胡抗美，1952年生于湖北襄阳，号鹿门山人、一席堂、得天庐、三觉翁。第四届、第五届中国书法家协会理事，第四届中国书法家协会创作委员会委员，第五届中国书法家协会草书委员会副主任，第六届中国书法家协会副主席、草书委员会主任、青少年委员会主任。全国书法篆刻展、全国兰亭奖展、全国青年展、全国草书展评委。现为中国书法家协会顾问，中国艺术研究院、四川大学硕士、博士生导师。北京大学、中国人民大学、中国传媒大学、北京师范大学兼职教授，中国国家画院书法篆刻院副院长。
技法不是艺术
我认为技法不是艺术，也是出自于“技进乎道”的考虑，“技”是走向“道”的过程，并不等于有“技”就是“道”。对技法的亦步亦趋除打好书法基础外几乎毫无意义，即使像吴琚那样把米芾写得惟妙惟肖，也只是优孟衣冠而已。同样是学习米芾，徐渭更加奔放激越，董其昌却平淡天真，王铎则跌宕开张，沈曾植竟然融入了碑版意识，这些都是对技法运用的结果，他们都将带有时代文化特征的个人情感注入到米芾的形式中，使它焕发青春，成为新的典范，继续活在当时，并且影响后代。书法创作是一种精神创作，是艺术创造，其表现对象应当是情感与形式的综合。由此可以说，学习书法必须经过技法训练，并且借用古人或他人已有经验，最后进入艺术的创造。前者都是手段，只有“进乎道”，才称得上创作。书法创作是书法家对社会的一种发现、表现与认识。
还有一些人误认为技法就是传统。技法是传统的一个部分，但不是传统的本质。技法作为一种传统，从魏晋时代就开始自觉。人们常说唐代把技法法度化了，却不知道人家是就技法而言强调“法”在艺术中作用的。唐代人看到魏晋人书法的韵味，看到那种艺术的自觉，看到书家主体的表达，为了使他们“看到的”东西在唐代甚至让子孙万代永远能看到，故而把技法作为重要手段进行了强化。这种强化非常有意义的，但后人在理解的过程中出现了问题。从书法史的角度上讲“唐尚法”，把“法”作为唐代书法根本特征，这是值得讨论的。唐代书法艺术发展绝对不是“法”字可以概括的，事实上唐代的书法是多样化的，有法度谨严的楷书，也有张旭怀素的大草，也有篆隶书的发展。那为什么仅仅给它一个“法”的界定呢？这至少具有一定的片面性。这种片面性对于后世的影响，是使得一些人忽视了书法的艺术性、抒情性，以为解决好“法”的问题，就解决了“道”的问题，这与我们今天所谈的“炫技”现象有些类似，说明这个问题有其历史的根源。书法史告诉我们，一旦片面强调法度的时候，往往都伴随着一种保守、复古、泥古的思潮出现，书法艺术的发展就会有所停滞，最典型的就是导致了台阁体、馆阁体的出现。同时复古、泥古背景下的时代一定出现不了优秀的书法家，出现不了开宗立派的旗帜性人物。从某种程度上说，书法的“炫技”现象多少有那么一点耍猴的味道，猴的表演往往让一些人赞叹不已，面对猴的精彩表演，面对这么大的认可群体，谁敢问这是不是艺术呢？热热闹闹的技法让许多人叹为观止，沉浸在满足自乐之中。这里有一句话，可能不好听，是苏格拉底说的。他说“如果他（画家）画技很高，将他画的一幅木匠的画摆在远处，他很可能骗过小孩和傻子，让他们以为那画里真的就是一个木匠。”技法是古代前贤一代一代积累起来的书法创作的工具，对工具的使用是不断发展、不断变化的，它和其他传统一样，具有规律性和原则性，因此，书法的创作和书法理论建设如果偏离了传统都不会有高度。但也正是因为这一点，很多人不是作为基本规律、基本原则来继承发展，他们不愿意深入地研究传统，也不去研究新问题，而是利用他们一知半解的所谓的“传统”来束缚人们活跃的思维和对创新的思考。当一股思潮到来的时候，人们出于保护自己的本能，可能会放弃自己的一些思考。可是，都去保护自己，谁来捍卫书法？书法如果没有了创新，最终会走进博物馆被陈列起来，所以我认为书法的创新关系到书法的命运。