保罗·克利：他走到了海德格尔未能及之处
２０２０．０ 9．２ 5 ｜ Ｎｏ．３ 7 5
死亡和疾病不仅仅对于艺术家，对于普通人来说也是富有转折性的事件，它们使人接近自身的有限性。保罗·克利一生中有着太多幅关于死亡和疾病隐喻的画作。死亡是克利所投入的彼岸世界，也作为生存的一部分而存在，而艺术家要做的正是在生存和死亡之间找到平衡点。在克利的晚期作品中，对于死亡和疾病的描绘同此前完全不同。如果说此前更多的是死亡想象，那么现在经受过疾病的克利明确地感受到了死亡的切近。疾病和死亡因此与艺术家自身的身体深度相联，对不可见的死亡的描绘使得克利深入了自然的本质，他的艺术对人生这一终极问题给出了回答。
根据身体发生的变化，克利开始描绘疾病和死亡的征兆。征兆正是那些即将到来的事物显现出的苗头，是一种通过身体体验到的神秘直觉，然而又具有一定的生理学依据。具体说来，克利所患有的硬皮病是一种极难治愈的疾病，这种病会导致病人手指弯曲变形。这对于画家来说简直是一种折磨，导致克利甚至握不住画笔。肌体萎缩、内脏受损，这种疾病带来的重大伤害就是使人感觉自己好像被囚禁在身体里。
克利，《俘虏》，1940
晚期作品使用的媒介也多少同克利对自我身体的感知有关。越到后来，克利越热衷于在富有褶皱和粗糙的媒介表面作画。这一阶段的画作大都画在粗麻布、棉布、易皱的包装纸、报纸、石膏所裱的厚纸上，这几种材质仿佛使观者回到了克利使用拉毛水泥底营造壁画效果的时期，不过这几种材质的粗糙更不均匀，更容易随着笔触的运动而运动。如《蓝色果实》（1938）中的树叶就把媒介的运动显露出来，《B近郊的公园》（1938）中的公园区域与其说是被色彩还不如说是被不同的材料界定出来的。这些褶皱和缩成一团的媒介使人联想到他患上的疾病，疾病所带来的年老和衰败成为他隐含的表达含义。
1940年，克利根据丢勒的炭笔画《画家母亲的肖像》绘制了一幅素描《丢勒的母亲》。在过去许多图像学家的理解中，丢勒的这幅画象征了年老、受难和衰退，克利去世前不久来描绘这幅图像就有更深的意味。在克利那里，丢勒的老妇人的面容已经十分简化，她额头上那深邃的皱纹已经消失了，只有凸出的眼睛、大鼻子还存在着。克利当时患有的严重皮肤病已到末期，在死亡边缘徘徊的画家更深刻地领悟到丢勒对于死亡的描摹。在丢勒一生的创作中，死神总是以具体形貌出现，或者是头顶沙漏的骷髅，或者是手持沙漏的怪物。但唯独在这幅作品中，死亡以一种自然主义的形式进行暗示，并潜藏在画家母亲那备受摧残的容颜之中。克利在对其再阐释中同样一瞥死神的真正形貌。
事实上，即使是在病情最为严重的时候，他都坚持作画。或许死亡并不是他急于考虑的事情，不过是让它自然地发生。在这个阶段，他画下了著名的抽象画《击鼓者》（图60），这是一幅力与美的赞歌。克利的节奏以更加有力的方式展现，一个鼓手（只能看到其头部和击鼓的手臂）正在做出动作。过去的作品中，克利的个体性节奏都是从那些细微的变形中显示出来，包含了结构性节奏。但是在这幅作品中，节奏就是动作直接的传递，鼓手被抽象成了力的象形文字，就连手臂和鼓槌也都合二为一。在创造这幅作品时，克利告诉友人自己有了正在击鼓的感觉。背景的白色突出了人物厚重的黑色线条，再加上朦胧的红色渲染，鼓手的运动被强调了，生命最后的蓬勃而出可见一斑。
疾病或死亡有时有其隐喻的人物形象。如《恶灵女神》（1935）中就用由各个飘浮平面所构成的女性形象来象征疾病与此时的人生际遇。《美丽的花匠》（1939）中的亡灵，被克利想象为一个举着浇水喷头的机器形象，脸保持着规整的变形，色彩由于跟花园有关，因此显得十分灿烂鲜艳。1938年在病魔缠身之后所作的《门》更加像一个隐喻，此前克利对于“门”这一形象的刻画均同死亡和幽灵相关（《空间内的无构成物》［1929］，《有高门的鬼魂之屋》［1925］等）。这扇门通向不可知的世界，周围的灰白色调是克利极少使用的，这里更衬托出门背后这条路的荒芜孤寂。《从未来来的人》（1933）也是一种征兆的来临，它使用了玻璃镶嵌的手法去描画油彩，使得整个画面金光闪闪。
