【图文】张大千泼彩辅之以局部的“泼”彩，泼彩是附属于传统山水画构造！
张大千是近现代中国美术史上一个重要人物，他在晚年创设了泼彩山水画法，开创了中国山水画发展的一个新路径，拓展了我们对传统山水画的认知维度。探讨张大千泼彩绘画的论文多不胜举，然而对于泼彩学理的认知，限于研究者的学术与实践背景，颇多隔靴搔痒之论。笔者从事泼彩山水画研习实践二十余年，兹结合自己的泼彩山水画创作实践和思考，对泼彩绘画的学理予以深层的解读。
一、问题的转换：从“用笔一用墨”到“色块一墨相一造型”
对于传统画法而言，泼彩绘画是一次突破性的创造。然而，需要明了的是，我们依据什么认为泼彩绘画是不同于传统写意画的一种革新形态呢？虽然张大千曾经多次说过，泼彩画法自古就有，他的绘画不过是恢复唐代王洽的泼彩之传承，然而当代泼彩绘画给予每位看客的观感都是一个全新的界面。这其中的关键在于，当代泼彩山水画与传统山水画所要面对和解决的根本问题是不同的。
传统文人写意画创作所要面对的问题首先是“用笔一用墨”以及由此而来的“色一墨”的关系问题。我们今天所讲的传统山水画，实际上是经过文人画家改造过了的写意山水画，它讲究的绘画原则是“画道之中，水墨最为上”、“以书入画”、“以笔运墨”、“色不碍墨”、“气韵生动”等。它要求通过那些具有书法意味的线条塑造形体，通过用笔用墨、线条留白等手段，实现节奏、韵律、墨韵、书卷气等依附于文人画追求的审美趣味。在这里，用笔用墨的审美要求，已经自成一格了。
所谓墨与色，必须是附属于用笔的，笔墨问题的关键就是用笔，用墨亦如用笔、用色，亦如用笔。因此，我们可以说，中国传统写意绘画的根本要求，就是书法线性的追求。自宋代文人倡导“画中有诗”以来，文人的寄情写意，已经成为绘画的最高境界追求，然而这种理想的实现载体，从元代文人画开始，已经普遍地变成了在画面上题诗的风尚。这种形式蕴含的一个潜台词，就是逸笔草草、书法入画的审美理想与追求，是对书法笔墨趣味与表现价值的充分借鉴。
元明、清三代皆不重认知性较强的五彩用色，化青绿而为水墨“运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”（1）由此，书法式的笔墨审美追求获得了一种可以独立于物象造型的存在地位，于是，笔墨问题成了写意绘画的首先问题。苏轼在《郭祥正家醉画竹石壁上》云：“空肠得酒芒角出，肝肺槎牙成竹石。森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。”从苏东坡的提倡到赵孟的明确表达，“绘”的问题转换成了书法之“写”的问题。
于是，宋以前中国山水画写神状貌的问题，转换成了元代后文人绘画基于书法趣味要求的笔墨问题当我们用这种书法性的笔墨要求去处理大块面泼绘出来的形色关系时，就出现了传统文人画所忽略了的绘画基本问题，即绘画是一种模拟物象或自我心象的二维空间造型艺术，它的实现往往不是一次性完成的。特别是泼彩绘画，首先营造出来的是大面积的如青绿色彩、色彩形块、色彩流动或制作肌理，它需要考虑的是构图布局形色，这就是绘画性的追求，而不是书法性的追求。
在一幅泼彩绘画中，色彩的块面肌理关系，已经成为这幅作品的独立存在，有它自己独立的审美诉求。在这里，我们需要考虑的根本问题，首先就是色彩。如何把色彩关系处理好？这时我们需要利用色彩学如对比色、补色、邻近色来处理色彩关系。在这个过程中，你会发现泼彩在色彩的运转过程中，会留出不同的形质（肌理）。在这个形质的运转中，我们又遇到一个问题：形状，终要泼出什么样的形？这个形就是一个不同形状的色块。在这种情况下，才开始考虑色块、墨块、质感或肌理、线条等等关系。因此，泼彩山水画的主要问题已经从传统中国画的用笔用墨的关系处理转换到现代山水画的色块、墨相、造型与用笔的关系处理。
《幽谷图》（图1）是最能够说明从写意山水画到泼彩山水画的现代性转换的案例。张大千泼彩山水画也有很多传统山水构图的作品，然而这一张很当代。画面中部最显眼的就是几处青蓝色块通过水色冲撞形成的富冇肌理感、流动感的色块。从这张作品我们可以明显看到泼彩山水画诉诸于观众、诉诸于创作者的一个问题的转换：文人画的用笔用墨、色不碍墨、墨不碍色的传统诉求已经被弱化。这几处石青石绿、青紫色块与墨的关联度、相容度的问题，这大片大片的墨彩的泼洒造型问题成这幅作品能否成功的关键。
