戏曲程式纵横谈（一）
原创肖旭
戏曲表演有严格的程式性，这是戏曲艺术的一个基本特征。运用程式进行表演是戏曲艺术的基本方法，也是其表演形式最突出的特点。
(一)
“程式”一词，在语言学中本义是法式、规章、格式的意思。《辞海》里解释“程式”为法式、规章，如程式、章程、规程等；《现代汉语词典》解释为一定的格式，如公文程式、表演程式；《辞源》解释为立一定的准式为法，谓之程式。“程式”一词作为法式、准式、格式本义来说，凡艺术都有程式。不仅艺术形式里有程式，就连生活中的仪式、礼貌也都有程式。如生活中的起居，早晨起床后洗脸、刷牙、吃饭、上班；中国人用筷子，外国人用刀叉；穿西服不能袖手，要挺胸神气；穿长袍阔襟不能并着双脚，要跨方步悠闲自在；军队中的仪仗队、接待外宾的礼仪，古时的祭礼，以及小伙子动作敏捷，小姑娘腼腆，老年人老态龙钟等等。但艺术程式不同于生活程式，艺术程式本身是一种创造性的表现形式和表现方法，而生活中的程式，只是生活习惯自然养成的。艺术程式是总的形式，是表现内容的手段、手法的总和，“它包括了表现内容的各种手法、单元、单位跟组织艺术结构的方法。”程式有民族性的也有西洋的。(焦菊隐：《中国戏曲艺术特征的探索》)
可以说，艺术必须要有形式，一种艺术有一种艺术的形式。如诗的格律音韵，音乐的旋律调式，中国画“画山”的各种皴法(运笔方法)，画两树“一大加小，是为负老，一小加大，是为携幼；老树须婆娑多情，幼树须窈窕有致，如人之聚立，互相顾吩”画竹“春则嫩篁而上承，夏则浓阴以下俯，秋冬须具霜雪之姿，始堪与松梅而为伍。天带晴今，堰叶而堰枝；云带雨今，坠枝而坠叶。顺风不一字之排，带雨无人字之列，所宜掩映以交加，最忌比联而重叠”；画梅“叠花加品字，交枝如又字，交木如极字，结梢如爻字。”(《芥子园画谱》)再如话剧的“三一律”、“第四堵墙”，歌剧的咏叹调、宣叙调，芭蕾舞剧的“足尖站立”、“阿尔佩斯”弹跳、旋转、双人舞托举等。话剧也有程式，只是定型化了的，一旦在体验创作过程中完成了角色的理想范本，就把它作为最感人、最有效果的舞台行动固定下来，每次演出时加以复演。但只能是一人、一戏、一角，不能人人因袭；不过也有共性的，如号称东方第一老太太的吴茵总结出扮演老太太的程式，“为坐先摸凳，迈步必摸墙，手杖不离身，坐定如梦乡”。再如演老头、老太太嘴都包着。这些都是从老年人的生活习惯中提炼出来的。我们说若没有这些基本形式，人物形象，人物就不可信。当然话剧程式不如戏曲那么明显了。由于艺术家所使用的物质材料、艺术手法、审美习性，以及民族、风俗习惯的不同，所以程式的隐、显程度是不同的。戏曲的程式性比话剧更强烈些。它是由许许多多艺术形式单元所构成的。
戏曲程式“是戏曲表现形式的材料(基本组织)，是对自然生活的高度技术概括。”(阿甲：《生活的真实和戏曲表演艺术的真实》)柳以真把它解释为“是戏曲反映生活的特殊表演手段，也是戏曲艺术最基本的表现手法”。(《阿甲戏曲表演理论的几个主要方面》)可以说程式是戏曲艺术的外在表现形式、外部表演的素材，一种特殊的技术形式。它贯穿到戏曲艺术的所有方面，包括文学、导表演、音乐、舞台美术等。换句话说，戏曲艺术就是程式、形式的艺术。程式带有固定的性质，它离开了具体戏，就没了具体内容，只能成为一种技术单位，不成为完整的形式。从程式的整体来说，它既是形式的，又是内容的；既是表现手法，又是演员的基本训练方法。尽管它内涵丰富，不过它仍属于表现古人生活范围的技术。
(二)
戏曲程式是传统的、独特的，“是指戏曲的文学结构、表演动作、音乐板式、脸谱服装、色彩灯光等一系列舞台艺术组织上的规范化、格律化的艺术语言。”(丁道希：《程式——戏曲美的基本元素》），这样可以分为表演程式、音乐程式、舞美程式、戏曲构成程式等。
一、表演程式。
