文学书像论——语言艺术与书写艺术的图像关系
内容提要 文学是语言的艺术,也可以延异为书写的艺术，“语象”“字像”和“书像”串联起两种艺术的图像关系，基于这种关系的理论批评即可名之为“文学书像论”。首先，同一篇文学写本，关注字像还是关注书像,决定了它可能被视为语言艺术还是图像艺术，“实用-艺术”二分法并不能有效回应“书写何以成为艺术”。其次，语象延异为字像，字像存储在了记忆中，书写使语言成为了可见的；被书写的字像就是书像,被欣赏的书像就是艺术——这就是语象、字像和书像的异质同构，前者依次孕育后者并隐匿在了后者的肉身中，由此奠定了“文学书像论”的学理基础。再次,语象作为书像的母体,决定了后者表现前者之可能，具体显现为书像“图说”文意而生成书意，于是出现了书意和文意的唱和；在这一意义上，书艺堪称中国美术之冠，因为它所表征的语言是“存在的家园”，而同为图像艺术的绘画只是 “存在的薄皮”。
关键词 文学 书法 书像 艺术
作者赵宪章，南京大学中国新文学研究中心教授（南京，210023）
以文喻书，乃老生常谈，不足为奇；[①]奇怪者如康有为，其《广艺舟双楫》乃论书专著，为什么要攀附非专门论书的《艺舟双楫》以名之？显而易见的理由是二者在“尊碑抑帖”等方面先呼后应；另外的可能则是有意识地表征文学与书艺的密切关系：《艺舟双楫》作为包世臣论文与论书之合集，书名隐喻“作文”与“作书”如同行舟之“双楫”；康著尽管专门论书，亦不妨赓续此名以凸显“文”与“书”之不可偏废。如果这一揣测大致不差的话，那么，这确实符合文学与书艺的关系史：一方面，文学是语言的艺术，也可以延异为书写的艺术；另一方面，文学一旦被延异为书写艺术，多是著名诗文的反复再现，即所谓“书由文兴，文以义起”[②]，更何况“文学”概念常被赋予广义而使用。
那么，我们应当怎样描述它们之间的关系呢？通观两千年的书论史，很难发现对这一问题的学理阐发。难道属于“常识”而不言自明？抑或不存在有价值的学理问题？恐怕并非如此。一个显在的事实是：文学被延异为书艺之后，意味着同一篇文本的反转和变体——阅读想象被书迹观看取而代之，语言艺术转体而成为了图像艺术。这可是近似魔幻的艺术变脸，其中不可能没有深邃的哲理，甚或关乎书写之为艺术的成因。初步研究发现，在这一魔幻般的艺术转体中，“书像观看”替代“字像识读”是其总体表征，实质是不可见的文学语象经由字像而转体为可见的书像，“象-像”流转是其内在机制。可见，文学与书艺的关系不但不是不言自明的“常识”，阐发其中要义将有益于换个角度理解两种艺术，并可以为中国书学之现代转型探索路径。这就是本研究的主题：以“文学书像论”的名义讨论语言艺术与书写艺术的图像关系。
一、字像、书像及其视觉注意
书写何以成为艺术？是一种怎样的艺术？此乃长期困扰学界的千古之谜，是书学研究不可能回避的重要问题。一方面，书法是最古老、最传统，也是最民族和最大众的艺术，关于它的理论批评可谓汗牛充栋；另一方面，学界却鲜有对书艺本质的明确表述，书家们似乎对此唯恐避之不及。晚近以来，学界开始尝试从书写的“非实用性”着眼，试图以此为理据给书艺命名，但是尚未见到自圆其说而令人信服者[③]。如果需要对这一窘境进行反思的话，我们有理由怀疑是否被困在了“实用-艺术”之二元对立陷阱？
将“实用”和“艺术”明确设定为二元对立，即以“非实用”（无利害）定义美和艺术，最权威的先行者当然是康德的鉴赏判断“四契机”，[④]从18世纪到20世纪，直至后现代艺术的出现，才遭遇到有力质疑。后现代质疑的理由是艺术与生活的边界已经模糊不清，“艺术生活化”和“生活艺术化”成为惯常，传统的“艺术自律论”应该终结。如果说后现代主要是基于艺术在20世纪的新现实，那么，书写之实用与非实用，抑或书艺本质的学理依据，则在于书写艺术本身，与现实新变没有任何关系。这是因为，书艺史有自己的超稳定结构，不像绘画等其它图像艺术那样多次发生过历史剧变。[⑤]书写艺术的历史完全不是这样，特别是汉魏之后，“篆隶草行楷”五体皆备，书艺就一直守正于此而没有再生新体，书体创新主要表现在五体之间某些要素的相互挪用，辅以笔墨运筹等方面的微妙差别，以此凸显书风的独特和新颖。
我们现在需要讨论的是，作为超稳定结构的书写艺术是否完全拒斥“实用性”？显而易见，相对绘画等图像艺术，书写艺术最显著的特征恰恰是实用性；反之亦然，相对地图、工程图等实用图像而言，书写图像最显著的特征则是它的艺术性。概言之，艺术和实用之浑然一体，本来就是书写艺术的特征。这一特征既是书艺的原初，也是其一以贯之的历史特点。[⑥]由是观之，后现代所针对的艺术尽管不包括书艺，但其艺术与实用之相互融通的主张，却完全符合书写艺术本身。“艺术和实用的融通”作为书艺的历史传统，既是实用书写的独特的艺术价值，也是书写艺术的独特的实用品质。看来，有必要对康德的“非实用”（无利害）审美观做一简要回溯，以便为书艺理论的这一关键性参照正本清源，同时也为“书写何以成为艺术”铺垫讨论的理路。
我们知道，相对黑格尔偏爱艺术美，康德美学的主要对象是自然美。就此而言，文字及其书写显然不在其列，尽管“鸟兽蹄迒之迹”[⑦]被认为是书契的最初来源。文字及其书写作为语言的表现，属于人为创制的符号系统，并非自然而然。之所以需要人为创制，当然是为了实用：“上古结绳而治，后世圣人易之以书契，百官以治，万民以察，盖取诸夬。”[⑧]正是在这一意义上，文字成为了人类文明的里程碑，其“里程碑”意义就缘自它本来就是为实用而生。为了实用的便利化，文字成熟之后还不断修正自身：象形文字的抽象化、表音化，汉字的简化、注音化，贵族文言书写向日常“白话”书写的转化，以及书技和书体的自由化、多样化、融通化，等等。当然，汉字并没有像巴比伦楔形文字、埃及圣书文字那样为了“便利”而被弃如敝屣。这可能与中国先贤总不忘为此类范畴设定限度有关，就像在肯定艺术“发乎情”的同时，一定要警告“止乎礼义”，从而保留了汉字固有的图像性，也为后来的书写成为图像艺术预设了可能。
书写的实用性还可以从历史上存留下来的法书略见一斑，其中许多作品就属于记事留言、书信交往等实用文体。被誉为“天下三大行书”的《兰亭集序》《祭侄文稿》和《黄州寒食诗》等，无一不是写实之作，记录了书家的所见所闻、所行所为、所感所言，堪称实用和艺术融通的典范。王羲之的《十七帖》更是如此，无需赘言。就历代书艺载体及其形制来看也是这样，金属铭文、树碑勒石、肆招匾额、标语楹联，以及中堂、扇面、题签、陶瓷装饰等，本身就与日常生活密切相关，甚至是日常生活不可或缺的部分。需要强调的是：汉字及其书写之所以被视为“艺术”，不仅在于它本身的笔画图像，更在于书家们人为地赋予，是书家的书写笔墨将其艺术化，以便使其“看上去”像是艺术。为了赋予文字以艺术扮相，许多书家可谓笔冢墨池，“殚精神靡岁月，临摹仿效，终老而不厌”，[⑨]为此而苦苦奋斗了一生。
康德也讨论了艺术美，或称“美的艺术”。他一方面肯定“美的艺术是一种意境，它只对自身具有合目的性”，强调它的非实用（无利害）性；另一方面，康德也承认美的艺术可以“促进着心灵诸力的陶冶，以达到社会性的传达作用”，甚至可以成为“道德的象征”。[⑩]这显然属于他所划分的“附庸美”而非“纯粹美”。我们所讨论的书写艺术就属于此列。“附庸美”涉及到艺术与自然的关系，康德着墨较多，总体观点是承袭西学之摹仿论传统，认为“美的艺术”之所以成为艺术，在于她好像自然而又无人为造作斧痕。就此而言，书艺与康德所讨论的“美的艺术”，特别是与绘画等一般图像艺术就有很大不同：绘画等一般图像艺术对自然的摹仿是基于可见的世界，是可见世界的视觉再现；而书艺所使用的文字，从其走向成熟那天起就开始超越象形，愈来愈抽象化。超越象形就是超越自然、超越摹仿，愈来愈抽象就是愈来愈游离自然、与自然观相分道扬镳。[11]古人的书艺评论习惯于拿自然说事，诸如“高山坠石”“百鈞弩发”“千里阵云”“万岁枯藤”“龙跳天门”“虎卧凤阙”之类，但是那属于书论修辞，即借用“自然观相”形容书艺之美，是观看书品之后借助自然的自由联想，而书品图像本身并非真正如此，“神似”而已。
看来，参照康德的非实用（无利害）标准为书艺下定义并不恰当，既与书艺本身的人为特性卯榫不合，也不符合康德关于艺术美的理论。就后者而言，康德并没有否认艺术的实用价值，以非实用（无利害）规定书艺基于对康德的误读。更重要的问题还在于，从概念出发定义书艺并不可靠，纯属逻各斯推演，将对象的物性作为出发点才是正途。所谓从对象的物性出发，就是从“存在物”出发，首先肯定书艺是一种“物”的存在者。因为，艺术品的这一物性“仿佛是一屋基，其它的什么和本真的东西依次建立”，就像“一幅画挂在墙上如同一支猎枪或是一顶帽子挂在墙上……一切艺术品都有这种物的特性”，由此出发才可以使“艺术品作为物自然地现身，”[12]避免逻各斯推演带来的虚玄。理由很简单：“物”是存在者，属于不可以溯源的源初，所以是一种可靠的“屋基”。
