汉语格律诗词写作中字数限制造成的瑕疵及其对汉诗英译的启示 ——以许渊冲的翻译为例

刘英凯，廖艳平

（此文最初发表在《深圳信息技术学院学报》2005年第4期，作者选入《刘英凯学术究文集》，2020年9月）

摘要：汉语格律诗词写作中由于格律的限制不可避免地会出现人为约缩和人为抻长的瑕疵，古代诗词大家也在所难免。同理，在诗词英译中为了追求译文的“形美”也不可避免地会出现同样的瑕疵。根据百年来汉诗英译的实践得失，本文建议采用无韵白体诗进行汉诗英译。

关键词: 汉语诗词；格律；翻译；许渊冲

汉语的格律诗分为五律、七律、五绝和七绝，有固定的五七言限制。词中的各种词牌子也有统一的字数要求。字数上的这些限制和要求构成对诗词作者的束缚，使他们的创作出现了不少瑕疵，即使诗词大家也在所难免。在诗词的汉译英过程中，有的译者自设藩篱，用“格律译格律”，追求“大体整齐”的“形美”而使自己的译作产生不少瑕疵。许渊冲先生是这派翻译的代表。本文从创作和翻译的两个角度探讨这类不可避免的瑕疵。

1. 汉语诗词写作中因字数限制造成的瑕疵

汉语诗词写作中因字数限制造成的瑕疵分成人为的约缩和人为的抻长两种。

1．1人为的“约缩”

钱钟书在其《谈艺录》中批评一种把词语“约缩”后已不成词的“不词之甚”倾向时说，将“书生作客”约缩为“书客”，“书生之鬼”约缩为“书鬼”虽不费解，却易误解，将以为“书客”犹“剑客”、“墨客”之“客”而“书鬼”如“酒鬼”、“色鬼”之“鬼”也。这种源于五七言字数限制的约缩现象在古典诗词的创作中大面积地出现。陈如江（1998：24）在《古诗指瑕》中举了不少类似例子。我们按照本文的主旨，予以诠释。江淹在“太微凝帝宇，瑶光正神县”中把“神州赤县”约缩成“神县”就会让人误解成一个县名。关汉卿在“可怜贫煞马相如”中把“司马相如”约缩成“马相如”，会让人觉得是一个姓马名相如的人；无独有偶，李峤的五律《门》诗中最后两句“讵知金马侧，方朔有奇才”用的是东方朔待诏金马门的故实。可是东方和司马都是复姓，怎可随意删削？而这三处专有名词横遭剪刀之苦，其源盖出于五七言诗字数的限制。更有极端的例子，《老子》有“如登春台”语，有人即把它约缩为“老台”。名家李商隐也未能免俗。他在《喜雪》诗中有两句“班扇慵裁素，曹衣讵比麻？” 考《辞源》中的“曹衣”只有一个词条来自“吴带曹衣”，说的是北齐画家曹仲达和唐朝画家吴道子均以画佛而闻名，曹“笔法稠叠”，画出来的佛“衣带紧窄”，而吴道子所画的佛则因为“笔势圆转”而“衣带飘举”。是故后人称“吴带当凤，曹衣出水”。李商隐诗中的“曹衣”显然与此无关。他是受限于五言诗的字数，把“曹国麻衣”压缩成“曹衣”。另一位诗人胡宿同样写《雪》的诗“色欺曹国麻衣浅，寒入荆王翠被深”中用的就是“曹国麻衣”。该典来自《诗经 · 曹风》中的“蜉蝣掘阅，麻衣如雪”。驱动李诗剪刀的是五言诗字数的限制。钱钟书《谈艺录》也指出杜甫《八哀诗·李光弼》所犯的一个错误，他在“异王策崇勋”中把“异姓王”约缩为“异王”。再如王安石的《秋露》诗前两句“日月跳何急，荒亭露送秋”中的首句是从韩愈“日月如跳丸”诗句而来。可是删除了“丸”字而仅用“跳”字，整句诗顿失雅驯。然而，如果不是在五言诗中，而是在有些词中，六字句“日月跳丸何急”就是平仄和形象全都合格的诗句。词又名长短句，比格律诗的束缚为少。但是所有词牌子中的字数也有固定的限制。请看苏轼的词《剪字木兰花》中的末二句“要赌休痴，六只骰儿六点儿”。根据词意，尾句应该是“六只骰儿皆六点儿”。作者因为词中七言句的限制，删去“皆”字，句意则变成了：六只骰儿总共有六点儿。苏词不得不因减字而害意！所以李冶在其诗话《敬斋古今皩》中说“只欠一字，辞理俱诎”。如果不是在词中，而是在元曲中，八字句“六只骰儿皆六点儿”就可以接受。元曲比诗和词的束缚都要更少。从近体诗，到词，到曲，到现代的无韵诗，诗歌就是这样从镣铐一样的束缚，到束缚较少，再到无束缚一路走来的。热爱自由是人的天性，不分种族，不分国度，这在任何领域都有通约性，即所谓的 cultural constant (文化常数)。

