啸语微言｜范曾：盛名之下……(下)
【一点说明】
这里编发的是一篇我写于13年前的文章，曾发表于一家在国内颇具影响的艺术类专业期刊上，之后又被多家官方或自媒体转载。之所以今天又将它拿出来“炒冷饭”，是因为不久前我在手机上看到了下面这段视频——一段范老先生“以迅雷不及掩耳之势，使全社会震惊，冲出亚洲走向世界……直插云天”的自述。当然，这里面的声音大约不是原声，而是有人模仿了范先生的口气、语调。
刚刚看到这段视频，我还以为有人使坏，故意制造范老先生“说大话”的形象。经过一番查询，发现这居然就是他的原话，并没有任何夸张和添油加醋的地方。这段自信心爆棚，达到无可比拟、无以复加地步的话，来自他的那本一版再版的《范曾自述》（文化艺术出版社分别于2004、2010年出版）。
受到此番豪言壮语的鼓舞，我也斗胆将这篇当年曾引起他“严重关注”的拙稿再度拿出来，供诸君一读。它或许能使您在忙碌的工作之余产生一些乐趣。
衷心感谢您的支持！
马啸 2021年5月25日于北京
范曾：盛名之下……
（下）
【马啸】
四、妄生圭角，空作抖擞
与当代画坛的许多人不同，范曾先生的画中并无西画的痕迹，他属国画中的“纯粹派”、坚定的民族绘画精神“守持者”。他说：“中国画状物言情，必依托于笔墨。笔墨之优劣则视画家书法功力之深浅。古往今来，有笔虽遒健而未成大气象者，此失魂落魄者也；苟笔疲腕弱而企成大气象者，则未之见，此魂无以时附者也。中国画坛凡称大家作手，无一不以笔墨彪炳于世，此无它，按西方之形式构成说，中国笔墨为最具形式构成之特质、最具独立审美价值之艺术语言。魂附骨存，骨依魂立，诗、书于中国画之深刻影响于此可见。舍笔墨而谈中国画，无异于舍语言而论中国诗。”（范曾《画外话：范曾卷·序》）这是极为精辟的一段论述。中国绘画源于中国的书法，判别一幅绘画是否有内涵，首先要看笔墨是否有韵味；要判断一个画家是否有深度，首先要看其书法的功底。
范曾，自然也是当今画家中的能书者，并且在自己的眼里还是一流的书法家（不然，他不会出那些大部头的书法专集了）。比起当今画坛数不胜数的不会写毛笔字的画家来，他自然是高手中的高手了。但他的字到底如何？先看他的一段学书感悟：
“戊寅年始悟书法用笔最忌妄生圭角，空作抖擞。” （辛已年自题《书岳阳楼记》）
图1 范曾 书法镜心
（1984年作）
何谓“圭角”？何谓“抖擞”？通俗地说，就是用笔锋芒毕露，运笔频繁颤动。范老先生不愧是明白人，据说他10年前（1998年）便已觉察出自己字中的弊病，所以加以修正。如今10年过去了，他的书法如何了？非常遗憾，我们检索了一下他这些年的近作，除了用笔稍平滑一些外，依然是锋芒毕露、病态百出（范曾不同时期的书法作品分别见图1、图2、图3）
图2 范曾 南普陀寺联语
（1991年作）
图3 范曾 行书七言联
（2006年作）
中国书法是一门稍显“神秘”的艺术，它简洁到极点，但又丰富到极点，古往今来无数的先哲投入毕生精力来揣摩它的奥秘，朝思暮想，心摹手追，穷经皓首，但仍有不少人无法得其要义。然而，即便是世间最复杂的事还有它的基本规则。审察前代大家的杰作，一幅成功的书法作品，大约有下列一些基本要素：委婉而有内含的用笔（所以讲究藏锋、回锋），自然、顺畅（而非抖抖擞擞）的运笔，舒展且疏密有致的结构与布局。对照这些要素，范曾先生书法的高下，我们便一望而知，因此，当我们读到他的这一段过分自信的高论时，不禁哑然失笑：“读唐人碑，又感法度深严，抑性舍灵，乃幻变古规，自造家法，自信不轻让褚虞（即褚遂良、虞世南）。世之书界笨伯，读此必大怒云。”
这的确是一个浮躁的时代，“自造家法”已成为某些人的轻松事，只有那些笨蛋（即范先生所鄙视的“笨伯”）们才抱残守缺！
五、徒具形式，味同嚼蜡
范曾以画扬名于世，所以他的书法有些不足并不影响他的画坛地位。因为在当今，我们不能否认一些书法功底稍差的画家，仍会创作出出色的绘画来。因为绘画与写字毕竟有所不同，画家们若利用书法的某些元素，甚至是一些书法外的元素，便可弥补一些不足或创制出一些新的样式。
然而，范曾先生是个坚定的“笔墨”守持者，尽管在绘画以外的许多方面他能扬长避短，但在绘画上他却是一味地自信，结果书法中所有的偏执、弊病悉数带入到他的绘画中，所以画作读起来，虽是有笔有墨，但总是味道差了些；有的甚至是徒具形式，细品却味同嚼蜡——尽管他的题材中有着历史与文学元素与内涵。
陈老莲和任伯年是范曾在人物画中效法得最多的两位前代大师。从表面上看，他的某些作品确也有任伯年的影子，但若你懂得用笔，走近他的画作稍一细瞧，便会叹息：那些尖锐裸露、方折杀伐的线条充斥着画面，全无任伯年的那种隽永、婉转的韵味，更无陈老莲的高古与静穆。
不可否认，范曾先生有一项不俗的本领，那便是人物的造型功夫，这既是他曾经学习传统的结果，也是现代学院美术教育的成果。但是可能由于他自觉有超一流功力，无需再学他人，也无睱观察自然、人生与社会，所以多年来一直重复自己先前的“创意”——数十年间，他乐此不疲，年复一年摹仿自己、日复一日地在画室里“编写”，其结果，是他们的造型功力完全退化，作品变成了形式的空壳！