那么，书艺作为“物”、作为物性存在者是什么呢？张彦远《历代名画记》引南朝颜光禄云：“图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。”[13] 颜氏在这里首先认定汉字是一种图像，我们姑且称之为“字像”；其次，颜氏认为字像以“识”的方式承载意义，通过“识读”理解它的所指（意），是一种特殊的“识图”。“字像”（或“识图”）就是一种存在物，一种可以眼见之“物”，十分接近“白纸黑字”之俗称。[14]“字像”作为“白纸”上的“黑字”，就是书写的物性存在者。在颜氏看来，卦象和绘画承载意义的方式与“字像”很不相同：卦象图式承载某种理念，“象”与“理”是一种象征关系；绘画图绘世界之形貌，它与世界的关系首先是“形似”；而文字作为“识图”,则意味着基于符号的识别和阅读，字像与其所指是一种识读关系，只有识读才可以理解它所指称的意义。
我们知道，根据现代文字学理论，“字像”只是文字之“音·形·义”三维结构中的“形”，并非文字要素的全部；既然这样，颜光禄为什么只撷取“形”之维，而忽略了“音”“义”两个维度呢？这当然和他的语境相关：颜光禄在这里所要讨论的是图之载意的方式，即对不同图像的“载意”方式进行分类，并非仅仅针对文字（字像）。其次，也是更重要的，还在于文字之三维结构各有不同功能。对此，有必要略作分析。
文字作为“形”，是其在场的、可见的物性之维，“六书”就是对其造形规律的概括。“音”也是物性之维，却是不在场的，声音默存于字像中，等待着识读将其唤醒。至于“义”，文字的所指，并非物性之维，难说其在场或不在场。可见，在“音·形·义”三维结构中，只有“形”是唯一可见的、并且是在场的物性存在，堪称文字之为文字的主导性维度。[15]
“形”作为文字的主导维度，最重要的表征是其不可重复性。《康熙字典》收录47035字，一字一形，而同音字、多音字和多义字则很常见，说明汉字作为汉语的表现，“形”在其三维结构中最具区分性和别异性，“知分理之可相别异也”，[16]区分性和别异性恰恰是语言结构的表征。基于这一理由，可将汉字看作汉语的完美代码。汉字的区分性和别异性主要表征为字形（即“字像”，下同）之不可随性变异。具体来说，如果排除基于约定俗成的简化、草化和个性化，那么，汉字之“形”在理论上是不可以随性变异的，否则就有可能认不出是这个字了。这就是它和绘画不同的地方：同一处“田野”景观，可以有很多种画法，不同的角度、构图、色彩、光线可以画出不同的风景；但是，“田野”这两个字却只有一种写法，它的“形”只此一种而无它，漏写、多写、误写或错写其中任何一笔一画，都会影响到“田野”字像的正确识读，甚至有可能误写为其它字词。以“田”字为例，“日”偏旁中的竖笔如果上穿或下伸，即便是很细小的差别，也就有可能成了“由”、“甲”或“申”了，如此等等。绘画的笔墨则不会有如此严格规定，画稿的反复修改十分正常。这就是汉字作为“形”的物性存在特征，也是“字像”不同于“画像”的显著物性表征——不可随性变异。[17]在这一意义上，即在“字像”作为文字之物性存在的意义上，才可以将其称之为“白纸黑字”。于是，“白纸黑字”挂在墙上就“如同一支猎枪或是一顶帽子挂在墙上”。它作为汉字的存在现实，便于识别和防止混淆是其基本原则。注意：我们现在还没有涉及关于它的书写及其艺术性问题。
如果涉及文字的书写及其艺术性就不同了，可以说完全不同，因为那是另外一个世界。首先，任何一篇作品都是由一连串字词编织起来的文本，通过识读可以理解它的意义，由此想象其中的人物、故事、情感与理数等，这就是字像的所指（意），即语言文字所表达的东西。“它所表达的东西超过了自身所是”，[18]即超过了它作为“物”的物性存在。其次，如果我们不去关注它所表达的东西，即不关注这篇作品叙说了什么，而去关注这些“白纸黑字”是怎么被书写的，关注书写踪迹及其书意效果，例如：铭刻的还是笔写的？使用硬笔还是软笔？书写于金石还是竹木、绢帛或者草纸？属于哪种书体、抑或几种书体的融通互鉴？还有，在笔墨、结体、运势、留白和文本布局等方面有怎样的特点？以及如何师法古人或独创一格？等等，多重因素决定了同样的字像可以产生不同的书像。就像《兰亭集序》中的“之”（字像），20个书像无一雷同，观看效果或心理感受自然不会相同。看来，“书像”作为文字之书写造像，它所表达的东西同样超过了自身所是；另一方面，书像所表达的也不同于字像所表达的，它是书迹本身的图像表意——书像之意，即“书意”。“书意”源自书像本身而不是字像所指称的意义。
毫无疑问，书像一方面本于字像，同时又是对字像的超越：字像作为字之物性存在，实用性意指是其基本功能；书像则是书写的笔墨踪迹，一般阅读往往忽略它的存在，对它的关注是以无视字像识读为代价的，即所谓“惟观神采，不见字形”。[19]应该说，这种意义上的“超越”，就文字的实用本质而言，堪称舍本求末之举；但是，恰恰是这种“舍本求末”，豁然展现出了另外一个世界——一个不同于文字书写本义的艺术的世界。书写之所以可以“舍本求末”而超越字像，首先在于书像并非字像那样是静态的、稳定的、“不可随性变异”的存在，恰恰相反，书像是书家一系列连贯性动作的产物，这些书迹图像充满个性和偶然性，从而使书意千变万化，风格异趣令人着迷，其中不仅蕴藉着书家个人对语言、文字、文学、历史、哲学，乃至整个世界与人生的独特理解，更有许多不可捉摸的、未知的、神秘的意义,需要我们用整个身心去感受、去体会、去领悟。这就是透过书像可以“看到”的书意——书写的图像意、书写踪迹本身所表达的意义。
就字像作为书像的本源而言，后者对前者的超越既是一种忽略、遗忘，也是书写对自身历史的追溯与回望，即对“白纸黑字”之原初物性的感性认同。在这一过程中，书写的实用性逐渐退隐，它的艺术性逐渐孳生，盖因受众开始罔顾字像识读及其所指，视觉注意转向了书迹本身。于是，同一篇文学写本，语言艺术也就变体成为了图像艺术。令我们好奇的是：在这一不经意“变脸”的背后，存在怎样的转换机制呢？这就涉及到“书写何以成为艺术”的关键。
海德格尔讨论梵高的《农鞋》是以现实的“农鞋”为参照的，认为后者作为一种“器具”在于它的“有用性”，所以“农妇在劳作时，对它想得越少，或者完全不去看它，甚至也不感觉到它，那么，它们将更真实地是其所是。”[20]反之亦然：当农妇去想它、看它、感觉它时，这农鞋很可能已经“非其所是”了，例如，鞋底可能被扎破了，或者鞋帮开裂了之类，器具的有用性大打折扣。在海德格尔看来，艺术之为艺术同理，同样缘于器具有用性的消解。《农鞋》画之所以被关注缘自它不再是有用的“器具”，或者说不再具有器具的“有用性”，只是一双“空空洞洞无人使用的鞋……它的所属只是一个无……唯有一双农鞋，此外无它”。总之，恰恰是器具的“无用性”及其“非其所是”成就了艺术。这就是艺术被关注的理由，即关注《农鞋》画上的一切，它的每一个细节和笔触，从而使“我们突然处于另一天地，与我们平常习惯的存在迥然不同。”[21]此乃非实用的、艺术的天地。
就此而言，海德格尔承袭了康德的美学观，从而使我们的讨论不得不再回到刚才的原点——参照“非实用”讨论书写之为艺术。因为书写之为艺术，与海德格尔对《农鞋》的分析极其相似，同样缘自本来实用的文字及其书写，被非实用的书写图像所取代。
文字的实用性当然是指它本有的表现语言的功能。[22]而对于“书像”的观看，可以搁置文字所指，主要关注书写留下来的墨迹。这就是书像对字像的取而代之。当然，这种取代与《农鞋》的“空洞化”并非完全相同，当属视觉之游弋、注意之选择使然，决定于受众的注意力在字像还是书像。就像前述三大行书和《十七帖》，它们本来是实用文体，是有目的的实用性写作，后人视其为书艺作品，甚至将其作为经典法书，则意味着作品的字像所指（内容）已经退居到书像背后。于是，书迹、书像掩埋了字形、字像而走向了前台，笔墨踪迹及其笔意、书意开始受到关注。例如，思考《兰亭序》20个“之”字（书像）为什么无一雷同，想象《祭侄文稿》的运笔速度与其情感节奏是什么关系，思考《黄州寒食诗》的结字、点画及其与颜鲁公、杨少师的风格异同，等等。
看来，文字书写之为艺术，并不全在作品本身，受众的视觉注意及其选择也是关键，甚至是必须首先澄清的关键——注意字像还是注意书像、关心字义还是关心书意、阅读它还是观看它、理解它还是直觉它……由此赋予书写作品以实用性或艺术性、语言艺术或图像艺术、文学文本或书艺创作。总之，字像及其文本作为“物”，只能是一种“白纸黑字”，不同的视觉注意及其选择区别了两个不同的世界，堪称“横看成岭侧成峰”，类似康德的审美判断之“先验形式”。[23]
将视觉注意及其选择喻为“先验形式”，意味着书写之为艺术有了全新的定义。这一定义摆脱了“实用-艺术”两分法的纠缠，堪称植根于中国本土的“艺术界”理论，[24]验证了“文学书像论”在本质层面上的阐释力。“文学书像论”能对书艺本质进行全新的阐释，意味着它是一个逻辑自洽的理论新说。