有时克利也会对死后的世界进行想象，这些想象大都来源于他对古老世界和神话的认识。例如《地狱一样的花园》（1939）中地狱中的花园，长在阴影之中的植物以一种幽灵般的样子出现。在格罗曼看来，《尼罗河畔》（1939）这幅版画就是克利对冥王哈德斯所管理的冥界的刻画。船航行在冥河之上，冥王的财物也包括了人间的农作物，人们的生活也同人间的生活别无二致。对冥界的描绘也在《忧郁的巡游》（1940）中显现。如果这就是克利对于冥界的想象，证明他认为死亡同人们的历史是分不开的，时间并不是线性的，也不是决定死亡的条件，时间应该是一个循环，这样人们才能在死后返回过去的文明岁月中。
死亡是必然不可见的，我们有各种关于死亡的理论、想法，也观察了一些死亡的实例，但是我们对死亡依然处于未知状态。疾病也是不可见的，我们能够看见的只是它们的征兆。要描绘不可见的死亡，就是要进入身体的内部去理解其所受到的限制，就是要深入死亡的本质，去领悟死亡的时间。克利最后的作品几乎都是为了解答这个终极的问题。
美国当代哲学家、艺术评论家萨利斯写道，死亡无法描述，它无法向人提供任何可以想象的事物，如果想象是指在脑海中呈现出不是外在视觉所见而是内心视觉所给予的画面的话。我们可以以事件的方式去描绘死亡、一个人死去的场景，但是这样一来，最本质的死亡往往会被省略。这一论点同样可以用来说明疾病，疾病也是不可描绘的。萨利斯强调，如果死亡可以被描绘出来，如果它可以在绘画中呈现，那么它的基本特征必须是抽象的。在克利临去世前所作的《死与火》中，死亡正是以最基本的抽象形式出现的，这是他离死亡最近的时候，因此这里的死亡比他任何一件作品都要抽象。
《死与火》是克利去世前关于死亡的最后画作，正因为如此，它被所有的克利研究者给予了恰如其分的重视。这件作品用油彩画在粗麻布上，这种织物赋予了作品粗糙的纹理。这种粗糙感在粗麻布略微磨损的边缘处尤为明显，这造成了背景的模糊，而且画面中厚重的线条使视野变得更加模糊，好像整幅作品要从我们的视线中随时逃脱。死亡也被象征符号写在了画的表面上——图画左侧垂直和水平的黑线似乎形成一个T（图画中间人物的嘴唇部分也可以被看作为T），横梁上的球是o型的（人物的左眼也是o），而人物的右边眼睛形成了一个倒立的d。Tod这个在德语中表示“死亡、死神”的词就出现了。而中间的这一形象也类似于骷髅的形象，一个传统意义上的死神。
这幅画左沿的一个长方形标志着一个人在地球上逗留的结束。这一区域也是天空的一部分，在那里，球状和圆形的形状占据了主导地位。这个球体在横梁上支撑着，保持着极大的平衡，象征着克利在死与生（火）之间建立起来的中间世界。萨利斯还将这一中间世界与时间相联，把它看作死亡的钟表。的确，在太阳、月亮和星星的运动中，我们人类首先遇到时间，甚至我们最终发明的计时器都被设定为自然时钟。时间是人类对死亡的恐惧的表现，而死亡的恐惧就意味着对生命的珍惜。死亡使人产生的畏惧由是观之，其真谛就不在于徒劳无功地追求长生，而在于敦促我们去完成一生的使命。
克利还描绘了火。一方面，火点亮了世界和鼓舞了人心；而另一方面，它是消耗和毁灭的象征。这个火可能是天堂与地狱之火，也可能是生命的活力之火，即使是在临终前，克利也从未消极地向死神屈服，克利在这里画的是他自己与死亡之间的对话。在描绘自己的死亡的时候，克利不是简单地描绘死亡，而是从本质上描绘所有人的死亡。在描绘死亡的时刻之时，克利把死亡精确地描绘成出生与生长所受到的限制，因而将生命本身限制在它的本质之中。罗斯科的观点是：这种对未确定形象的找寻，以某种可见的视觉形象作为标记——这种经历等同于宗教。也就是，在一个黑暗、有力、无法控制的表象世界寻找某种上帝存在的证据，最后的结果是死亡。表面看来，这些画作似乎是要表现上帝，但结果什么都不存在。值得一提的是，中国当代音乐家谭盾曾以克利的《死与火》为灵感创作了同名曲目，将生命同死亡之间的关系作了新的阐释。
在《斐多篇》中，苏格拉底说道，许多人不懂哲学，真正的追求哲学，无非是学习死，学习处于死的状态。克利在《死与火》之前创作的《安魂弥撒曲》（1940）是他开始进入死亡所规划的时刻前迎接死亡的作品。格罗曼指出，这幅作品是克利超越死亡的表现，他不是用思想的永恒去超越肉体的限制，而是从时间上来判断死亡不过是生成中必不可少的一部分，是另一种状态，另一种时间。死亡就这样从未知事物变成了可被理解的事物。如果说，克利一生都在为了超越有限性而努力，那么到后来他就愈接近有限性中最为神秘的部分。死亡对于艺术家来说神秘感越少，反而生命自身的神秘感就会增多。
