电影工业美学：理论思辨与体系建构
陈旭光
近年来，随着中国电影产业的发展，电影工业观念、电影工业美学等成为学界关注的焦点。电影工业美学理论是在新时代中国电影发展的现实背景下，在对电影生产实践的总结，尤其是对新力量导演的实践总结中，对“电影是什么”（何为艺术）、“电影有什么用”（艺术何为）、“电影怎么做”（艺术如何）等本体问题、功能问题以及生产实践问题的重新思考，也是对新时代中国电影发展一种兼具观念革新意义、现实发展需求和理论建构方法论意义的“顶层设计”。
挖掘三大理论之源
电影工业美学理论绝非无本之木，这可以从方法论、文化立场和理论资源三个方面来理解。
第一，电影工业美学在方法论立场的意义上与大卫·波德维尔主张的电影理论“中间层面”研究有相似性。它旨在调和艺术至上的电影艺术研究与专注市场的产业研究，也避免悬空、高蹈、抽象的“大理论”批评。它回到产业现状与现实需求，在工业/艺术这一看似二元对立的情境中，开辟理论建构的可能性。
第二，电影工业美学把电影主要定位为一种以大众文化为主导的新型大众艺术样式。相应地，电影工业美学主张普适性的价值观传达，持守一种大众化、小众化的新美学，尊重受众、市场、票房，尤其是尊重青年受众，理解青年文化，这也是基于电影观影受众主体不断年轻化的事实。
第三，电影工业美学的理论资源是美学中的技术美学或理性美学。美学学科的创建者鲍姆嘉通称美学为“感性认识的科学”即“感性学”。长期以来，美学在人文、感性方面的发展比较充分。理性美学与技术美学的发展则相对滞后。法国美学家保罗·苏里奥在《理性的美》（1904）中提出“工业美学”概念，认为美同实用并不矛盾，有用的东西才存在真的美；一种物品只要形式明显地表现出功能，就是美的。20世纪50年代捷克设计师佩特尔·图奇内提出了“技术美学” 的观念，认为作为由现代科学技术诱发的美学分支，技术美学最初在工业生产中得到重视和广泛应用，也被称为工业美学、生产美学或劳动美学。20世纪初建筑领域的包豪斯学派是实践理性美学或技术美学的重要一支。包豪斯学派主张以功能、技术和经济为主的建筑观，提倡用理性的、科学的思想来代替艺术上的自我表现和浪漫主义，把建筑美学同建筑的目的性、材料性能和建筑方式联系起来，讲求实用的美、合理的美、生活化的美。这种美在与工业发展、技术发展、大众文化传播关系密切的电影中体现得最为明显。可以说，电影是技术美学或理性美学在新大陆、新时代、新艺术或新媒介中最新的集大成式发展。
理论体系已初步建构
电影工业美学试图在理论层面上建构一个互补辩证、兼容综合且务实有效的理论体系。
电影作为一个自成系统的创造工程，是由四个互相关联、彼此依托的要素或者说阶段有机组成的，即作为电影艺术的表现对象即客体影像的世界；作为影视艺术创造主体的编、导、演、摄、美、录（策划者、制片人、出品人、监制、融投资、发行、放映、营销）；作为电影艺术的“文本”形态的语言形式要素及组构方式的艺术品；作为接受阶段的观众的欣赏、接受、消费与批评、电影的传播、影院、院线、后产品、全媒介传播。电影工业美学的理论体系也可以大体循此进行建构。
第一，电影影像世界与现实世界关系层面。在此层面需要研究电影观即关于电影影像世界与现实世界的关系等重要问题。一方面，电影工业美学应该秉持电影的游戏性、假定性、虚构性本质，宽容并鼓励科幻、玄幻、魔幻类电影以及影游融合类电影的生产，要有超越现实的勇气。中国科幻电影的不发达源于中国电影想象力的缺失，源于观念上的过于保守。另一方面，不拒斥现实主义电影，要接地气，要在影像叙事中呈现当下中国社会现实与鲜活人物群像，让人感受到浓郁的、扑鼻而来的、中国当下的现实气息。当然，营造戏剧冲突，适度超越现实，表现“中国梦”主题的电影也是观众所需要的。
第二，生产者层面。首先要认可电影生产是集体合作的产物，不是个人凭天才完成的。电影生产不仅止于导演、编剧，任何个人、环节都是电影生产系统或产业链条上的有机一环，必须互相制约、配合、协同才能保证系统运作的最优化，系统功能发挥的最大化。电影工业美学制约导演的个性但不是抹杀其个性，而是要求服膺于“制片人中心制”，做好“体制内的作者”，“在类型之位，谋类型之政”，要求导演适应产业化生存、网络化生存、技术化生存等。电影生产尤其不能是“家族企业”式、“夫妻店”式的生产单位。
第三，作品本体层面。剧本是“一剧之本”，原创性文学剧本在作为创意产业的电影中有着举足轻重的地位。原创性编剧所做的正是电影工业最核心的文本生产工作。要树立“创意为王”“剧本为王”的理念，学习借鉴“剧本医生”制度，为尽可能多的受众群体打造符合剧作规律、叙事规律、人性特点的剧本。要进行类型电影的生产，对好莱坞类型电影进行本土化改造，打造工业美学意义上的中国类型片。还要尊重电影的工业特性和技术美学，在技术指标、工业水准上给观众以符合审美要求和技术、工业要求的视听觉享受，这也是对观众的基本尊重。强调电影的工业、技术要求，但绝不能轻视美学标准。如果说工业是一把双刃剑，那么剧本则是工业美学理论中“美学”一翼的主要支撑。
第四，受众层面。确立电影的大众文化定位，确立“受众为王”的观念，尊重大多数普通观众的价值观和美学趣味并做好相应的工作。中国电影所要服务的对象是这样的“常人”和“大众”，因而电影工业美学所打造的亦即一种中和的、平均的“常人之美”。此外，在理论建构上，要对受众、市场进行深入的调研分析，要全方位、多媒体营销，也要细分受众市场，精准定位。无论“合家欢”电影、新主流电影大片还是类型电影，都必须把受众、档期等纳入整个电影项目的统筹考虑。
当然，上述四个环节或要素的划分是偏静态并置的，而电影的运作则是整体、全局、动态、全产业链性质的。因此，在整个电影生产环节中，各个要素又需要连贯成为一个有机的整体、系统。我们不能画地为牢，置各个要素为绝缘、封闭、孤立状态。电影生产是符合创意文化产业的协同性、生产特点的“核心性创意产业”。
电影生产作为一条有机有序而又整体性很强的生产链，任何一个环节的力量薄弱或整体的搭配合作不当，都会影响最后的总体效益产出。不妨说，电影作为创意文化产业，其生产的系统性、全产业链等特点，也呼唤着电影工业美学理论建构的系统性和体系性。
（作者系北京大学艺术学院教授）