二、语象、字像、书像之异质同构
在“书艺本质”有了初步论定之后，应该旋即转向“书艺本体”。书艺本体首先涉及书写图像，即“书像”。书像既是书写动作的印记和留痕，也是整个书写过程的记录和终结。因此，作为视觉观赏的直接对象，书像应该表征书艺本体之所有。当然，书写之为艺术的因素很多，这些因素之间的关系也相当复杂，但就书艺之本体表征而言，当然是书迹造像使然。就像绘画艺术的笔墨造形，书写的笔墨造形决定了书写的艺术性。可以这样说：大凡被视觉欣赏的书像就可以称其为艺术。因此，书像也是整个书艺研究的基础。于是，追溯它的来源，也就成了必须首先揭示的谜团。
首先要澄清“书写”和“书像”两个概念。二者紧密相关，但又完全不同：“书写”是指将口说的言辞凝定为可见的文字文本，文字的实用性决定了它本身并不属于艺术，除非搁置实用而转体为书像观赏。实用书写转体为观赏艺术的内在动力当然来自书迹造像的诱惑力。但是，由于书像和文字的关系十分密切，以致于几近难将二者严格区分，从而使我们的书法史多从字学开始，导致书艺史的开篇多是字学史的重述；即便一些书论文献辑录，例如朱长文的《墨池编》分类，也明确将字学定格在“卷第一”编。[25]
我们权且顺沿这一传统路数，在讨论书学本体之前先讨论字学。但是，依照“文学书像论”的观念，讨论字学就要涉及口语和书写的关系；因为，正是文字的出现才导致口语延异为书写文本，进而产生了供人观赏的书写艺术。[26]在这一意义上，文字既是口语转向书写的符号中介，也是在这一过程中被艺术化了的图像触媒，文字因此而能在确认自身价值的同时被赋予艺术价值。但是，以往的书学史甚至字学史并不论及口语和书写的关系，史家们可能认为这一抽象难题应该交由哲理玄思。
事实确实如此，作为学术史的重要论域，这一问题始终被哲学家所关注；直至20世纪西方哲学，例如在存在论和解构主义那里，书写和口语的关系还一直是非常热门的话题。就我国学术史而言，早在先秦诸子中就有只言片语，至汉代已经觉悟到其中要义，杨雄就曾有精辟论述：
面相之，辞相适，捈中心之所欲，通诸人之嚍嚍者，莫如言。弥纶天下之事，记久明远，著古昔之㖧㖧，传千里之忞忞者，莫如书。故言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。声画者，君子小人之所以动情乎？[27]
杨雄在这里提出的“心声/心画”说已为人们所熟悉，殊不知此说不过是指出了一个简单事实；而“面相之辞”（口语）和“声画形”（书面语）的区分，才是颇具学理性的命题：一方面，“面相之，辞相适”，面对面的言辞交流最适宜；另一方面，“弥纶天下之事，记久明远，著古昔……传千里……莫如书”，以书代言则事所必然，功莫大焉！
那么，相对“以书代言”之书面语，为什么说“面相之辞”是最适宜的语言交流方式呢？这就涉及到以书代言的负面，包括话语现场和肢体语言的消失，书写过程中“隐含编辑”的整理或编排、演义或压缩、删减或曲解，以及口说的词与书写字词的不对称、不等义、不协调，等等，皆缘于“白纸黑字”取代了在场的言语，从而使可以体感的意义被文本册页所折叠、所隐匿，保留下来的只是一些“梗概”“大意”。[28]也就是说，我们在肯定文字的创制乃人类社会划时代进步的同时，也应该清醒地认识到由此带来的负面和缺憾。从这一角度来说，一代又一代书家穷尽所能而献身书艺，不就是对这一负面和缺憾的补偿吗？他们为使书写成为艺术而不惜笔冢墨池，以其“好看”的诱惑力掩饰、弥补了“以书代言”的负面和缺憾。于此，本来为实用而生的文字，通过书写墨迹给人以愉悦，费神的识读平添了视觉快乐，实用和艺术就此而合流为一，这不能不归功于历代书家们的付出及其献身精神。
南朝梁代庾肩吾曾经这样称颂书写：“开篇玩古，则千载共明；削简传今，则万里对面。记善则恶自消，书贤则过必改。”[29]庾氏之所以称颂书写，首先在于所书文字来自远古，给人以“开篇玩古”“千载共明”的感觉，以至于古代“削简”传至当下犹如“万里对面”，所书内容也有益于从善消恶、举贤改过等社会教化。让我们特别感兴趣的是，庾氏在肯定文字书写之高功大德时，何以特别拈出悠悠怀古之情？难道这就是文字及其书写的迷人之处？实际上，纵览历代书论和书艺实践，不难看出个中真委：怀古、师古、从古、尚古、拟古，以古人、古书为圭臬等等，恰恰是书写艺术的重要特点。可以这样说，没有任何一门艺术像书艺这样于“古”情有独钟；例如绘画，虽然也提倡“师法古人”，但是同时又将“师法自然”置于其上；而“师法自然”在书艺中只是一种隐喻，“千里阵云”“万岁枯藤”之类并非自然实像。其中的缘由如前所述，首先在于文字本身来自远古，其次在于它所负载的意义使“千载共明”“万里对面”成为可能。就此而言，书家对于书像美的追求就是要体现这种精神，即对远古世界的一种回望和追忆，其中当然包括对史前“面相之辞”的眷恋和怀念。仅就语言交流而言，“以书代言”当属为更高目标不得已而为之，只能充任“面相之辞”的替代品。
“人之所以为人者，言也。人而不能言，何以为人？”[30]能“言”是人的天性，自然而然，不足为奇；“以书代言”就不同了，它是一种特殊的能力，必经后天习得方有所获，二者绝不可同日而语。重要的还在于，“以书代言”堪称古代社会最重要、最稀有的文化权力，人之初开蒙要事莫过于识文断字，因为“以书代言”的能力及其水平，在很大程度上决定着人生前途。于是，“以书代言”总被古人赋予神圣地位，也被蒙上了神秘面纱。前述杨雄将书写定义为“声画形”，声画之形也、有声之画也，意谓文字书写尽管像“画之形”，但是绘画并没有声音；文字及其书写则是有声的，口说的语音通过字像被凝定。于是，“声画形”，即默存语音的图画造形，无论君子、小人都可以眼见；而“面相之辞”只能听，不可以眼见，并有稍纵即逝之缺憾。在杨雄看来，这就是文字书写之所以诱人的理由，以致于无论君子还是小人，面对“声画形”都会动情不已。当然，这也应当是书写之为艺术的理由：文字书写作为“声画形”，一方面是神圣的、神秘的图像造形，同时又是可以眼见、可以亲近、可以“弥纶天下之事，记久明远，著古昔……传千里”的尤物，其诱惑性和动情力当然不言自明。于是，面对同一篇文学写本，书像观看替代文字识读也就事所必然，其中充溢着受众对于书像的艺术期待。理由很简单：文字的“阅读理解”远不如书像的“直觉感受”方便快捷，书像作为悦目图像较之字像识读，当然具有天然的诱惑力。[31]
那么，相对绘画等其它图像艺术而言，文字书写作为“声画形”的独特性何在，以至于可以诱惑视觉注意呢？换言之，怎样从书像之为艺术的学理根源出发，为书艺审美活动给出一个合乎情理的解释呢？
参照西方主流艺术观，图像艺术是对世界的“摹仿”或“再现”，从而在“第二自然”中获得某种满足和喜悦；或者按照黑格尔所说，就像孩童掷石头于水中而激起圈圈涟漪，由于看到自己的“作品”而感觉愉快，说明艺术是人的本质力量的对象化。黑格尔认为，在这种对象化活动中，人将自己的智慧、能力赋予对象、灌注到对象之中，于是在对象中看到自己的生命存在，享受了自我观照的喜悦。黑格尔的“对象化”理论弥补了“摹仿”说、“再现”说的纯客观指向，也避免了康德的纯粹主观论，将主观与客观融为一体，堪称黑格尔美感论的重要贡献。那么，作为书写艺术之书像的美感，或曰其诱惑性和动情力，缘自对客体的摹仿、再现，还是缘自主、客交融意义上的“对象化”呢？显然不能如此简单地对号入座，因为如前所述，书艺的对象与一般图像艺术很不相同。
书艺既非绘画那样摹仿客体、再现客体世界，也不像孩童水中投石激起涟漪而新造了“第二自然”。因此，书艺图像既不同于绘事图像，也不同于雕塑、建筑（园林）艺术那样新创了第二自然，而是使存储在记忆中的字像成为可以观赏的。对于书艺的这一判断首先基于如下事实：任何文字，哪怕最原始的文字，只要我们认定它是文字，都是被书写出来的（印刷品之类不在本论之列）；换言之，不被书写的文字（字像）不存在。即便从第一个被认定为是“字”的原始刻画开始，例如西安半坡陶器上的刻画符号，如果认定它是原始文字的话，其构形（字像）在当时就应当已被约定俗成了。“约定俗成”使文字符号产生了公共性，公共性才使文字成为共享的表意符号。字形或字像的约定俗成主要是指它和字义关系，即文字之形、义关系。[32]而文字之形、义关系，直接源自语言能指和所指的约定俗成关系，因为字之形、义关系实则是能指和所指关系的顺延，文字正是在这一意义上充任了语言能指的替代品。形、义关系顺延于能指和所指关系，实际上是表意符号之物性载体的转换，即用字像替换并默存语音而传达同样的意义。