这不仅仅是艺术，整个社会的发展都一样，如果一个民族没有探索和改革的精神，就失去了发展的动力和一个民族赖以存在的基础。书法的灵魂在于变化，而追求技法的可操作性却使创作趋向累同。所以技法上的可操作性，一方面便于初学者的切入，另一方面又存在着非常机械、可能僵化的问题。1＋1=2，非常科学明了，这是好的一面，但古人讲的“印印泥”、“锥画沙”、“屋漏痕”的味道就没有了，只有1＋1为什么等于2或1＋1不等于2的时候才有味道。精神产品就是这样，它是一种不可限量、不可计量的东西，“无意于佳乃佳”，自然而然、率意、巧夺天工。美的造型、美的关系不可能从照抄古人或他人中得到，也不可能从按部就班中得到，只有在传统基础上的创新才能获得，而创作必须依靠思索、想象和梦想。艺术最终目的是为社会、为人民大众、为时代服务的，那么，我们拿什么东西来服务？是拿现成的模式，重复古人、重复他人、重复自己，迎合低俗，迎合市场，让我们一方面生活在保险箱里，拿保护膜保护起来，一方面又名利双收，这样一种不求进取的作品和态度来服务？还是把生机盎然、鲜活的艺术作品贡献给时代和人民大众？毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中对此讲得很清楚。他讲了下里巴人和阳春白雪的关系，讲到干部要首先领略阳春白雪，自己领略之后再引导老百姓进入阳春白雪，如果天天给老百姓唱《小放牛》，老百姓也会厌烦的。所以我们要用发展了的艺术来为老百姓服务。书法也一样，如果不思进取、不反映时代精神、不尊重艺术规律，拿一些低劣作品回馈社会，这不是服务老百姓，而是糊弄、忽悠老百姓。没有优秀的作品贡献给社会，就是对老百姓不负责任，更何谈改革的成果让老百姓共享呢。文学作品在塑造主人公的时候，要塑造各种不同类型的艺术形象。书法在创作过程中，也存在着一个艺术形象凭什么去塑造的问题。简单地说，可能是通过点画、结体的造型，它们之间通过组合，组合后产生某种关系，只有这样，作品才能成为有生命感的有机的整体，它会说话，能呼吸，中间透出一种节奏，一种律动感，一种生命体征。而片面突出技法恰恰是限制这一切的。比如点画和点画之间的关系，如果每一个点画都有入笔、行笔、收笔，那么点画和点画就无法对接，两个点画之间也无法建立关系，它们只能排列，无法组合，那就无所谓和谐和美了。点画只有通过组合建立起美的关系，才能和谐。点画的长短粗细、结体的大小正侧，墨色的浓淡枯湿，这一切都是通过对比的手段，在对立中统一，从而给人以美及和谐的感觉，这才是我们创作的目的，而不是把入笔的动作表现得非常明显就完事了。入笔的多元化，本身也是为了增加对比元素，有方、有圆、有藏锋、有露锋，这都是为了对方，而不是为自身的存在而存在。比如中锋用笔是创作的主笔调，但如果笔笔都是中锋，中锋的作用怎么体现出来？笔法也未免太单一了吧？如果没有阴阳关系，怎么可以显示出它的美？我在讲书法的时候，经常讲到整体和局部利益的问题。为了作品的整体美，整体要求某些局部做出调整和让步。技法是服务于创作的，它不是不重要，它就像木工的斧头和锯子，重要的是斧头、锯子创造出的产品，而不是去欣赏斧子和锯子本身。这个误会具有社会的普遍性。很多人自己没有很好的认识技法和艺术的关系，从而片面强调技法，看一幅书法作品的时候唯独知道索要技法，导致了很多很有想法、思想、格调的作品被淹没了。我经常告诉那些已经取得成功的作者，你们该有的都已经有了，该得到的就已经得到了，现在应该认真做艺术，努力为我们国粹的深入发展做出一些贡献，去尊重它，敬畏它，捍卫它，把我们老祖宗留下来的艺术瑰宝发展好，继承好。每个时代的艺术都有它的特点，我们这个时代更具有显著的特点，不能用简单的“技法”标准混淆了艺术的规律和本质特征。