在晚期作品之中，恶魔与天使的形象频繁地出现，它们不是出现在同一幅作品中，而是分别在不同的肖像画中出现的。但恶魔与天使有其相似之处，它们在宗教神话中都是同属上帝的仆人（恶魔是堕落的天使）。在普遍的意义上，它们都代表着与人类不同世界的生灵（彼岸的生物），就像早期的宇宙语言一样，它们没有原型。
克利的“天使”系列画作跨越了将近25年，这一系列的作品数量共有五十幅，有二十八幅作于1934年，四幅作于1939年。格罗曼将克利晚年所画的天使与诗人里尔克在《布伊诺哀歌》中所描绘的天使相比。在里尔克看来，克利的这些天使极为抽象，是自然甚至想象背后的造物。里尔克不理解克利的天使的原因是因为这些天使拥有人的特质，而在他的眼里，人是转瞬即逝的可见者，绝不可能同天使相提并论。克利的天使当然也是人与神之间的过渡，但它不过是一个形态而不是一个固定的生物，对于形态来说是生成早晚的必经之路。例如，《天使，仍然是女的》（1939）中长着乳房的天使早已摆脱了宗教符号，回归到人的身体描绘中去；蛋彩画《谨慎的天使》（1939）中的天使则富有戏剧性，变形的头部好像在往回注视，显示出小心翼翼的样子；《挥手的天使》（1939）则是一个温情脉脉的天使，这或许是为什么克利的儿子费利克斯最终保留了它，童话般的色彩与画面让他怀念起那些同父亲在一起的美好岁月。
无论是天使还是幽灵（魔鬼）都是克利对人的思考，实际上也是如此，世界上并不真正存在这样的生物，这些都是人们为更好的命运与更坏的命运作出的推论，而克利放弃了这种形而上的假设。他期待真正有一个变化的过程，而天使和魔鬼不过是命运环节中的一环而已。再一次我们感觉到了，我们生命中的每一刻都与分裂，缺席和死亡纠缠在一起。相关地，我们死亡的每一刻也应该与整体性、存在性和生活纠缠在一起。死亡和生命并不是相反的两部分，而是作为生成路上的不同状态。
克利的最后一幅画作是一幅没有题目的静物画《无题》。从题目上来看，克利已经放弃了要再次引导观者的打算，他首先给自己最后的画作蒙上了一层神秘的面纱，也为自己最终的打算在心中保留了答案。在这幅画中，克利回到了他一直倾向于使用的黑底红日背景，背景中浮现出一个铺满植物符号的圆桌，桌上有绿色的水壶和一尊人形雕塑。在桌子左上角有三个类似花瓶的器皿，最左边的花瓶中插着一支花朵，最右边的花瓶则更像一个培植皿，里面的花朵根须可见，与昆虫很类似。这个花瓶长出了肿胀的胳膊，与前方的茶壶和雕像形成对比。整幅画充满了对身体的隐喻，而在画面左下角是一幅关于天使的画——《雅各布与天使摔跤》。雅各布和天使搏斗的题材是《圣经》中的故事，说的是雅各布在约旦河边碰到一个陌生人，与他摔跤居然没有输，最后天使为他赐名以色列，意为赢了神的使者的人。这一主题在中世纪常常被表现为人在善恶之间的选择。在现代绘画中，例如高更的《布道后的幻想》（1888）画的却是一种现实的角力场景，克利的这幅画中画同样如此，不过更为抽象。天使和人融合在线条中，只有抱紧天使的双手看得出这是一个搏斗的场面。
这同样是与身体有关的搏斗。从这一画作的隐喻可见，到最后，克利还是试图保有人类自身的特征，即使他曾感到自己被囚禁在身体中。肿胀的身体、萎缩的运动机能，这些都毫不留情地影响了他自由的运动趋向。但是到最后，克利还是要维护人的地位，一种有限的创造者的地位。死亡在这里没有露面，存在的只有克利热爱的事物——植物。植物象征着生命也象征着死亡，是循环的生命的体现，植物永远不会真的死去，植物是中间世界的居民。我们想到苏格拉底关于灵魂不灭的结论：灵魂在我们出生以前已经存在了。一切生命都是从死亡中出生的。
这就是克利“使不可见者可见”最迥异于同时代甚至后来的抽象画家的原因。从他所持的艺术观念上来看，他始终将生成看作为超越生命和死亡的根本运动，这种运动没有使他落入空虚，而是在中间世界之中达到平衡。他的中间世界始终来源于整体性的自然——在身体自然与精神中朴素天真的结合。自然的真理由此在中间世界显现，一种自尼采以来更深入的真理，即在现世中找到自己的居所，细心培植自我和他人的真理出现在克利的作品理论与人生中。现在我们会想到，海德格尔在克利那里发现的“空无”是对世界的塑造本身，但是克利走到了海德格尔未能及之处，他把自己的中间世界造在宇宙当中，那是人类最高的希望和归宿。
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苏梦熙《使不可见者可见：保罗·克利艺术研究》
复旦大学出版社，2020年5月