将书艺定义为“使存储在记忆中的字像成为可以观赏的”，还意味着“字像”和“书写”紧密相关——“书写”是为显现“字像”而书写，“字像”被显现是“书写”的唯一目的。确认这一点可以使我们换个角度认识文字，即将其还原到容易看清本来面目的原初：文字作为语言的图像载体并非客观存在——自然界本来没有“字”这种“物”——只是人为的“书写”（刻画），才造就了今天被称为“文字”的视觉符号。换言之，“文字”在没有被书写之前，只是一种心象存在，仅仅存储在记忆中；“书写”就是使文字的心象成为可以经验、可以眼见的实存。这就是书艺图像不同于其它绘事图像的原因：就原创书艺作品而言，它并不存在一个现成的、可供摹仿和再现的客体（临摹习字属于另外一个问题），不存在如绘画等图像艺术那样有一个可供摹仿的客体世界。所谓“书写”，不过是将存储在头脑中的一笔一画变为现实，即将不可见的、想象中的、记忆中的、心理的字形、字像变为可见的、理想的文字实存。如此看来，所谓书像或书写艺术，就是想象中的字像的实现，也是书家们理想书像之达成。
将书写和书像认定为文字或字像的实现，还需要探讨它们和语言的关系，因为后者既是前者的对象，也是前者的由来，二者关系在很大程度上影响了书艺的特征。
德里达将文字称为“能指的能指”，同时又借用卢梭的观点将文字称为“言语替补”，[33]两种说法大体一致。就“能指”本身而言，索绪尔所下的定义是“声音的形象”。[34]请注意：这是一个偏正词组，意味着“声音”是它的物性载体，“形象”即不可见的“心象”，属于“载意之象”，也可以简称为“意象”。就此而言，索绪尔的“声音的形象”也可以理解为“声音的意象”。为什么“声音的意象”可以作为语言能指呢？首先是因为任何声音都可能刺激意象的生成，包括自然之音。但是，自然之音只能表征自然物本身，不可能表征自然物之外的任何意义，诸如风声雨声、狼吼虎啸之类。语言之音（语音）就不同了，它可以表征自身之外任何能够表征的世界，包括可见的与不可见的、在场的与不在场的、存在的与不存在的……这就是“人之为人”“言之为言”的重要标志。总之，语言能指中的“意象”内在于物性“声音”，“声音”承载、包蕴着“意象”，“意象”期待着“声音”将其明确“说”出来。“意象”一旦被“说”出来就是言语，意味着语言的实现。能指和所指的这一关系说明，“载意之声”可以有效地区割意义是A而不是B，恰当地表征了语言的区分性和别异性本质。
值得注意的是，由于“声音”是“意象”的物性载体，其它物性载体就有可能对它进行置换，只要意义在置换中不发生或少发生歧义、变异。人类在经历了漫长的野蛮时代，通过长期“刻画”实践，逐渐创制了“文字”作为语言能指的替代。正是在这一意义上，德里达将其作为“能指的能指”“能指的替补”，实际上只是语言能指之物性载体的置换——“载意之声”被“载意之像”（字像）所代替，或者说前者孕育出后者并默存于后者的肉身中。
澄清上述事实是为了明确语言表意在“声音”和“文字”之间是如何传导的：文字及其“字像”和能指之“声音”一样，既然都是“意象”的物性载体，也就意味着都可以负载“意象”，并能有效区割不同的意义。所谓“书写”，主要也是在“物性载体”和“区割意义”两个方面，使语言表意从“面相之辞”传导给了“白纸黑字”。这一判断可以通过文字的构形规律得到进一步印证。
关于汉字的创制，早在秦丞相李斯就有“书功微妙，道合自然……信之自然”之说，[35]至《说文解字》更有和自然关系的详论：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作《易》八卦，以垂宪象。……黄帝之史仓颉，见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契。”[36]许慎首先将其追溯至《周易》，认为字像和卦象的创制同理，都是自然万象启迪了造像的灵感。此后的学者和书家基本上都沿用此说，非常一致地、明确地认定“书肇于自然”，[37]取象于自然。
那么，具体说来，文字及其书写是如何从自然中取象的呢？“六书”作为字像构形规律的总结，被认为是汉字构造的基本法则。细细推敲却可以发现，在“六书”背后似乎还有一个更具普遍性的法则，那就是字像与其所指的相似性。首先，“象形”作为“六书”之最早、最基本的造字法则，是指字像和所指物的外形具有某种相似，所以常被冠以六书之首。实际上，“象形”不仅仅是汉字的原初，也是世界上其它许多民族文字的最初造形法则。其次才有“象事”“象意”“象声”，均指字像与其所指的某一或某些方面相似，属于“言孳乳而浸多也”一类。[38]一言以蔽之，“象事”“象意”和“象声”都是在“象形”的基础上演绎出来的，源于自然但是又不同于自然，游离了自然又与所指存在某种相似性关系。这就是文字与其所指的相似性，说到底是字像与字义的相似。至于“转注”和“假借”，一般认为是“用字法”而非“造字法”，姑略去不论。
字像与所指的相似，最典型的当然是“象形”，一般容易理解；我们现在将字像与所指的相似扩展到整个“字义”，认为更具普遍性的法则是字像和字义的相似，理解这一问题这需要拈出“语象”概念。[39]
“语象”即语言之象、语中之象，语言能指中的“形象”（意象）是其来源。如前所述，“文字”作为能指中“声音”的替代，意味着“意象”由本来附着于“声音”而改为附着于“文字”，语言之象（语象）当然也就自然转换为“字像”。换言之，“字像”实则就是“语象”的现身：“语象”是不可见的，没有“声音”能指就感觉不到它的存在；正是文字对声音的置换，才使语象转体而成为了字像，从而成为了可见的。所以，字像作为对所指的摹仿，广而言之就是对字义的摹仿；“象形”既是对所指物之可见之形的摹仿，也是对所指意的摹仿，“象形”也是“象义”（“形”之“义”）。这就是前文所说的能指和所指的关系直接导致了文字之形、义关系，因为后者是前者的顺延和传导，前者作为母体孕育了后者并且隐匿在了后者的肉身中。文字正是在这一意义上充任了语言能指的替代品。
这样，我们在语象、字像和书像三者之间，也就发现了一个合乎逻辑的关联：前者依次延异为后者，后者依次本源于并赓续了前者。前者延异为后者是一种本体性传导，意味着前者隐匿在了后者的肉身中，从而使“书者，如也”[40]成为可能。语象之所以传导为字像，然后再艺术化为书像，盖因它们的异质同构；而语象、字像和书像的异质同构及其顺次延异，恰恰验证了“相似性”乃所有图像的表意原则，不可见的“语象”与可见之“字像”、艺术之“书像”的关系同样如是。这就是文学与书艺可以交互对话的学理逻辑。“文学书像论”作为一个独特的学术论域，也是在这一意义上构筑了坚实的“屋基”。
三、书像之书意及其文意如影
廓清了字像和书像的关系，明确了语象、字像和书像三者的异质同构，书艺的本体表征也就有了明确定位。需要特别强调的是：书像作为书艺的本体表征，并非书艺本体的全部，只是“表征”而已，书艺的诱惑性和动情力还基于书意本身。“书意”即书像所表征的意义，二者关系就像一枚硬币的两面，共同拥有书艺本体而不可分割，我们将其分别讨论只是在转换不同面向，即移动所据方位、选择不同视角去观照同一个对象，与“内容和形式”二分法截然不同。
早在西汉，萧何就有“书者，意也”的说法。[41]那么，怎样的书写才能有意、生意，或者说能将书意激活呢？东汉蔡邕的“纵横有可象者，方得谓之书矣”，堪称此前萧何“书意”说的续补。所谓“纵横有可象者”，蔡邕解释为“若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利刀戈，若强弩之末，若水火，若云雾，若日月……”[42]也就是说，静观的“白纸黑字”被赋予了动势，书迹动势以其“似动”之像激活了想象力，由此可以想象人的行为、情感以及自然万象。换言之，书写成为“可象者”首先是由于它成为了“似动者”，似动之势意味着字像成为了书像，书意通过动势书像而活现于观者眼前。总之，书意由书像而生，有像才能生意，不同的书像产生不同的书意。书像之为艺术不可能没有书意，书意来自笔墨踪迹的似动效果，从而激活了人的情感世界和自然联想。
与此相反，“若平直相似，状若算子，上下方整，前后齐平，此不是书，但得点画耳。”[43]王羲之在此所批评的“不是书”，意谓着“不是书写艺术”，只是字像之“点画”而已；尽管也是文字书写，甚或是端端正正、清清楚楚的书写，也有书写的笔墨踪迹，但却止于字像而没能实现超越，即没能超越字像而跃升为书像，视觉停留在了字义识别而没有使书像腾跃而出。没有使书像腾跃而出当然就谈不上书像表意。世人常用台阁体（馆阁体）作为此类书写的例子，主要是对官方书体之千篇一律的厌倦，并非是对这一书体的全盘否定。一般台阁体都有比较扎实的习字功夫，只是过于循规蹈矩而缺乏独一无二性；而“独一无二性”恰恰是所有艺术的共同追求，书写之为艺术同样如是。恰如古人所说：“夫学书者，先须识点画”，以使“变通有凭”。“画不变喻排算子，点不变如若布棋，方不变成斗，圆不变成钩”，只有使“方不中矩，圆不中规；抑左扬右，望之若欹”，[44]书写才有可能成为艺术。总之，“识点画”是第一位的，“变通”是在“识点画”基础上的“变通”，不是任性而为、无法无天。