程式与人物，程式与行当是分不开的，是由唱、念、做、打四个表现手段组成的，并且各自都有程式。戏曲与话剧比较，由于话剧是生活化的再现艺术，因此表演程式可有可无；而戏曲是歌舞化的表现艺术，必须要有一种独特的表演技术格式，即表演程式。可以说，没有程式，就没有中国戏曲的表演艺术，也产生不了戏曲舞台艺术的真实，以反映生活和真实。中国戏曲是“程式化的舞台艺术。”(阿甲：《生活的真实和戏曲表演艺术的真实》）表演程式又可分为表现性格的程式、表现情感的程式、表现身段的程式等。
1、表现性格程式。主要是指生、旦、净、丑分行当的表演体制，这是程式性在人物形象创造上的集中反映。一种行当，便具有一种类型人物共同特征的一套表演程式。每个行当、每个人物怎么表演，怎么唱、念、做、打，这是一个大的程式。各个行当都有一套区别于其它行当的唱、念、做、打的表演程式。它不仅表现人物的自然属性、社会属性，包括年龄、身份、职业、性别、及与此有关的气质、品格等因素，但主要还是表现人物性格；同时还包括创作者的美学判断及表演技术专长等。由于行当表演程式的存在，演员一上场我们大概就能判断出相应人物的某些生活情态和特征，具有非常明确的表意、表情性。
2、表现情感程式。“情感是一种内在的技术我们只能根据外在的表现去判断它。”(莱辛：《汉堡剧评》)“在戏曲舞台上，情感以及表情形式都是假定的，如果没有一点表现情感的技巧，这种情感怎么会有审美意味呢？这种表演情感的技巧，不能没有体验，但这种体验也是带有技巧的体验。”，表现情感程式，不是表现一定的生活形态，而是表现规定情境人物的心理状态，它用剖析的表现手段，把人物内心的秘密，用一定的形式、技巧表现出来。演员利用舞台上的砌末或自身服饰创造出丰富调度或精彩特技，使人物的心态、情感，如喜、怒、哀、乐、爱、憎等，更直接的，把看不见、摸不着的情感化为鲜明的视觉形象、听觉形象。如《小宴》吕布的翎子功，通过单掏、双掏、单平衡、绕、涮、抖等多种动作身段，借以表现人物的喜悦、得意、气急、沉思等各种心情、神态，将吕布的思想品质外化为翎子舞动，表现其六神无主、外贵内贱。又如《梵王宫》中花云与耶律含嫣一见钟情的表演，当四目对视时，丫环从两人对视中牵出一条虚拟的线来，有人称它为“拉视线”。这拉视线就将无形的情态化成了有形的东西，这比电影、电视、话剧的四目相视、痴情呆望，甚或眉目传情的表演高明得多，因为它已经完全摆脱了生活实象的表层逻辑，更接近意象式的传达。哭与笑均属于面部程式表演，戏曲中的哭有各种各样哭法，笑有各种技巧，如小生，一口气能呵出十几个“哈哈”腔调。
3、表现身段程式。戏曲有“四功、五法”之说，“四功”是指唱功、念功、做功、把子功、筋斗说的；“五法”即手、眼、身、法、步五种技术方法的合称。“手”指手势，生、旦、净、丑各有各的手势，如旦角的兰花指，净的五指分开掌，小生的五指并拢掌等，还有拉山膀、云手、穿手等各行当也有不同；“眼”指眼神，如“眉飞色舞”如何表演？“眼珠如流星，眉毛要挺直，两颊要发抖，鼻翅要屏息”；“身”指身段，生角讲潇洒，旦角讲柔媚，净角讲开阔，丑角讲滑稽幽默；“步”指台步，有正步、园场、磋步、跪步、云步等多种；“法”指以上几种技术的规格方法。演员还利用道具，如耍翎子、耍扇子、耍串珠、耍纱帽翅、耍髯口、甩发等表演技巧，来表现人物的某种情绪、心态，同时也给观众以美的视觉形象。
再如戏曲舞台上的“亮相”，这是将转瞬即逝的生活动作，加以定格式的强调，化动态为静态；是静的停顿，具有动的余波，它把人物的身份、气质、精神状态，用极鲜明的形象表现出来。