旧体诗词中还有一种使用上义词造成的束缚迄今没有人论及。上下义是个西方语言学概念，其英文是hyponymy。它表示的是隶属语义关系，即语义内容具体化的术语。例如苹果是水果的下义词，原因是苹果比水果意义更加具体（Bussmann 2000:213）。在这个例子里，水果是苹果的上义词。按照这一语义关系试分析汉语诗词的例句：在“人皆有一死”中，“人”是个上义词。而在下面的例子中，“人”是下义词。在“为伊销得人憔悴”中意为“自己”；在“有恨无人省”中是“知己”；在“眼看人尽醉”中为“别人”；在“人牛力俱尽”中指农民；在“野渡无人舟自横”中却又是“梢公”……这些例子并非有些论者所说，表现了中国诗词的含蓄。在多数情况下，实在是五、七言诗和以有字数限制为特点的词使作者们不得不削足适履所致！

1．2 人为的抻长

与人为的约缩情况成为对照的是另一极端：生拉硬拽地人为抻长。笔记小说《杨公笔录》有一著名例子“一个孤僧独自行”。《广笑府》记录了另一个例子：“关门闭户掩柴扉”。如果不是限于写在“七言”句中，第一句“诗”可以改作“孤僧行”或者“僧独行”；第二句则留下“掩柴扉”即可。“闺中女儿惜春暮”和“道逢乡里人”倘若不是为了分别填满七言和五言的字数框架加上平仄的考虑，“闺中女惜春暮”和“道逢乡人”不是已经意足神完！大诗人也会画蛇添足。李白《赠汪伦》中“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声”中的“将欲行”如果不是在七言诗中，肯定得把语义相同的“将”或“欲”删除一个字。杜甫的《哀江头》诗中竟然有“同辇随君待君侧”。陈如江的评论是：“既说同辇，又说随君，再说待君侧，一事重复三次……”（陈如江1998：39）。陈如江还指出，语义重复的毛病更多地出现在诗的上下对句中。张华的《杂诗》“游雁比翼翔，归鸿知接翮”。其中的“雁”和“鸿”，“比翼”和“接翮”语义毫无二致，只有“游”和“归”略有不同。与张华上例相去无几的是诗圣杜甫的《奉赠韦左丞二十二韵》的“今欲东入海，即将西去秦”。考察语境，“东入海”和“西去秦”，“欲”和“即将”均是一回事，两句诗中的新信息只有“今”。刘琨的《重赠卢谌》有“宣尼悲获麟，西狩泣孔丘”，其中“宣尼”和“孔丘”，“悲”和“泣”，“获麟”和“西狩”三组词语语义完全相同。这两行的语义重复比起张华和杜甫的各两句诗还有过之。刘琨这两句，就如“两只小狗”和“一双幼犬”罗列在诗中！如果不是对句的要求，这三位诗人的各两行诗句均可以各删除其中的一句。朗士元五律《送钱起》的两句“暮蝉不可听，落叶岂堪闻” 中，“不可听”与“岂堪闻”也是语虽异而意重叠。两句诗都是情致浅竭，强捏成句。后者如果不是有五言诗字数和对仗的双重枷锁，可以删节成一句合乎平仄要求的七言诗：“暮蝉落叶岂堪闻”。

2．汉诗英译中由于音步限制造成的各种瑕疵

以上这些例子从两个方面证明了：五、七言诗的行数和字数以及都有统一字数和平仄框架的各种词牌子确实像希腊神话中的普罗克鲁斯之床（Procrustean bed）一样有着人为约缩或者人为抻长的负面作用。可是，创作中只有形式上的束缚，而翻译在内容和形式上都要受制于原作，有更多的束缚。对于形式限制，中外译者的态度千差万别。Lowell 所译的《赠张云容舞》采取了自由体。与此恰成对照的是格律体，许渊冲是当代这类翻译的代表。