这也是书写艺术的奥秘之一：文字作为实用符号，已在书写中自我实现；与此同时，书写可以继续追求艺术表现；实用书写追求艺术表现就是“变”，说到底是将字像变为书像；没有书像也就意味着止于字像，止于字像也就是止于字义，止于字义也就是止于实用。因此，书家追求书像个性就是追求书意个性，不同的书像个性表征不同的书意风格。有个性、有风格的书像才能实现超越，即超越“平直相似，状若算子”那样的呆滞和千篇一律。就此而言，书艺之“变”意味着复杂多变，往往因人而异、因文而异、因境而异，也会因材质而异，等等。当然，点画变通的契机很多，不仅要变得不是“状若算子”，还要变得不同于前人、他人，甚至不同于此前的自己；即便同一篇书品，就像前述《兰亭集序》中的“之”字，王羲之就将其“变”成20个无一雷同的书像。总之，千变万化皆天机；对于书艺而言，只有“变”才是不变的。
接下来的问题就要讨论“变”本身，“变”的形态及其载体。[45]毫无疑问，其中最显著的“变”莫过于书体，因为一个显在的事实是，无论书者还是观者，首先关心或确认的都是书体——书者欲书之前首先需要选择某种书体，观者赏书伊始往往也是首先判断书品的书体。就此而言，书体是进入书艺世界的第一道牖户，同时也是不同书意的最显要载体，其次才是用笔、晕墨、结构、造势、布白、钤印等对书意的不同建构。而不同的书体就是不同的书像类型，或者说不同的书像类型建构了不同的书体；书体变化最显著的表征了书像的变化，或者说书像的多样性显著表征为书体的多样性。
那么，什么是书体呢？“书体”类似“文体”，意指不同的造型范式。文体犹如语言的小筑，就像北京的四合院、上海的石库门、江南的白墙黛瓦、湘西的吊脚楼……皆缘自不同材质的不同建筑造型。书体同样如是，意指不同的笔墨造形，可名之为“书写笔墨的小筑”。虞世南将书体称之为“文字经艺之本”，[46]就书艺史来看不能说没有道理。例如秦汉“隶变”，堪称书写成为艺术的真正开端，此前的大篆变小篆主要是字体的简化，而字体繁简之变不同于书体之变，更不必说再往前的甲骨和金文，小篆之前的古文纯实用而已。换言之，汉字书体形成过程中的多样性，并不是真正的“书体之变”。
“隶变”之后又有“删难省烦，损复为单”[47]之“隶草”之变，从而引出了草书体。草书起源于“解散隶法，用以赴急。本因草创之义，故曰'草书’”。[48]至于汉魏之后的行书、楷书，同样说明书体之变激活了别样的书像风格，甚至成为了后世书艺世界的主流和大宗。当然，“书体”作为书论概念首先涉及到书艺分类。许慎将秦书分为八体，与现代意义上的“书体”概念并不相同。西晋卫恒依照书体演变的历史，将其依次排列为古文→篆书→隶书→草书四种。此后各种分类层出不穷，南朝梁人庾元威居然开出120种！虞世南最看重并且具体分析过的主要是真、行、草三种。总体看来，书体分类与文体分类相似，古人并没有非常确定的、共同的标准，主要是依据亲身经验过的书品、书风，基本上是个体经验的归纳和罗列，以自圆其说为能事，显得庞杂、凌乱。
依笔者之见，书体分类首先应该明确某一特定角度。例如，首先应有真、草两分：“草与真有异，真则字终意亦终，草则行尽势未尽。”[49]孙过庭说得更具体：“草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札。真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字；真亏点画，犹可记文。”[50]诗人姜夔则有不同看法：“真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也。古今真书之妙，无出锺元常，其次王逸少。今观二家之书，皆潇洒纵横，何拘平正？……魏晋书法之高，良由各尽字之真态，不以私意参之耳。” [51]显然，这些不同看法涉及对“真书”概念的不同理解。但无论如何，“真书”概念主要是相对草书而言，代表了书写的正统和规范，有着广泛的实用性和社会基础，堪称实用与艺术相结合的典范。
“真书”又称“正书”，意味着其它书体皆可称为“变体”（有时也被称为“杂体”）。参照现代书界共识，从这一角度对书体进行分类，大致有篆、隶、草、行、楷五大经典类型；如果细分，往往是它们之间的融汇与交织，衍生出行草、行楷之流。相对真、草两分，五大经典书体分类则属于另一角度，同样缘自不同的书像造形。不同的书像造形当然蕴藉不同的书意，正所谓“篆书扑，隶书俗，草圣贵在无羁束”；[52]或曰“写正楷，一如'方步缓行’，写行书行草颇似'随便起步’，写草书，则象'飞跑急奔’”。[53]由于不同的书体表征不同的书意，它们也就有可能分别适用于不同场合：“如君亲侍从之前，大宾临祭之日，岂容狂放恣肆若此乎？是故宫殿庙堂，典章记载，真为首尚；表牍亭馆，移文题勒，行乃居先。借使奏状碑署，潦草癫狂，亵悖何甚哉！”[54] 如此等等，不一而足。可以这样说，书体论堪称中国书论史上的显学。至于“欧体”“颜体”“柳体”“赵体”等，则是对著名书家风格的概称，非真正意义上的书体分类，属于“书体”概念的挪用。
跨过书艺世界的“第一牖户”，就要涉及具体书像造形了。只有面对具体的书像造形，才能更加明确和有效地讨论书像与书意，包括书意与文意的关系等。毫无疑问，这是一个更加复杂、更加令人眼花缭乱的世界，我们只能选择一些要点略作分析。
首先是“永”字八法，堪称书史上最早的书写经验之一。传此“八法”源自王羲之，或曰源自他的七世孙——隋僧智永，影响巨大，直至当下。但也多受后人诟病，唐人林韫引他人言曰：“常人云'永’字八法，乃点画尔，拘于一字，何异守株……大凡点画，不在拘之长短远近，但无遏其势……若平直相似，状若算子，此画尔，非书也”，于是提出“推、拖、撚、拽”四字法，名之曰“拨镫法”，认为“诀尽于此，子其旨而味乎”，[55]书像之意旨、意味尽矣。注意：林韫诟病“八法”的理由在“遏其势”，而“势”恰恰是前述萧何所谓“若坐若行，若飞若动”等。“势”被遏制，书像及其意义、意味从何处发生？由此看来，所谓“永”字八法，只能作为点画功夫的入门，将其作为书艺造像之法恐怕难胜其任。
如前所述，字像一旦变为书像，前者也就退居其后，从而使书像凸显出来而生成书意。那么，书像和书意又有着怎样的关系呢？梁武帝《观钟繇书法十二意》列出平谓横、直谓纵、均谓间、密谓际、锋谓端、力谓体、轻谓屈、決谓牵制、补谓不足、损谓有余、巧谓布置、称谓大小等十二个方面，[56]皆为书像与书意之对应关系，实则是书写之笔墨书迹的心理反应。依照格式塔心理学的“同构”原理，不同的笔墨书迹产生不同的心理反应是可能的，至于“平”“直”“均”等十二笔势是否分别对应“横”“纵”“间”等十二书意，以及为什么是十二种而不是十一种或十三种等等，那属于另外一个问题，在经验性书论世界不可能找到明确答案，权且搁置暂不细究。
此后，颜真卿又有《述张长史笔法十二意》，与梁武帝所列“十二意”大同小异，似乎意味着十二种“像”“意”对应关系已有共识。值得一提的是，颜真卿在记述张旭“十二意”的同时，还发表了自己的一些感悟，富有启发性的主要有二：首先，颜真卿明确意识到“夫书道之妙焕乎其有旨焉”，此“旨”即书旨、书意，认为此乃“字外之奇”。“字外”即字像之外，“字外之奇”即书像之奇，明确意识到了我们今天所说的字像和书像、字义和书意的不同。其次，颜真卿认为书旨、书意“言所不能尽”，[57]与西晋卫恒所谓“睹物象以致思，非言辞之所宣”[58]完全一致，道出了书像之意（即书意）的根本特质——不可说，或曰“不可明说”“说不明确”。正是书意的这一特质，决定了它和字义（或曰“词意”“文意”）之根本不同；正是它们之间的这一“根本不同”，二者才有可能发生互文与共鸣。现以孙过庭置评王羲之为例，对此展开进一步分析。
夫心之所达，不易尽于名言；言之所通，尚难行于纸墨……（书）贵使文约理瞻，迹显心通；披卷可明，下笔无滞……但右军之书，代多称习，良可据为宗匠，取立指归。岂唯会古通今，亦乃情深调和。……写《乐毅》则情多拂郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又从横争折。暨乎《兰亭》兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。岂惟驻想流波，将贻啴喛之奏；驰神睢涣，方思藻绘之文。[59]
