倪瓒《安处斋图》：幽栖不作红尘客，遮莫寒江卷浪花

拾画笔记

《安处斋图》没有纪年，但是我更愿意相信这或许是他生命最后阶段的作品之一。《安处斋图》依旧保持了云林惯有的笔意，淡墨折笔，空山空水，不见人迹。以天地为篷庐，感受生死旦暮见。漂泊的云林，始终在寻找生命的原乡，但是他又始终不愿意作那“红尘客”，去往红尘世界里的原乡，而是情愿幽栖寒江畔，看寒江卷浪花。读《安处斋图》，我们或许可以读到云林“不将就”的生命倔强。对于习惯了将就着生活的我们而言，云林和《安处斋图》给予我们的，是一次有关“本原生命”的思考。

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倪瓒其人和其绘画作品具有一种独特的魅力。如同其人在画史中所具有独一无二的位置一样，其绘画作品同样是独一无二的，以至于后世画家想要临摹云林的作品，总觉得缺少一股灵气。明代四家之首的沈周，遍临宋元诸大家，别家都能临摹出几分神韵，却唯独无法学习云林的作品。沈周在其《润色旧临倪云林小景》诗写道：“迂倪戏于画，简到更清臞。”

明末画坛巨擘以及评论家董其昌在其《画旨》中评析元四家时说：“元之能者虽多，然禀承宋法，稍加萧散耳。吴仲圭大有神气，黄子久特妙风格，王叔明奄有前规，而三家皆有纵横习气。独云林古淡天真。”清代王原祁更是直接将云林抬高到了元四家第一的位置：“云林纤尘不染，平易中有矜贵，简略中有精彩，又在章法笔法之外，为四家第一逸品。”

大约从1353年开始，52岁的倪瓒开始了长达20年的五湖三泖的漂泊生活。这20年的时间，也是云林绘画艺术不断纯化的时间。我们所熟知的云林绘画，亦是在这段时期内呈现出自己的古淡天真风格的。《安处斋图》没有纪年，但是从笔墨特性上看，和其代表作《容膝斋图》颇为相似，可暂定为其生命最后几年创作的一幅作品，甚至于通过画面中房屋的意象，可以猜测是比《容膝斋图》更晚的作品。我们读《安处斋图》，或许可以读到一个不同于过往的云林。所谓“安处”，或许正是云林在漫长的漂泊之后，对生命安处之所的一份渴求。然而，云林对栖居的选择，却依旧有自己的坚持，始终不愿做那“红尘客”。

一、《安处斋图》：淡墨逸山水，古淡云林情

《安处斋图》，现藏台北故宫博物院。作品采用云林常用的一河两岸式构图。远山和近山分局画面左下和右上，形成对角线型布局，让画面始终在强调一种内在的平衡。这种长卷画作，在云林的作品中本就是少见的。云林的山水本身所具有的古淡简略风格，立轴尚且能够安排一二，而在长卷中处理起来，则困难得多。稍有不慎便显得过分的“空淡”了。

然而，云林很巧妙地选择了将近山的最右部分和远山的最左部分进行了上下重叠。这种处理方式，让远山被拉回到了可控制的视野之内。在保持左右力量的平衡的同时，也起到了上下力量的和谐。同时值得注意的是，画面中抛开乾隆的那段煞风景的题诗，云林选择了让画面中的树和自己的题诗形成了另一个对角线的平衡关系。由此，我们看这幅作品，看似显得空灵萧瑟，实则左右上下皆有实质内容存在。事实上，如果我们仔细品读云林的其他作品，便会发现云林的题诗所安排的位置颇有讲究，不仅题诗的内容与画面有着关联，题诗的位置同样也是画作的一部分。

我们先看远山部分，云林依旧采用了其惯有的淡墨来表现山峦的萧淡感。以折笔画出的远山，有实有虚，并且很自然地形成山的自然形态，再结合对细部的皴染，使得山显现出一种清静平和的气象。云林惯用侧缝淡墨，在追求浓淡相辅相成的中国画中，云林对淡墨的坚持看似是对传统的一种背离，然而，这种超前的绘画革新在云林手中形成了独具一格的效果。远山两重，使用的都是淡墨，可是在云林舒缓有节制的表现之下，两重山有着内在的墨色的变化。藉由山体轮廓的用笔变化，以及皴染的厚薄，其敏锐柔和的笔触之下，呈现的是同样舒缓的山势，没有丝毫的单薄或是凝滞。

再看近处的山石以及树屋。云林并未因为要强调远近关系而将近景画得更实更浓更重，那些略带棱角的山石，依旧在强调着一种舒缓的画面语言。它们错落有致地被安放在小山的各处，特别是更近的一堆石头，无形中为画面提供了一些安定的力量。虽然山石的最下方还能看到水，但是却并不会让人对这片“漂”在水中的山石产生任何不稳定感。

五棵树被安置在山石上，采用双钩画树干，中间不做任何线条的补充或者皴染，哪怕是右侧那棵最小的树也是如此，这在倪云林的其他作品中也是极为少见的。其代表作《容膝斋图》都没有做到像《安处斋图》这般的惜墨如金。

画面中半隐在山石后面的房屋或可说明这幅作品是创作于比《容膝斋图》更晚的时间。云林的作品中惯用空亭意象，可以说后期云林的每一幅绘画作品都有这样一座空亭。云林的空亭是一个纯化的意象。我们知道，云林的后半生一直处于漂泊状态，而空亭就是给漂泊者的一个短暂停留、歇息之所。空亭并不是家，不为长留，只为短暂停留。