许渊冲先生在汉诗英译中一贯提倡“形美”、“音美”。他的这一主张最早是在1979年第一期《外国语》上的《毛主席诗词译文研究》一文中提出的。他说：毛主席提出的“精练，大体整齐，押韵”的原则，“不但可以用于写诗，而且可以用于译诗。‘精练’，就要传达原诗的‘意美’；‘大体整齐’就要传达原诗的‘形美’；‘押韵’就要传达原诗的‘音美’。” 我们下面的讨论只围绕“形美”，而不涉及“音美”。首先必须郑重指出，“大体整齐”的要求是毛泽*东针对新体诗创作而讲的。至于旧体诗词的字数与韵律，早已约定俗成，许先生再提出“大体整齐”是完全货不对版的外行话。把这一要求放在汉诗英译中尚不失为容有可商的原则，但是在许渊冲的翻译实践中却有不少副作用。我们下面只谈他的译文为了“大体整齐”的形美而产生的各种严重瑕疵。至于“音美”论所造成的弊端比“形美”论尤有过之，个中细节请参看拙作三篇 （刘英凯 1982，1986，1989），此处不赘。

2．1 人为的约缩

吕叔湘（1983：264）认为“以诗体译诗，常不免削足适履”。张籍《节妇吟》中“知君用心如日月”的许渊冲译文（下称“许译”）是I know yourheart is noble as the sun in the sky。这一译文有增有减。“增”的是in the sky。试问，日头不在天空，还能在哪里？这当然是画蛇添足。对这种人为的抻长，我们将在下一小节重点讨论。而本节论及的主要是不该有的“减”。译文只译出了“日”，却无端删除了“月”。“在天空中”是可有可无的信息，而“月”与“日”是同样重要的信息！许译的一多一少暴露了他译笔的重大失误！王维《孟城坳》“新家孟城口，古木余衰柳。来者复为谁，空悲昔人有。”抒发的是对昔人曾“有”者的追想和缅怀以及对今日所失的悲悼和百身莫赎的遗憾。这种源于物是人非或沧桑巨变而生的不胜今夕之感是中国古诗的“主旋律”之一。而这种感觉在本诗中的一个重要由头是古木尽失，只余衰柳。译文中倘若不做古木和衰柳的对比，不译出“空悲”就是重大疏漏和舛误。许译却根本无视这两条重要信息。他的译文是I’ve moved in near the city gate / Where withered willow trees areleft. / If one should move in here too late, / Alas! of trees he’d be bereft。倒译过来是：“新家孟城口，尚余几衰柳，速来此安家，太迟树乌有！”这样的译文哪里有半点沉痛的不胜今夕之悲？倒像是对当今环境保护不善的无奈感慨和号召尽快买房，享受衰柳的广告。几年来我们先后同我校4名外教谈论这一译文，他们共同的感受都与此大同小异。许译用了ABAB的韵，也做到了大体整齐的形美，而其代价简直是由桔变枳！杜甫的《闻官军收河南河北》诗内“却看妻子愁何在”中的“妻子”是个有趣现象。用语言学术语分析，现代的“妻子”中，“子”是个粘附语素，整个词意为老婆。而古代汉语中的“妻子”是两个并列的自由语素，整个词组意为妻子和子女。试想，连未成年的子女尚且知“愁”，安史之乱造成的愁苦是何等地广泛而又深刻！故而，“子”之愁比“妻”之“愁”的重要性只有过之而毫无不及！这个“子”不译出来是“万不可为”的！而此句诗在许译中竟然是Looking at my wife’s face, of grief I find no trace。考察许译的翻译心理，为了押trace和 face 的行内韵，已经额外加了face一词，而倘若再加上and children’s就破坏了整行同其他行的“整齐形美”。所以他就故意弃“子”于不顾了。杜甫的“射人先射马，擒贼先擒王”，许译是To shoot a man, first shoot his horse,/ Capture the chief of rebel force。删掉了与“射人”同为目的状语的“擒贼”，其含义就成了：为了射人，先需射马，还需擒王。这种关系从逻辑上已属混乱，又与原文大相径庭！而考察许译的翻译心理，他为了押horse的韵，在下行用了rebel force，倘若再加上To capture bandits，first就显得太长，破坏了他提倡的“大体整齐”。因此他为了自己长期鼓吹的“形美”，硬着心肠牺牲内容。李白《下江陵》首句“朝辞白帝彩云间”，许译是Leavingat dawn，the White King City crowned with cloud。这句译文有两处值得商榷。第一，“彩云间”中一个“间”字状彩云之多，而许译为了同第三行中的With screams of monkeysstill the river banks are loud 押韵，把“云”字译成了单数cloud。但从形象上讲，复数——朵朵彩云——远胜单数。这是因韵害义的一例，但不在我们的讨论之列，只是顺便提及。要讨论的重点是，“彩”字是诗中重要字眼，许译略而不译，则诗意已经大打折扣。原因是“彩云间”，既状“白帝”之高,又照应“朝辞”二字：离山时，正值清晨，彩云缭绕。丢了“彩”字，译文随之黯然失色。考其原因，仍是受制于“形美”所限的音节数目，为了“大体整齐”而牺牲内容！。