孙过庭首先指出书写的一般性质：将内心之所想全部明说不容易（也不可能），即便说出来也难以全都写出来。就此而言，孙过庭认为书写贵在使文理显豁、书迹与内心相通，披卷明达无滞。其次，孙过庭还指出了王羲之“良可据为宗匠，取立指归”的原因，认为不仅仅在于他“会古通今”，更在于他的书写“情深调和”。所谓“情深调和”，就孙过庭所论语境而言，当指书意与文意的相似与唱和。于是，接下来他就列举了王羲之的五篇书品，一一指出这些书品各显异趣，以及书意和文意的“情深调和”：《乐毅论》作者为三国魏国夏侯玄，表彰了战国时燕国名将乐毅征讨诸国的战功，力驳强加给乐毅的许多不实之词；与此相应，王羲之的书像也就“情多拂郁”，显示出愤懑不平之书意。《东方朔画像赞》作者为西晋夏侯湛，记述了自己在凭吊汉代奇人东方朔的陵寝时，见到逝者遗像后所产生的种种回想和感慨；与此相应，王羲之的书像也就显示出“意涉瑰奇”。《黄庭经》疑为西晋女道士魏华存所传，作品乃道教之上清派经典，主张恬淡无欲的思想；与此相应，王羲之的书像也就显示出“恬怿虚无”之书意。《太师箴》的作者是魏晋时代的嵇康，作品赞美了传说中的古代社会以揭露现实的罪恶，主张“越名教而任自然”；与此相应，王羲之的书像使人联想到当年魏晋玄学的激辩场景（“纵横争折”）。至于王羲之自撰自书的《兰亭集序》，书意和文意的相似与唱和更是自不待言，可谓“思逸神超”，与佛门受教的情志完全不同。孙过庭最后总结说，此乃“涉乐方笑，言哀已叹”，王羲之五篇作品的书意，皆源自原作的文意，与所书文意具有相似性。孙过庭最后解释说，这是因为，任何书家绝无可能身驻激流而创获安闲舒缓之音乐，绝无可能在神情涣散之际构思雕镂藻绘之美文；于是，书写艺术“涉乐方笑，言哀已叹”实属必然，自然而然。
孙过庭的分析明确告诉我们，所书文学原作之文意，对书家之书像、书意必将产生直接影响，书像之书意对于文学之文意是一种如影随形关系，尽管这种关系可能相当微妙和复杂。但是无论怎样，孙氏的分析意味着书像之书意的生成，尽管使字像及其字义退居其后，并不意味着所书作品及其意义完全消解、消失。应该说，从书家选择书写对象开始，直至书艺作品最终完成，所书之文的文意对于书家的书写而言，一直会如影随形，书像、书意永远不会忘却字像、字义是它的源初和母本。具体说来，无论书家选择什么诗文名篇、名句名段，都意味着他对该作品的认同和表彰，没有任何一个书家会反其道而行之，绝无可能选择自己不喜爱甚或讨厌的文学作品，更不必说“我手写我口”的书品了。于是，用书意表达文意、通过书写艺术表彰、传颂文学华章，也就成了书艺创作的不言自明之理。恰如程抱一所言，“在书写过程中，文本的含义从未从书法家的脑际完全消失。因此对文本的选择并非毫无缘由和无足轻重。”[60]
书像及其书意与所书之文的这一血肉联系，在本质上决定了书艺和绘画的根本不同，尽管它们都是图像艺术，尽管它们都是笔墨造像。用梅洛-庞蒂的话来说，后者不过是一层“存在的薄皮”。[61]所谓“存在的薄皮”，意味着绘画之画意止于“皮相之见”，游离“皮相”的一切解读和见解都不属于画之本体，只能充任“皮相”的主观演绎。书艺图像则完全不同，它是存在的本根、存在的所有，因为它使用的触媒是文字，文字所表现的是语言，而“语言乃是家园。我们依靠不断穿越此家园而到达所是。”[62]也就是说，当我们观赏书艺图像时，并不仅仅止于书像表面，所书作品的文意也会被“看”到，尽管此时的字像屈从于书像、文意被书意遮蔽得模糊不清。这就是语言符号的“透明”性，书像因此也显得“透明”，“不断穿越家园”的路径因此而透亮，凸显出与绘画“皮相”之截然不同。
孙过庭的分析尽管告诉我们王羲之的书意与其所书文意密不可分，二者有着互文、对应、唱和的关系，但是并没有明确告诉我们它们之间的关系具体怎样，更没有揭示二者关系的一般规律，只是用“情多拂郁”“意涉瑰奇”“恬怿虚无”“纵横争折”“思逸神超”分别形容五篇书品的书意。为什么？理由很简单，这就是前引卫恒和颜真卿所说的“非言辞之所宣”“言所不能尽”者，书意之不可说决定了它和文意的根本不同。于是，大凡关于书意的叙说，书家们或像孙过庭置评王羲之那样“一言以蔽之”，极其简要地概括了之，或使用隐喻修辞，用自然物象譬喻书意风格。“一言以蔽之”为宏观描述，大而无当，缺乏精准性；“隐喻修辞”使用“以物喻物”的方式言说，缺乏抽象的概念和严谨的逻辑判断。无论哪种方式，皆缘自书意本身之不可说。当然，这不仅仅是孙过庭的书评特点，也是整个中国书论的特点；广而言之，整个中国古代文论史、学术史的表达方式也是如此，因为它们都是用汉语、汉字描述历史。用自然现象譬喻书意、书风可以逃避“不可说”之困境，因为所谓“不可说”并非绝对不能表达，而是指“不可论说”，即不能在理论上明确定义、严格界定，但是可以“用事实说话”，即对对象进行现象学描述，或用自然物象譬喻等修辞手法，从而使“不可说的”成为了“可描述的”，“理论的”成为了“现象的”。
毫无疑问，书意之不可说可能也是所书之文不能或不需要明确说出来的东西，两种不可说的重叠经常发生。就此而言，书像对于字像、书意对于文意，也就不仅仅如影随形了，而是在“图说”文学之不可说。换言之，文学之不可说或难以言说者，通过书像而成为了可见的。“可见”对于“不可说”的弥补和拯救，当是书意奉献给文意的终极意义。
综上，我们以文学与书写的图像关系为主线，依次论及书艺本质、书像本体、“书意-文意”等三个问题。很清楚，这是一个跨学科的论域，“图像”概念将不同的知识体系串联在了一起。尽管“图像”（image）在本论域有心象与实像之分、可见与不可见之别，但是，由于它们都是“意义”的载体，都是一种表意符号，并可以互通、互换、互文，所以也就搭建了语言文学和文字书写之间的桥梁，使两种不同的艺术交互在了同一个对话框。这也就意味着，无论文学研究还是书艺研究，都不应无视对方的存在，不能否认对方与己有关。具体地说，文学研究应该顾及书写艺术，因为文学史在特定意义上也是“书写史”；同理，书艺研究也应该顾及所书内容，因为书像本来就是语象和字像的后生。但是，长期以来，我们的文学研究从不延及书写，书写似乎与作家、作品无关，即便偶尔关注写本、手稿、手抄本等，也是在内容方面而不是书像本身；同样，我们的书法研究一般侧重技法，很少环顾书像与所书对象的关系，甚或固守道、技二分法在经验层面长期打滑。在这一意义上，“文学书像论”另辟蹊路，突破了文学和书艺的界限，在不同的艺术和学科之间发现并阐释了新问题；同义反复，这些“新问题”也只有在不同艺术和学科之间才能被发现。
毋容置疑，沿着文学与书艺关系这条路径，还可以继续发现其它一系列问题，特别是经验性书学没能说清楚的一些问题，本文所及只是必须首先讨论的三个方面，意在为后续研究确定学术立场和逻辑起点。尽管如此，“文学书像论”之可能，即以“文-书关系”为主线的新书论已经掷地有声。一方面，“文学书像”是整个文学图像家族中的一份子，就像诗意图、小说插图那样，我们已经有一些研究积累；另一方面，它也是一个相对独立的研究对象，因为书像和语象、字像直接联通，书意和语义、字义错彩交融。在这一意义上，基于“语图比较”的“文学图像论”[63]也就遇到新问题：语言和图像作为人类有史以来最主要的两种表意符号，二者关系一直是学界所探讨的热门话题，直至“文学图像论”所聚焦的“语图互文”；但是，在书写艺术中，两种别样的符号却能浑然一体——“书像”既是语言符号的延异，又是独特的图像表意。于是，如何阐释此类“语图关系”，抑或“语图关系”在书像、书艺中的新构成、新模态，也就成了我们所面对的新问题。就此而言，关于文学与书艺关系的研究刚刚开始；本研究既是“文学图像论”的续篇，也是“文学书像论”的开篇。毫无疑问，后者将秉承前者的理念，以中西会通、学无古今的方法，借鉴最具阐释力的思辨理性激活传统，助推整个书学的现代转型。[64]如是，本研究的示范意义也就超过了它本身。
Discussion on the Writing Icon of Literature-The Image Relationship between Language Art and Writing Art
