篆刻入门：篆刻的“质”与“妍”

孙过庭《书谱》说：“古质而今妍”。也就是说，越是古老久远的艺术，越是简单质朴。因为久远的艺术，是艺术的初起阶段，还没有形成完备的法度，也就没有众多的规矩。

法度和规矩是理性的产物，是后人研究整理之后的理性提纯。越是早期的艺术家，越不受这些理性产物的影响。

是的，远古的艺术家不受这些理性的影响，他们可以全凭本心，完全自如地、感性地表现自己想要表达的东西，而不是拘于法度、规矩，模式而影响表达。

（孙过庭《书谱》片断）

打个比方，读《诗经》，我们会读到“硕鼠硕鼠，无食我黍。”这样的句子，它没有比喻，就是直抒胸臆的表达：大老鼠啊大老鼠，不要吃我的黍米啊！多么简洁直接！

又比如“昔我往矣，杨柳依依。”它是没有修饰的句子：回想当初我走的时候，杨柳柔柔地被风吹起。它就是平铺直叙，就是最直接的表达，离别的情绪就留在这些质朴的没有修饰的句子里，含蓄而又隽永。到了唐诗宋词，诗歌艺术达到了完美成熟的高度，形成了严格的格律，同样是柳，同样是离别，就有了“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”这样加入修饰描述（朝雨、轻尘），加入了衬托和条件（客舍、阳关、酒，）加入了平仄韵律的句子，它技巧更成熟了，但形式也由简单变得繁复，质朴之美渐渐变成了华美、华丽之美，成了不同的美。

（杨柳依依）

放到篆刻里，同样是一方印，线条可以是简单的椎凿（秦印几乎无例外的是凿制），也可以是精雕细刻，都可以是一方成功的印章，只是风格不同。就好像古玺的莽莽苍苍，就好好像秦印的纵横天真，就好像汉印的平正华严，就好像明清名家印的文饰华美。

“古质”是好的，华美也是好的。它们没有高下之分，它们是不同的艺术风格，这些艺术风格在篆刻里同样存在，这一点，我们在过去的文章里已经讨论过了。

（篆刻风格的简单分类）

本文主要结合我们秦印作业的第29方，说说“质”与“妍”的表达。这方作业就是这方经典的秦印“相思得志”：

（秦印：相思得志）

说这方印有名，是因为这方印被晚清的篆刻大师吴昌硕临摹过，并且屡屡被提起。

我们说过，我们学习秦印的重点是放在篆法方面，这方“相思得志”四个字篆法淳古，笔画几乎没有任何修饰，甚至“思”和“志”的两个“心”部浑朴到了“随手一挖”的草率程度，完全依靠这几笔的姿态来体现笔画，“相”字的“木”部似乎有一笔忘记了转弯，“得”字的“寸”部也略略有点交代不清楚。总之，它像一个小学生不会写字，或者是匠人的椎凿水平不足的产物，似乎是匠人无法精准清楚地表现这些笔画，于是产生了并笔、粘连或者形成了“墨点”。

但意外的是，这些“不完美”之处，也同样产生不可言说的美，正是它不加修饰（甚至是故意删繁就简），没有线条线质的调整，没有笔画的藏头护尾，总之，它是没有“法度”、“规矩”的自然表达，但正因如此，它却表达了真正的“质”。这些“质”的特点直接形成了这方印的简古稚拙之美，它毫不经意，所以返璞归真，它不成熟，所以甚至可以说它是“呆萌”、“憨傻”的童趣，当然，这种只有小孩子才有的美，在历经世事的成年人身上是看不到的，所以，在汉印和明清文人印里，我们是看不到这种美的。

（吴昌硕大师临摹的相思得志）

再看吴昌硕大师的临作，我们就会发现，吴大师的这方临作，笔画交代得清楚多了，笔意也清楚明显，看似没有法度，实则法度谨严。这是大师故意表现出来的“质”，是饱含手段的“质”。

这让人想起郑板桥的《题画竹》诗：“四十年来画竹枝，日间挥写夜间思。冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时。”经过长年累月的积累，画家终于明白，最终要完美地表达“生”需要“纯熟”的技巧与能力。

（郑板桥的竹）

简言之，这方秦印是完全的“质”，是真正的“质”，它可能是匠人工艺水平无法达成意愿的“达不到”而产生的“质”；而吴昌硕大师的这方临作，则是“画到生时是熟时”的“质”，是富含文人雅趣的“质”，是“既雕既琢，复归于朴”的“质”。

笔画交代得更加清楚了，线质也有了更多的讲究，这增加了文人雅趣，这是大师们“从心所欲不逾矩”的结果，随之而来与之伴生的是：它削减了这方秦印的天工之美，削减了它淳古的混沌之美。

简单和古朴是美的，经过长期练习，用文雅的方法，用雕饰的手法，去追求简单与古朴，最终的作品也往往另有一番意趣。

孙过庭说必须到了五、七十岁，才有可能达到“人书俱老”的地步，有些审美趣味是必须到了岁数才可能真正体会的。篆刻中的“质”与“妍”，同样也需要这样的进阶过程和岁月积累，成功的篆刻大师除了天分之外，往往需要岁月的积淀，比如丁敬、比如吴让之、比如吴昌硕、齐白石。

因此，我们建议，学习篆刻，同样一方印，特别是古印，要不厌其烦地反复临摹，每临一遍，往往都有“会心”之乐。就好像读一本好书，反复读，每读一次都会有不同的体会。