然而，在这幅作品中却没有那个标签化的空亭，而是一个比亭子更加具有可居性的房屋。画面中依旧没有人迹。房屋的出现，在中国山水画中，往往是隐居的象征，且多出现在山林中，类似王蒙作品中时常出现在深山中的房屋一般。但是，云林却有意将房屋“移居”到了河岸，或者说，是有意将原本的空亭改造成了房屋。他为什么要这么做？我们或许可以想到的是，云林此刻或是想要寻找一个栖居之所了，或许是感觉到了自己的生命已经迈入了尾期，空亭始终是片刻停歇的地方，唯有房屋才是最后的归栖之所。选择河岸栖居，正如他在题诗中所言的“幽栖不作红尘客”。

二、红尘到寒江，幽栖寒江畔，独嗅寒江花

云林在这幅作品中题诗曰：

湖上斋居处士家，淡烟疎柳望中赊。安时为善年年乐，处顺谋身事事佳。竹叶夜香缸面酒，菊苗春点磨头茶。幽栖不作红尘客，遮莫寒江卷浪花。

诗中最后那句“幽栖不作红尘客，遮莫寒江卷浪花。”最为精彩动人，也是最能反映出云林逸气的地方。即便是幽栖，也不愿像俗世中人那般，在这寒江畔，我自看我的寒江卷浪花，独守一份清淡与孤寂。

漂泊中的云林，深知寒江卷浪花的真意。对于他来说，这寒江是他的生命之江，这浪花，是他心中最纯净的“花”。俗世之中，没有自己的寒江，也不见这朵纯净的花，如是，又何必陷入到红尘之中做那红尘客，不如，幽栖寒江畔，独嗅寒江花。

云林曾有诗曰：“天地一篷庐，生死犹旦暮。”云林以天地为篷庐，置身于天地之间，与天地对话，生死便也是旦夕之间。看破生死的云林，愈发地想要在一个清澈的世界里活成一个清澈的样子。他的篷庐不在尘世之中，已不在人烟之处，而是在那天地宇宙的清凉地，在那寒江水畔，在那五湖之中，在那三泖之际。云林的漂泊，正是寻找清凉与透彻的过程，因为看见了天地，所以心中便有了浩然之气，因为看见了无人之境，心中才有了真正的人。

从红尘到寒江，是一次生命的迁徙。云林放下了世俗的功名利禄，放下了俗世之情爱，追寻的是与山川日月同在的无我之境。突然之间，天地的“大”和我的“小”有了最为直接的观照。在这份观照中，他看到了自己的“云林景”。如他在一首诗中所说：“小亭溪上立，古木落扶疏。一段云林景，依稀在梦中。”他的梦，是一个有关天地日月山川的梦，而不是一个市井喧嚣功名利禄的梦。

《安处斋图》中的“安处斋”是否就是云林最后的归宿，我们不得而知，但是我们可以确信的是，云林在安处斋中寻得了自己的安宁。如同题诗中所言“安时为善年年乐，处顺谋身事事佳”，我们似乎很少在云林的诗中读到这份久违的安宁。我们说，云林后半生的漂泊始终是在寻求这份安宁，当我们在这幅作品中感受到了云林心中的那份安宁时，或可说是云林对“生命归宿”这一主题有了更加深刻的认识。

云林的艺术最令人感动的，是他清晰地知道“人生等寄客”，却又始终没有放弃寻找生命的原乡。晚年，清明时节，云林曾有诗曰：“野棠花落过清明，春事匆匆梦里惊。依棹幽吟沙际路，半江烟雨暮潮生。”这份动人的情感，读之令人潸然泪下。他始终没有放弃过寻找生命的原乡，始终在渴盼着生命的原乡。至于这原乡何处是，云林没有直接给我们一个答案，而是藉由画来诉说自己的故事。对于我而言，《安处斋图》或许有着某种暗示。

三、不作红尘客，守一份清凉天地

云林对自己的归宿选择，从来就没有将就。如果将就，云林又何必漂泊；如果将就，云林又何必舍弃清閟阁；如果将就，云林又何必忍受思乡之苦。不将就的人生，云林为我们呈现了一派生命的幽与静，亦为我们带来了一次对生命原乡的思考。

然而，我们的生命之中，多数时刻都是在将就的。两个人之间，将就着相处过日子；工作上，将就着从事一份不喜欢的事业。我们终究不是云林，能够有“幽栖不作红尘客”的勇气。“红尘客”，或许意味着财富，意味着功名，也意味着和家人的团圆。但也意味着丧失了追寻生命原乡的机会。

我认识一位艺术家，自诩“丑人”，按照世俗的眼光，他的确长得丑，恨不得眼睛、鼻子挤在一块。他也曾在年轻时失落过，被人嘲笑过。后来，他索性将自己关起来勤研书法和篆刻。十年后，他的泼墨书法，他的豪放篆刻，同样遭受着许多人的批评。然而，如今的他，已然不在乎这一切，他甚至在一次公开场合说自己人品第七，排在前面的是篆刻书法作诗等。对于深受儒家思想影响的中国人，无不看重“人品”，似乎唯有人品第一，其他的才能登上大雅之堂。然我所见，所谓“人品”多数时候是他人对自己所贴的标签。我们连自己都看不清，又怎能妄言他人的人品？若是以“人品”论，云林直接将自己看不惯的人轰出家门，甚至扇几巴掌，是否就是不懂礼数？

“不作红尘客”的这位艺术家，现在活得更加真实；“不作红尘客”的云林，拥有的是一片清凉天地。而我们呢？