AbstractLiterature isthe art of language, and the art of writing can also be a differance of literature. “verbal icon”,“character icon” and“writing icon”constitute the image relationship between language art and writing art, and the theoretical criticism based on such relationship can be referred to as “discussion on the writing icon of literature”.First of all, whether we focus on the character icon or writing icon of a literature transcriptdetermines whether this transcript will be regarded as language art or image art. The dichotomy of “practicality-art”fails to effectively answer the question, “What turns writing into art?” Secondly, as a differance of language, character icon is stored in memory, and writing makes the language visible;the written charactersform the writing icon, and the writing icon being appreciated becomes the art—that is the heterogeneous isomorphism of verbal icon, character icon and writing icon. The former gives birth to the latter in turn and is hidden in the physical object of the latter, thereby laying the theoretical foundation of the “discussion on the writing icon of literature”.Thirdly, as the matrix of writing icon, verbal icon determines the possibility for the latter to express the former. Specifically, writing icon “illustrates” the literary context to form calligraphic art, so there is a harmonious connection between literary context and calligraphic art. In this sense, calligraphic art can be rated as the crown of Chinese fine arts, because the language it represents is “the house of being.”, while painting, which is also graphic art, is nothing but“essence of the pellicle of Being”.
Keywords: Literature; Calligraphy; Writing icon; Art
* 本文为国家社科基金重点项目《文学图像论》（12AZW005）阶段性成果，北京大学人文社会科学研究院支持项目。
[①] 如苏轼将智永喻为诗中陶潜，将颜真卿喻为诗中杜甫：“永禅师书骨气深稳，体兼众妙，精能之至……如观陶彭泽诗，初若散缓不收，反复不已，乃识其奇趣。”“颜鲁公书雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有汉魏晋唐以来风流。”黄庭坚则将苏轼的书法喻为诗中李白：“东坡书如华岳三峰，卓立参昴……此公盖天资解书，比之诗人，是李白之流。”崔尔平编校：《历代书法论文选续编》，上海：上海书画出版社，1993年，依次见第54-5页、第66-7页。
[②] 赵孟頫：《阁帖跋》，崔尔平编校：《历代书法论文选续编》，上海：上海书画出版社，1993年，第182页。说明：本研究使用“延异”概念仅限于它的汉语字面义，即“延宕而别异”，不涉及德里达的diffêrance（延异）。
[③] 江苏教育出版社出版的七卷本《中国书法史》，被认为是晚近以来规模最大、最有影响力的书法史论著，所秉持的书法观念就是从“非实用性”判断书写的艺术性或书写艺术。于是，该书在首卷的开篇提出了“书写何以成为艺术”之类的问题，但是并未就此展开正面阐发，所以也没能给出一个明确的书艺定义（参见丛文俊：《中国书法史·先秦秦代卷》“中国书法史总论”部分，南京：江苏教育出版社，2009年）。可以说，现代书论界大多认同这一标准，即以“书写信息”之非实用性判断书写之为艺术（参见衣若芬：《书艺东坡》，上海：上海古籍出版社，2019年，第354页）。
[④] 东汉赵壹《非草书》的核心观点也是“非实用”；但是，他用“非实用”批评草书、否定草书，与康德将“非实用”（无利害）作为鉴赏判断的契机完全不同。
[⑤] 文艺复兴的视觉发现改变了西方绘画“勾线填色”传统，现代派的出现又颠覆了文艺复兴以来的相似性再现传统，20世纪下半叶的后现代则意味着对现代派艺术自律论的否定。中国绘画史尽管不像西方那样多次发生剧变，但是宋元之后的文人画也在很大程度上改变了中国绘画的方向。相对而言，书写艺术的历史却波澜不惊，没有发生过此类重大改变。
[⑥] 唐人刘禹锡曾以居室、衣裳、饮食、车马、禄位为例，说明书写尽管“记姓名而已”，同时也有工拙之分，表达了实用书写与艺术融通的观点。见陈思编撰：《书苑菁华校注》，崔尔平校注，上海：上海辞书出版社，2013年，第306页。
[⑦] 许慎撰：《说文解字》，徐铉校定，北京：中华书局，1963年，第314页。
[⑧] 《周易·系辞下》，李学勤主编：《十三经注疏·周易正义》，北京：北京大学出版社，1999年，第302页。
[⑨] 韩性：《书则序》，崔尔平编校：《历代书法论文选续编》，第196页。
[⑩] 康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，北京：商务印书馆，1964年，依次见第151页、第201页。
[11] “观相”概念取自英伽登的“图式化观相”，“自然观相”即大自然看上去的样子。
[12] 海德格尔：《诗·语言·思》，彭富春译，北京：文化艺术出版社，1991年，第22-23页。
[13] 张彦远：《历代名画记·叙画之源流》，王伯敏：《画学集成》（六朝～元），石家庄：河北美术出版社，2002年，第95页。
[14] “白纸黑字”即白纸上写的黑字，一般比喻证据确凿、不可改变，并不涉及什么字，也不涉及证据的内容。在这一意义上，本研究以此喻指语言文字文本的物性存在。
[15] 章太炎曰：“盖文字之赖以传者，全在于形。……形为字之官体，声、义为字之精神，必三者备而文字之学始具。”崔尔平编校：《历代书法论文选续编》，第749-750页。
[16] 许慎撰：《说文解字》，徐铉校定，第314页。这一问题涉及到马歇尔·麦克卢汉的观点，他认为中国人对声音特别敏感，“生活在听觉社会”（马歇尔·麦克卢汉：《谷登堡星汉璀璨：印刷文明的诞生》，杨晨光译，北京：北京理工大学出版社，2014年，第92页）。依笔者之见，这完全是一种误解。汉字的数量大约8万个，但声音单元仅有328个，平均每个声音单元对应244个左右的汉字，或者说每个语音对应大约244种不同的意义（参见Georges Jean著：《文字与书写——思想的符号》，曹锦清等译，上海：上海书店出版社，2001年，第187页），说明中国人对于声音并不敏感，用声音区别意义的能力较弱，这也是“方块字”能够延续到今天的原因之一。
[17] 汉字在具体书写中的变异十分常见，特别是草书，但是一般属于约定俗成，不尊重约定俗成的变异即本文所说的“随性”，不规范，不具公共性。
[18] 海德格尔：《诗·语言·思》，彭富春译，第23页。
[19] 张怀瓘：《文字论》，张彦远撰：《法书要录》，刘石校点，沈阳：辽宁教育出版社，1998年，第75页。
[20] 海德格尔：《诗·语言·思》，彭富春译，第34页。
[21] 海德格尔：《诗·语言·思》，彭富春译，第35-36页。
[22] 一般而言，名物、记事和记言被看做是文字的三大功能，其中，“记言”当然是其最基本的功能，因为记录“物”或“事”也是语言的功能，所以，“名物”和“记事”也可以被视之为“记言”。需要说明的是：索绪尔将文字定义为“表现语言”而不是“再现语言”，说明他意识到书面语和口语存在不同，而后者才是他所认为的语言学的真正的对象。索绪尔：《普通语言学教程》，高名凯译，商务印书馆1980年版，第47-48页。
[23] 审美判断之先验形式源自康德，也是正确理解康德美学的一把钥匙，笔者已有著述详论，参见拙著《西方形式美学》第10-11章（上海人民出版社1996年版，南京大学出版社2008年再版），此略。