总之，戏曲的唱、念、做、打表演程式，“唱”有板式、曲牌，“念”分散白、韵白，“做”有姿式、架式，“打”有套数、把子功，各个方面都有一定的格式。它是“把人物思想、性格、特征，直率地向观众唱出来、说出来、比画出来，并用乐器打出来，实现舞台上人物内心世界视象化和外部特征特写化、叙述化，对人物形象和他们灵魂进行主观剖析式的艺术表现。”(《陈幼韩：《程式与剖象》)
二、音乐程式。
戏曲唱腔、伴奏有曲牌、有板式；锣鼓有“经”。“曲牌”是联套的，一整套曲牌有着比较严格的组套程式，有头有尾，曲牌与曲牌的衔接有规律可循，每种曲牌在表情达意方面都有自己的特定内涵。板式变化体，除了“西皮”、“反西皮”，“二黄”、“反二黄”等调式外，在板式上又有散板、导板、摇板、原板、二六、流水、慢板等区别。戏曲锣鼓经有七十余种，各种“经”也有特定内涵，如[急急风]往往表紧张，[冷锤]表吃惊，[乱锤]表慌张，[四击头]表亮相等等，都有一定的格式。
三、舞台美术程式。
1、戏曲服饰具有程式性，多为明朝制式。有“宁穿破，不穿错”的说法。另外戏衣按颜色分等级、表气质、表风俗，由高到低的颜色顺序为黄、红(紫)、兰、绿、黑。
2、戏曲化妆，分俊扮、性格化妆、情绪化妆(俗称变脸)等，特别是性格化妆形成图案化脸谱，这是中国传统美学神似高于形似，在化妆上的一种反映。
至于戏鞋、盔头(帽子)等也都有自己的程式规格标准。
四、戏曲构成程式。
l、戏曲构成法。是戏曲处理题材的基本方法，主要表现在剧情的安排上，而剧情的根本任务，是揭示人的内心世界。戏曲从来就是集中力量来刻画人物思想、性格的，所以它十分重视剧情的结构。“程式是有形的，构成法是无形的。构成法支撑着程式，它本身也具有一定的无形的程式。这是使人物外在行为和思想感情，都能具体形象化的一种艺术程式。这也是中国戏剧学派的一种独特的艺术程式。”(焦菊隐：《中国戏曲艺术特征的探索》）像演员上场的自报家门，下场的定场诗、定场对等，这种以演员的上下场作为分场的方法，它和话剧的分幕、分场是不同的。话剧的一幕一场，时间、空间是固定的，演员虽也有上下场，但演员在场与不在场，时空是不变的。而戏曲演员的上场则把时间、空间带上场来，演员下场了，时空即不复存在了；台上无角色，舞台即不表有任何地点环境的关系。这样，舞台上的一桌二椅，就成了中性的，成了一种抽象的舞台摆设，不表任何具体场所。以演员的上场、下场作为单元，台小乾坤大，使舞台时空具有很大自由性，突破了自然物理时空的局限，这是用有限表无限。
戏曲场景之间不仅可以变动，就是同场，地点也不是固定的。如《杀惜》宋江寻找书袋，他从大街找到小巷，从院外找到院内，从楼下找到楼上，看来情节很紧张，宋江的情绪也惶惶张张，到处都找遍了。但街巷、院门、楼梯、卧室等具体地点都在同场中表现出来。还有一种情况，主要人物在台中不动，几个龙套围绕着转一圈，吹打一个【风入松】之类的曲牌，地点也就变了。至于时间的处理，它和舞台空间的特殊手法是一致的。我们在前面已举过事例，不再赘述。
2、上下场具体例证。我们说上场、下场本身是抽象的，只有与唱、念、做、打相结合才会有内容，才能完成具体的舞台形象。下面看上下场与唱、念、做、打、音乐伴奏相结合的例证。
如上场，在唱念方面，有【点绎唇】上、“引子”上，念诗念对上、数板上等。在身段动作上，有“起霸”上、“趟马”上、“走边”上、站门上、二龙出水上、斜一字上等。在音乐伴奏上，有小锣帽上、冲头上、水底鱼上；在曲牌方面，有【水龙吟】、【风入松】上等。
如下场，在唱念方面，有唱下、念下、数板下。在身段动作上，有倒脱靴下、斜门下、扫头下等。在曲牌和锣鼓经上，也有各种不同的下场形式。“总之，中国戏曲的表现特点，它主要用分场和虚拟的舞台方法”。(阿甲：《生活真实与戏曲表演艺术的真实》)戏曲的时空处理，行当的唱念做打，以及服饰、脸谱、布景、道具、板式、曲牌、锣鼓点子等，都是程式的属性表现。至于程式的内在属性，我们将在下面论及。
文/肖旭