2．2 人为的抻长

吕叔湘(1983：364)把画蛇添足，人为地抻长这一现象称为“为足成音段而增加”。张籍《节妇吟》中“还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时”在许译里是With your twin pearls I send back twotears from my eyes。这后面外加的from my eyes不仅是赘疣，还给人以一种滑稽感。“春眠不觉晓，处处闻啼鸟，夜来风雨声，花落知多少”只是对某一天风雨难堪后突发性产生的春光难驻的感慨，可是末句在许译文里竟是Howmany blossoms have fallen again! 仅仅一词again之加就把油然而生的突发性无奈感破坏殆尽，试问第二次感叹还有什么新鲜感呢？杜甫的“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”所反映的作者返乡心情是多么急切而又欢快!在许译中，这前一句诗成了We will sail all the waythrough three Gorges in a day , 多了 in a day。其实，从巴峡穿巫峡是用不了“一日”的。这一词组in a day的添加不仅罗唆冗赘，又违反事实，还为杜甫急切“还乡”增加了时间和情感的阻隔。上面提到“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声”时谈的是创作，在翻译中也有类似问题。此两句的许译是：I am about to leave in a boat that I take, / When I hear on theshore footsteps of those who sing。先顺便谈一下，“踏歌声”的发出者在语境中肯定是汪伦，可是许译却把发出者无端确定为不止汪伦，还有别人，因而用了those 这一复数形式。复数之用在诗中毫无根据。另外，美学上讲，唯一才最美。试想如果用单数，只译出汪伦一人相送，“送我情”岂不更显可贵！这可以从《早梅》诗的修改中得到启示。诗人郑谷建议齐已把《早梅》诗中的“前村深雪里，昨夜数枝开”中的后半句改成“一枝开”，齐已欣然接受，并称郑谷为“一字师”，原因是“数枝”梅花就难于算“早梅”了，一枝梅花才是早梅！许译之所以用了复数是想用复数动词sing 与末句的bring押韵，还有一个考虑是用those who sing的复杂结构造就译文中的“大体整齐”。而人为的抻长尤其表现在thatI take 的添加上。I am about to leave in a boat意义完整自足，加上that I take就把“精炼”的诗行弄得拖泥带水！许译中这类醇酒兑水的例子很多。白居易的《红鹦鹉》“文章辩慧皆如此，笼槛何年出得身？”中的“笼槛”在许译中竟然是不嫌絮烦的五个单词 cage with many a bar。试问，没有many a bar还能叫做 cage 吗？反过来说诗歌中的cage 还需要有 with many a bar的长定语来修饰吗？这倒与词典中的定义依稀仿佛了。再如贺知章《回乡偶书》的第三句“儿童相见不相识”，许译是The children don’t know me，whom I meet on the way。首先看whom，如果不是为了形美，凑足音节，那么在“多一字不如少一字”的诗中哪有不删掉它的道理?“句有可删，足见其疏”，《文心雕龙》中这句话恰切地道破了许译之“疏”。再看on the way，“儿童相见不相识”，译到Thechildren don't know me，whom I meet可以说意足神完。可是许译却偏偏加上on the way。这同上面的that I take和with many a bar一样，是文论家所说的“意尽而言不止”和车尔尼雪夫斯基批评的   “现在主要的美学通病——就是水分过多”。究其原因，都是为了“足成音段”，臻于“大体整齐”。犹有甚者，王建的《新嫁娘》的首二句“三日入厨下，洗手作羹汤”，许译竟然是Marriedthree days，I go shy-faced／Tocook a soup with hands still fair。这就无端地增加了“羞答答”(shy-faced)和“仍然白皙柔美”(still fair)两个信息。倒译过来则是“三日入厨脸害羞、烹作羹汤手尚柔”了。吕叔湘在上述同文中批评了种倾向：“任意枝蔓，全无依据，无以名之，荒谬而已”。这比起on the way，that I take和with many a bar之添加还要严重，因为这三个例子尚属深层所有的信息，只是显得繁芜和多余，在诗中不宜出现，可在日常表述中并不少见，而“任意枝蔓”却是硬生生罗织编造出来然后强行添加的信息！英国翻译家彼得·纽马克说：“翻译是用一种语言代替另一种语言传达同样的信息”。许译失真走样，加进两条额外信息，显然已经超出了翻译的本份，是译者不安分守己而对原作和原作者的僭越。