用进废退！这不仅是自然的规律，也是艺术的规律。
阅读范曾先生的《自述》，有一段话很使我这位后学感动：
“古典主义精神之复归，已渐为东西方远瞩深虑之士所共识。人类惟有从自身精神宝库中汲取养料，以作再生之图，舍此，别无途径。同时我们应坚信，衡量艺术亘古不变之原则是好和坏，而不仅仅是新和旧。古典主义的碎片，可能是吉光片羽，而现代流派的余唾，则恐真正是残踏颓瓦。”
当代中国正逢古典主义全面复归的时期。自20世纪初期以来接二连三受到批判、否定，甚至糟蹋的传统文化重新被人所重视，甚至被神化。范曾先生在此刻说出如此深刻的话，打动的听众、观众何止千万！
更为感动的是，范曾先生不仅“好古”，还是亲身实践“画古”，数十年来一直孜孜不倦于古代人物画题材的“创作”（笔者似乎没发现他画其他东西）。他也因此蜚声画坛，成为当代中国画界在世画家中画价最高的画家之一。
赵孟頫是中国历史上最为有名的“好古”者，他在《自跋画卷》中有一段名言：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。”想必范曾先生是喜欢这样的话的。但不知他是否留意这位元代文化及精神领袖接着说的话：“今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手，殊不知古意既亏，百病丛生，岂可观也。”这话尽管是针对赵氏所不喜欢的南宋绘画说的，但如今将它搬来，评述如今范先生的某些天价作品竟也是那么切合！
古人好古，但他们好的是“古意”，并不只是好那些有着古代样貎的人或物。否则赵孟頫善画他同时代的景、物、人就说不通了。
如何才能有“古意”，不同的人可以做法可能略有不同，但大法却是相同的——
其一，在用笔上遵循“古法”原则。这个原则被赵孟頫确定为“千古不易”的原则，即篆籀之法。它注重藏锋、讲究笔毫的平衡运动、注重体现笔画之中的内在力量，是较为含蓄的以中锋为主的笔法。黄宾虹用“平、圆、留、重、变”五个字来概括。
其二，在造型上遵循“古法”程式。古人、今人，从人类学的角度讲，凡是中国人都没有本质的差别，但在艺术上却有明显的不同。中国传统艺术与西方或其他民族的东西的一个明显不同，就是从知识或观念角度而不是纯客观的角度去刻画对象。通俗点说，古人是画头脑中知道或觉得应该如此的东西，而不单单是眼睛里看到的东西。所以，在古代绘画中，人、妖、神、仙、佛、鬼、怪、精、道、灵、魔都有特定的样式，它的造型依据并不在现实或生活之中，而在知识与经验之中。
图4-1 白描人物画中用线的对比
任伯年(右) 范曾(左)
图4-2 白描人物画中用线的对比
任伯年(右) 范曾(左)
对照上述两项，我们明显发现，范曾先生的“好古”问题多多：他的用笔既不平，也不圆，更不含蓄与厚重，而是求奇使怪，过多的刻露、更多的轻薄、过多的雷同（参阅图4-1、图4-2、图5，请对比范曾与任伯年作品的不同线质、用笔）；他的造型深受现代学院模式的影响，所以虽是古人，但至多达到现代连环画的水准，并且大多脱离不了“工、农、兵”的造型，无甚“古意”（参阅图6，请对比范曾与任伯年作品人物造型的趣味差异）。
图5 国画作品中用线对比
任伯年(右) 范曾(左)
图6 钟馗造型趣味差异
任伯年(右) 范曾(左)
六、做的比说的更重要
范曾是当代国画名家，虽生长于传统书香门第，但他接受艺术教育的年代正是中国大革传统文化命的时代，他是在几乎完全西式（严格地说是苏式）艺术教育体制中成长起来的一代，并且接受过轰轰烈烈的政治运动的洗礼，所以，他数十年间尽管一直钟情于东方笔墨、极善于“发思古之幽情”，但始终摆脱不了“现代”的影响。在他的笔下，没有我们通常在传统国画或书法中能品味到的“古韵”或“古意”的东西。如果说有，大约就是人物画中的那件草草而成的古代服饰。但这样人物画，我们充其量只能称之为“古装人物画”，人物造型极像当今影视作品中的角色。
“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。”这是范曾先生在央视节目中对着亿万观众背诵过的屈原名篇《离骚》中的句子。它要求我们内外兼修、品格与能力并重。
古典精神是一种内在的智慧，它不着一笔，尽得风流。所以，中国绘画崇尚“内美”。正如范曾所云：“庄子说：'天地有大美而不言’，而这大美深藏不露，也许，她在人类智慧所可能达到范围内，偶尔一现她的卓约、她的美焕。”（范曾《科学和艺术——两片水域》）
深沉、静谧、简洁、清雅、纯粹、含蓄，这是中国高贵的古典文化精神，正因为如此，它才有了无限丰富的内涵，令人们在百转千回，回味无穷，从遥远的古代直至现今。
这也正是范曾最为佩服的八大山人的绘画精神：绚烂源于平淡，丰富来自简约。
于理念，大画家范曾先生自然比我明白许多，但比理念更重要的是行为、是实践。
“知行合一”。
《离骚》之后，我们更应该读读王阳明！
（本文原载于《中国书画》2008年第9期。部分内容经作者调整、增补。）