，以及如何形成表达的方法”；“为了博物馆中的艺术，我想从印象派风格中找到一些颠扑不破、长盛不衰的东西”。这些是他又一次从印象派运动中回到博物馆，找到普桑进行构成研究的原因。

塞尚不满意印象派，他不认为事物在瞬间感性中。他认为事物存在有着合乎逻辑的色彩，不是光源变化的色彩。塞尚说：“根据自然作画并非临摹对象，他是体现一个人的感觉。”如何实现感觉，他又认为“观看自然靠眼睛，组织感觉的逻辑靠头脑，这逻辑提供了表现的手段”。

塞尚作品《黑城堡Le Chateau Noir》1906年

因此，他认为“它们必须共同发展”，“画家身上这两种东西会互相帮助”。塞尚的这个绘画方法是出于他对自然的认识。在他看来，“大自然始终一如既往，可它的外观一直变幻不停。”

那“变幻不停”和“一如既往”是怎么样，塞尚对此是深有体会的。诗人荷尔德林曾经也用相同的“一如既往”说过自然，海德格尔解释到：那是荷尔德林理解自然为“未来之物和曾在之物”双重意义过往者的性质，原因在它于自身中锁闭着一切丰富性和所有美妙的构造形态。用这个解释来看塞尚的图画和塞尚的对自然的理解非常相近。那自然自身中锁闭着的丰富性和美妙的构造形态，即是塞尚热衷研究的东西。塞尚将它看作是普桑从笛卡尔那里传下来最紧凑的几何形式。他要用它来改造印象派绘画，使之成为博物馆永恒性的作品。但是，塞尚不同于普桑，塞尚认为：形式逻辑只在组织感觉的头脑之中（直观），并不在某一法则中。作为画家的使命，是要用“大自然所有变幻的元素和外观传达出它那份亘古长存的悸动”。

逻各斯式的理性、判断，不是在事物内部或事物以外的地方存在。就是说，绘画必须在直接中完成（这种日后成为现象学所说的“本质直观”最直接的事例）。为此，塞尚不满意普桑的做法，他要在“自然中重建普桑”。在塞尚看，把“大自然散布在各处的妙手”就这么地“连接在一起”。这是将事物现身者、一切个别之物都在在场状态中聚集起来，促成自己显现出来的绘画方式来表达自身。从年轻时代到中年，塞尚为这种“与自然同一”的直观绘画奋斗多年。1886年以后，他创造的最紧密和最奇妙的形式结构达到日趋成熟，越加完善。可是，这个成熟和完善给他带来了危机。

普桑作品《独眼巨人》

3、自然源出神圣的混沌

　　

塞尚顺着这条思路走入他的晚年是必然的，塞尚碰到了麻烦。

年轻时代他从“绘画的观点理解大自然”入手，绕开了外物现于感性主体为现象的认识论。

中年时代坚持在“自然中重建普桑”，又避免了“用想象和伴随着想象的抽象”取代真实。塞尚采取“在自然面前实现感觉”，直观事物并原初自发地形成了次序结构的绘画表达方法。某种程度上，这似乎接近康德从现象如何到达物是他自己（物自身）。可是，塞尚研究自然遭遇的困难和康德认为从现象到达“物自身”同样不可能。康德认为：人做不到彻底地超越，其原因是人的有限性只得到“现象”，而上帝的无限性才到达“物是他自己”（物自身）。

塞尚作品《厨房的桌子》约1888年

塞尚研究似乎也是如此，他绘画的超越不仅在价值层面还要在图画中呈现的时候，他面临了形式建构很容易主体性理解的麻烦。因为人的主体性越强，事物就越是被你对象化，也就离“物是他自己”越远。就是说，塞尚创造的形式构成越完善、越明显，某种程度有背离自然本身愿望越远的危机性。完善的建构难免是已知东西的重复，不是自然自己示现（塞尚之后现代艺术中的抽象绘画很容易犯此毛病）。

塞尚意识到了这个潜在问题的严重性，所以他和加斯凯说，要让“自然在自己身上说话，自己完成”。塞尚用“接近”自然的态度来取代了“建构”自然的态度。他是在做康德认为人做不到的事，即从人的有限性“现象”，到达上帝的无限性才能到达的“自然自身”。

1903年，他感觉到了他能否“像那位伟大的希伯莱人领袖那样，进入前方的应许之地？”就在他垂暮之年的研究中，通过研究“圣·维克多山”，他狂喜地发现：大自然美妙的构造形态首先在于它自身的丰富性。这个丰富性让他着迷了。他的图画时而清晰，时而模糊。他本人也时而激动，时而沮丧。作品变得“画不完”。

1905年，他写给埃米尔·贝尔纳的那封信中“不允许自己寻求那些接触点的精细微妙的物体划界和由此造成了笔下的形象或图画不完整”就是在描述这些状况。他说的“不完整”在今天看来其实就是一种“混沌”。而塞尚的伟大之处就是他勇敢面对了这个“混沌”，并将它视为自己对自然的新理解和新发现。（四十年之后，这个理解深深影响了贾克梅蒂和一大批追求“真实”的具象表现画家）

贾科梅蒂素描作品

　　

对于“混沌”，诗人荷尔德林一语道破：自然源出于神圣的混沌，混沌就是神圣者本身。这与塞尚1904年深深感言“自然以十分复杂的方式揭示着自身，而所需的进展是无止境的”理解十分相似。塞尚的晚年信中不断说到：他对自然理解得更深，看得更好，想得更正确。他终于明白了自然揭示自身那“十分复杂的方式”就是“一切事物源起显现于它自身的消隐遮蔽之中”的存在方式。这是“存在”于万事万物整体的贯通方式。因此，塞尚研究的“自然自己完成”绘画就是在静止的画面上抓住“不断流变，不断生成”存在本性。当然，这进展根本上说“是无止境的”。

本文作者焦小健作品《向倪瓒致敬》

焦小健，1956年生于安徽芜湖；1977－1980年就读浙江美术学院本科，获学士学位；1985-1989年就读浙江美术学院研究生，获硕士学位，现任中国美术学院油画系第三工作室教授，博士生导师

这是我们看到塞尚晚年的研究状况。他最后也不无感慨到：“我取得了一些进展。为何这么迟和这么难？”。就是在这个阶段，塞尚从绘画的“建构形式”转到了“让其存在”。也在这个意义上，他从“人言”走到了“道说”。

海德格尔1956年在塞尚故乡普罗旺斯旅行时，他沿着画家走过的小径，望着画家画过的“圣·维克多山”，说到：“这些在塞尚故乡的日子，配得上一整座哲学图书馆，当人能如此直接地思想，一如塞尚绘画。”

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