顾恺之《论画》：一像之明昧，不若悟对之通神也。

东晋顾恺之（宋摹本）洛神赋图局部  北京故宫博物院藏

论  画

文·顾恺之

凡将摹者，皆当先寻此要，而后次以其事。

凡吾所造诸画，素幅皆广二尺三寸。其素丝邪者不可用，久而还正则仪容失。以素摹素，当正掩二素，任其自正而下镇，使莫动其正。笔在前运而眼向前视者，则新画近我矣。可常使眼临笔。止隔纸素一重，则所摹之本远我耳。则一摹蹉，积蹉弥小矣。可令新迹掩本迹而防其近内。防内，若轻物宜利其笔，重宜陈其迹，各以全其想。譬如画山，迹利则想动，伤其所以嶷。用笔或好婉，则于折楞不隽；或多曲取，则于婉者增折。不兼之累，难以言悉，轮扁而已矣。

东晋顾恺之（宋摹本）洛神赋图局部  北京故宫博物院藏

写自颈以上要，宁迟而不隽，不使远（应为「速」）而有失。其于诸像，则像各异迹，皆令新迹弥旧本。若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下、大小、醲薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣。竹木土，可令墨彩色轻；而松竹叶，醲也。凡胶清及彩色，不可进素之上下也。若艮画黄满素者，宁当开际耳。犹于幅之两边，各不至三分。

东晋顾恺之（宋摹本）洛神赋图局部  北京故宫博物院藏

人有长短，今既定远近以瞩其对，则不可改易阔促，错置高下也。凡生人，亡有手揖眼视而前亡所对者。以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟对之通神也。

东晋顾恺之（宋摹本）洛神赋图局部  北京故宫博物院藏

全  译

文·韩刚

凡是将要临摹画的，都应该先注意以下要点，而后依次行事。凡我所作诸画，素绢（白绢）的幅宽都是二尺三寸。丝线的经线和纬线倾斜的素绢千万不能用，因为时间一长，这些倾斜的丝线一旦绷直，绢上所画人物的仪容就会变形。用素绢临摹画在素绢上的古画，应使上下「二素」自然对齐、对正，并用镇纸压住，以免移动而影响其正。摹画时，笔在前运，而眼睛必须正视前面运行的笔路。这样的话，所临摹的新画就容易接近于原作。可常做「眼临笔止」（用眼睛临摹前面的笔路，笔暂时停在某处）的训练。摹画若隔着一层纸素，则所临摹的新画就会远离原作。临摹一遍有了误差，再临摹多遍，（一次接一次地）临摹、调整，误差就会越来越小。可以让新摹画的笔迹遮掩原画的笔迹（来减少误差），但也要防止新摹画的笔迹太靠近原作。防止出现这一情况的办法是：如果摹画质感较轻之物，宜用轻快、流利的笔迹；如果摹画质感较重之物，宜用沉着、缓慢的笔迹。这些都是根据不同的情况来决定的。譬如画山，笔迹若太轻快、流利，则会使山显得飘动，对山的凝重感有所损伤。用笔若过分追求委婉、连绵，则山的折楞处会显得不俊美；用笔若一味追求转折，则会在委婉、连绵处徒增折楞。轻重、刚柔不能兼顾的弊端有很多，难以一一说清。只有学「轮扁斫轮」，自己体会，才能得之于心、用之于手。

东晋顾恺之（宋摹本）洛神赋图局部  北京故宫博物院藏

摹画人物，自颈部以上，用笔宁可迟缓也不要图快，这样才不至于脱离原作太多而走样。画面上的人物肖像各不相同，因此摹画时所用笔迹也要不同，都要使新摹之迹盖住原画之迹。如果笔迹的长短、用笔的刚柔、墨色的深浅、线条的宽窄以及点睛之处，还有位置的上下、形状的大小、墨色的浓淡等形似语言方面有一丝一毫的失误，就可能会使人物的神气与之俱变。摹画竹子、树木、土坡时，可以让墨色轻淡些；而画松针、竹叶时，墨色则应浓重一些。凡是胶与颜色，均不可渗进上下绢素。如果原画是好画，因年代久远，绢地变黄，这时宁可保持所摹新画绢地的素白，也不要涂染作旧。还要在新摹画幅的两边保留适当的空白（以便装裱时裁切用），差不多三分就够了。

东晋顾恺之（宋摹本）洛神赋图局部  北京故宫博物院藏

人有高有矮，一旦确定了与所对应人物的远近位置，就不可随意改变，打乱高下秩序。凡是活着的人，没有手作揖、目视前方而前方无对应对象的。欲用摹画出的「形似」语言去传达原画的神情、气韵，而没有实实在在把原画作为依据，违背规律塑造人物，那么传神的目的也就很难达到了。不对着原画摹写，是大失；虽对着原画摹写，但对不正，是小失——对二者均不可不察。描摹人物画，究一像之得失，还不如面对古画在心中默默体悟，或许更能通神。

东晋顾恺之（宋摹本）洛神赋图局部  北京故宫博物院藏

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