[24] 阿·丹托创立的“艺术界”（又译“艺术世界”）理论否认艺术是对世界的摹仿，认为艺术之为艺术不在其本身，而在于艺术品所处的环境以及各种关系，包括对象的观看和阐释方式等。他说：“人们会注意到那些难分辨的实物，由于独特的不同阐释，变成了完全不同和独特的艺术品，因此我会想到阐释具有把实物这种材料变成艺术品的功能。阐释实际上是个杠杆，用它把实物从现实世界移入艺术世界，在这里实物时常穿上想象不到的服装。只是由于与阐释联系在一起，实物这种材料才是艺术品。”见丹托：《艺术的终结》，欧阳英译，江苏人民出版社2001年版，第36页。
[25] 朱长文纂辑：《墨池编》，何立民点校，杭州：浙江人民美术出版社，2012年。
[26] 此乃“文学书像论”与一般书法研究的不同之处：参照所书之文研究书艺本身。所书之“文”在文字出现之前就已经存在了（口传文学），它是独立于文字及其书写之外的存在，只是后者的出现才使二者发生关系。因此，研究书写或书艺就不能忽略它和口语的关系。
[27] 杨雄：《法言·问神》。新编诸子集成《法言义疏》（上），汪荣宝撰、陈仲夫点校，北京：中华书局，1987年，第160页。依引者所见，“面相之，辞相适”中间的逗号可以省去。
[28] 笔者曾对口述故事被折叠为册页之后可能发生的变化进行了专题研究，将其概括为“口述现场的脱落”“'集体精神’的蒸发”和“言语是失声”三大表征，认为主要是这三个方面共同指向了“在场”的消失，从而使可以体感的意义被叙事的“褶皱”所隐匿。就此而言，“以书代言”之“功莫大焉”是相对的，并不能代替口说言辞的全部。参见拙文《小说插图与图像叙事》，《文艺理论研究》2018年第1期。
[29] 庾肩吾：《书品》，陈思编撰：《书苑菁华校注》，崔尔平校注，第53页。
[30] 《春秋谷梁传·僖公卷第九》，李学勤主编：《十三经注疏·春秋谷梁传注疏》，第142页。
[31] 就语言和图像两种表意符号而言，语言（文字）是“可名”的符号，而图像则是“可悦”的符号；二者都是人类有史以来最主要的表意符号，但是差别巨大，各有所长。参见拙文《语图传播的可名与可悦——文学与图像关系新论》，《文艺研究》2012年第11期。
[32] 相对字之形、义要素，“声音”当在其次，因为早期的文字与口说的词不一定完全对应，一个刻画符号很可能指称一个相对完整的意思，或者对应一句话而不是一个单纯的字词。也就是说，“声音”本来是语言的载体，但在文字三要素中却处于次要地位；这就是字像对“声音形象”的替代，于是有了所谓“哑巴外语”，没有声音也可以实现语言交流。
[33] 雅克·德里达：《论文字学》，汪堂家译，上海：上海译文出版社，2005年，第8-9页。
[34] 索绪尔为语言能指所下定义的法文原文是images acoustiques。这是一个偏正词组，“声音”修饰“形象”，可直译为“声音的形象”、“音之象”。但是，《普通语言学教程》中译本却将images acoustiques译为“音响形象”（见该书第37页、第101-102页，商务印书馆1980年版），没能明确标示出“声音”和“形象”两个概念之间的关系。今据朱龙杰博士提供的法文原文改正，并致谢意。
[35] 见《秦汉魏四朝用笔法》，陈思编撰：《书苑菁华校注》，崔尔平校注，第3页。
[36] 许慎撰：《说文解字》，徐铉校定，第314页。
[37] 蔡邕：《九势》，上海书画出版社编：《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979年，第6页。
[38] “六书”概念始见于《周礼·地官·保氏》，是战国末年出现的文字学理论。西汉刘歆《七略》开始有明确表述，后被班固采录于《汉书·艺文志》中。此后，郑众、许慎等诸家多有论及，但是名称和次序有所不同。本研究受到唐兰质疑“六书”说、主张“三书”说的启发，认为刘歆作为最早的明确表述，同时也是最权威和最切实际的，其他各家则有故意标新立异之嫌，因此主张回到“六书”的原初模样，即刘歆或班固所谓象形、象事、象意、象声、转注和假借六大种类。其中，“象声”对应唐兰“三书”说中的“形声”。笔者认为，文字作为字像，本来就是“形”的存在，所以将“形”和“声”并置没有必要，还是用“象声”概念好。“言孽乳而浸多也”出自许慎《说文解字》，第314页。
[39] “语象”（verbal icon）作为文学理论术语始见于美国新批评代表人物之一维姆萨特（W. K. Wimsatt），意为“一个与其所表示的物体相像的语言符号”，认为语象就是头脑中“清晰的图画”（bright picture）。但是，维氏并未对“语象”概念做出更加具体的论析。W. K. Wimsatt. The Verbal Icon: Studies in the Meaning of Poetry, Lexington: University of Kentucky Press, 1954.
[40] 许慎撰：《说文解字》，徐铉校定，第314页。
[41] 《秦汉魏四朝用笔法》，陈思编撰：《书苑菁华校注》，崔尔平校注，第3页。此“意”与所谓“晋尚韵、唐尚法、宋尚意……”之“意”不同，是广义的“书之意”，用我们现在的语言进行表达即相对“书像”而言的“书意”。
[42] 见《秦汉魏四朝用笔法》，陈思编撰：《书苑菁华校注》，崔尔平校注，第4页。
[43] 《王右军题卫夫人笔阵图后》，陈思编撰：《书苑菁华校注》，崔尔平校注，第6页。
[44] 佚名：《翰林传授隐术》，陈思编撰：《书苑菁华校注》，崔尔平校注，第312页。
[45] 需要说明的是，据日本学者辛嵨-静志考证，在我国唐代之前，“变”本身就是“图画”“图像”的意思。例如“变文”，就是指关于图的文，即“图之文”；《王昭君变文》意为“关于王昭君画卷的语言文本”，张彦远《历代名画记》中的“山水之变”即谓“山水之画”。见[日本]辛嵨-静志：《变、变相及变文之意》，创価大学国际仏教学高等研究所《年报》，平成27年度（第19号）。
[46] 《唐虞世南笔髓论》，陈思编撰：《书苑菁华校注》，崔尔平校注，第13页。
[47] 赵一：《非草书》，张彦远撰：《法书要录》，刘石校点，第2页。
[48] 庾肩吾：《书品论》，张彦远撰：《法书要录》，刘石校点，第28-29页。
[49] 张怀瓘：《书议》，张彦远撰：《法书要录》，刘石校点，第73页。
[50] 孙过庭：《书谱》，孙过庭、姜夔《书谱/续书谱》（合订本），陈硕评注，杭州：浙江人民美术出版社，2018年，第26页。
[51] 姜夔：《续书谱》，孙过庭、姜夔《书谱/续书谱》（合订本），陈硕评注，第100页。
[52] 吴融：《赠跫光上人草书歌》，陈思编撰：《书苑菁华校注》，崔尔平校注，第255页。
[53] 凌云超：《中国书法三千年》，南京：南京大学出版社，1997年，第187页。
[54] 项穆：《书法雅言》，杭州：浙江人民美术出版社，2018年，第102页。
[55] 林韫：《拨镫序》，陈思编撰：《书苑菁华校注》，崔尔平校注，第241-242页。
[56] 张彦远辑《法书要录》，刘石校点，辽宁教育出版社1998年版，第19页。
[57] 颜真卿：《述张长史笔法十二意》，原文谓：“夫书道之妙焕乎其有旨焉，字外之奇，凡庸不能辨，言所不能尽。”陈思编撰：《书苑菁华校注》，崔尔平校注，第291页。
[58] 卫恒：《四体书势》，上海书画出版社编：《历代书法论文选》，第13页。
[59] 孙过庭：《书谱》，《书谱/续书谱》（合订本），陈硕评注，第47-48页、第52页。括号里的字为笔者所加。
[60] 程抱一：《中国诗画语言研究》，南京：江苏人民出版社，2006年，第12页。
[61] 梅洛-庞蒂：《可见的与不可见的》，罗国祥译，北京：商务印书馆，2008年，第326页。
[62] 海德格尔：《诗·语言·思》，彭富春译，第120页。
[63] “文学图像论”是新近出现的学术论域，主旨是通过“语图关系”考察文学与图像的关系，或者说是在文学与图像的关系中发现语图关系的规律，受到国内外学界的广泛关注和参与。关于这一新论的由来、立意、对象、方法和意义等，可参见拙文《“文学图像论”之可能与不可能》，《山东师范大学学报》2012年第4期。
[64] 相对而言，中国书论极少受西学、新学的影响，不存在美学、文论或其它学科的“失语症”。即便西方学者，大凡论及到中国书法，也不得不暂时放弃自己的话语而改用中国传统的、独有的表达方式。这是一个非常奇特的现象，说明中国书学也像书法史那样具有“超稳定性”，盖因它一直沉浸于固化的经验层面而没能跃升为现代理性。我们知道，任何一个学科，如果不接受外来思想和方法，甚至故意拒斥西学、排除新学，就不会有持久的生命力。在这一意义上，我们主张“中国书学的现代性转型”，主要针对的就是它一直在经验层面滑行。本研究算是跬步初试，即以身体力行而非直抒胸臆的方式，吁号基于现代理性的“新书学”尽早萌生。