许先生是以汉诗英译要再现“音美”、“形美”和“意美”为号召的。但是人们发现，他多年如一日地强调“音美”和“形美”，而在他主张的“精练，大体整齐，押韵”的原则中居于首位的“精练” 他似乎早就忘记了。

3. 对许译的总评价

穆诗雄（2004：183－202）在评论汉诗英译时引述了Andre Lefevere的观点，他说，Lefevere 根据英国译者对 Catullus 的Poem 65所做的翻译实践，归纳出七种不同的策略（strategies）: Phonemic translation, Literaltranslation, Metrical translation, Poetry into prose translation, Rhymedtranslation, Blank verse translation 和Interpretation。Lefevere对于 Rhymed translation的批评最为严厉。穆诗雄不点名地批评许渊冲说“声称要再现‘三美’的译者，既没有做到，也没有这样去做。讲‘形美’只看外形；说音美，只讲行末押韵与否；讲押韵只讲有韵，而不讲是否符合格律诗的格式和规则，也不讲是否能表现原诗的音韵效果与用词是否相得益彰，口头上说以再现‘意美’为先，实际上不惜以韵害义。声称要再现三美的‘诗体’译法，并无定法可言，唯一可以确定的是：以行末押韵为前提而不惜牺牲一切。”穆诗雄对许译的批评主要是针对“音美”的，口吻很为严峻，但是他的学问做得笃实。他对许译因韵害义的案例分析是事实求是，有理有据的。因此他的如上结论是可靠的。

本文从“形美”的角度出发，认为许译没有按照英美格律诗歌中各种音步中的扬抑格(trochee)、扬扬格（spondee）、 扬抑抑格（dactyl）、抑扬格（iambics）、抑抑扬格 （anapest）和抑扬抑格(amphibrach)的要求进行词语的措置，以确定择词长短、重音和用词数目。他只是求“大体整齐”而已。因此他的译文算不进Lefevere的第三个分类Metrical translation（诗体翻译）之中。我们同意穆诗雄的评价，许译只能算是Lefevere批评最为严厉的Rhymed translation（韵体翻译）一类。穆诗雄说许译“以行末押韵为前提而不惜牺牲一切”。我们愿意补充一句：许译由于“并无定法可言”，为了“大体整齐”的“形美”而常常不是削足适履就是画蛇添足，为形美而牺牲内容。由于英语格律诗音步的要求很高，就从事“诗体翻译”实践的译者功力而言，即使是格律体译诗的最有成就的集大成者，英语本族人 Giles也有太多的捉襟见肘的失败译例。师承Giles的现代英语本族译者尤其是中国译者做不到“朝于斯，夕于斯”，其力不逮是必然的。这正是当代中外诗歌译者纷纷舍弃格律诗的最重要原因。与其为了“大体整齐”而牺牲内容，倒不如进行Blankverse translation（无韵白体诗）的尝试。事实上，海内外大部分学者都接受了早期的Fletcher，Budd，Martin和Giles等韵体译文的失败教训，一直从事着无韵白体译诗的实践，并取得了举世公认的成就!王佐良（1980：27）的总结是：“至今英美译得比较成功的中国诗绝大多数是不押韵的”。

至于无韵白体诗有什么特点，对其译法进行分析应该是另一篇文章的任务了。

参考文献：

[1] 陈如江，1998，《古诗指瑕》，上海：上海书店出版社。

[2] 刘英凯，1982， “形美”、“音美”杂议——与许渊冲教授商榷，见《外语学刊》第3期。

[3] 刘英凯，1986，关于“音美”理论的再商榷，见《深圳大学学报》第2期。

[4] 刘英凯，1989，许渊冲教授“音美”理论与实践质疑，见《现代外语》第2期。
[5] 穆诗雄，2004，《跨文化传播－中国古典诗歌英译论》，合肥：中国科学技术大学出版社。

[6]. 吕叔湘，1983，《吕叔湘语文论集》， 北京：商务印书馆。

[7]. 王佐良， 1980，《英语文体学论文集》， 北   京   ：教学与研究出版社。

[8].Bussmann, Hadumod. 2000. Routledge Dictionary of Language and Linguistics. Beijing: BeijingForeign Language Teaching and Research Press.