如果我们用旅美画家侯北人的《落日融金》（图2）为例，就可以看到对于泼彩山水画的根本问题已经由传统写意山水画的用笔用墨问题转换到色形色相形态这个更突出的问题。如果我们把这幅作品中所勾勒的下半部分的山石悬崖帆船、疏枝等去掉，我们就可以很明显地看到，这幅泼彩山水就是中黄、朱砂、白粉等几个色块之间的关系处理问题。作者要关注的就是在这几个色块中谁主谁次、色块之间又是如何关联起来的，如何能够赋予观众不同凡响的画面效果，等等。由此可知：泼彩山水画面临的中心问题，就是色形质块的审美问题，即色形质块样式如何形成对我们的视觉冲击力，如何诉诸于我们的视觉思维的。这正是由张大千所开创的泼彩山水画道路所隐含着的个绘画问题转换的根本性命题。
二、张大千泼彩山水画的三种类相
然而，张大千所开创的道路，实际上对于他自已而言，也没有完全形成明确的问题转换意识。由于张大千的传统文化和绘功底之深厚，使得他的泼彩绘画作品也形成了不同的类相。按照我们所讲色块、墨相、形态和用笔这几个关联度的理解，可以把大千泼彩山水画分为三种主要类相：其一为“笔墨附彩”：张大千此类泼彩山水画基本上是以传统笔墨之法完成的山水造型，辅之以局部地方的“泼”彩。这块“泼彩”是附属于传统山水构造需要的。
例如《山居图》（图3）整个作品的墨块色块，完全是按照传统的山水造型规律来处理的，山形构造、松树、山峦、房屋，都是按照青绿山水的画法交代的，唯一的区别是他在青绿山水画构造的基础上用了彩块，他用很多水把色墨冲融开来。
张大千晚年所画的《庐山图》（图4）也可以归结到这类。这幅作品完全按传统绘画的用笔用墨来造型，是张大千传统山水画功力传承的充分体现。他在多处用花青、淡石青色泼彩。然而从彩泼形块与笔墨造型的关系上讲，泼彩之形是被传统笔墨皴法所塑造的形所主宰着的。
其二为“仿象泼彩”：作为开创者的张大千，骨子里其实还是传统文化的传承者，因此，张大千的泼彩之作绝大多数是按照传统文人写意画的塑造法则展开的，只不过他已红开始有意识地把中国传统文人画所讲究的用笔用墨弱化甚至消解掉，转而用彩墨导引之笔来替换。这种状态下泼出来的形，观众仍然能够一眼看到这种具体的符合中国传统山水画造型原理的山形，能够让观众有强烈的传承的联想。泼彩之形块，它们是在强烈的逆光或者夕阳西照下产生的景象。在受光的部分我们可以看到山石轮廓肌理；背光部分，我们感觉到一片墨色混融的状态，而这个墨色浑融，你仅仅看到这整体的形就知道这是一座山。这就是所谓“仿象”
《峨眉山月图》（图5）中那不期然而获得的晕染泼绘效果，让我们一眼就能够看到一个“仿象山水”的泼彩形态：远山、近山、用白粉铺就的光。在逆光的照射下山的背影产生出来。在这种类相上，张大千泼彩的形是模仿中国传统山水造型，或者自然界山水的形来处理的。而且他往往也会很配合地用笔勾皴出一个很实在的中景之山，再加上近景的一些树木房屋勾勒。
其三是“抽象泼彩”：《峨眉三顶图》是张大千以传统写意用笔用墨之法创作的作品，他只在局部施以泼彩形块。然而如果我们脱离线皴勾勒的具象山脉，单独看待这块彩，大概就“不知所云”了。我们已经不能用传统山水画记忆里的造型法则来认知这块彩墨到底“仿象”了什么。如果要问这块彩到底是什么，我们只能说画家是用碗碟引导性地泼了一块彩，如此而已！当然，大千先生很会妥协，通过周边景致的处理，把这个无所能指的形又给找出来了。
事实上，在张大千的泼彩山水画作品中，经常能够看到，当他泼了一个很好看的色彩之形块之后，并不在意界定它到底形似什么东西。有时候张大千会在这块彩墨旁边附加具象描绘，赋予抽象色墨形块以一定的所指价值。然而从主次关系上讲，这幅作品的主体仍然是那块漂亮的彩墨形块，泼彩画的韵味正是由此而带来的色彩感觉、肌理感觉、流动感觉，这就是抽象的意味。
我们同样可以反向考察《寒山清泉图》（图6），如果去掉用笔简略勾勒山峦形态，留下来的是什么？它就是墨彩相融的一种抽象状态，这种状态，就是这幅“画”本身的最重要价值所在。在近现代西方绘画中，抽象绘画已经肯定了这样的观念：“画”就是线条、色彩、笔墨、肌理、构图等一系列元素的综合体。当一幅具有充分的抽象表现意味的作品一日完成，那些纵横涌动的肌理、鲜明冲撞的色彩，它们所传达出来的就是一种摆脱拘束、随心所欲的意愿与活力，它们时空得以突破纸面的二维局限，而表达一种自由的心象。这种抽象样式就是“有意味的形式”。
在张大千的这种类相中，同样体现岀了中国泼彩山水画的抽象价值。当我们把这些实指细节去掉的时候，你可能看到的就是一大块泛了一点点绿的一个墨块。例如，《寒山清泉图》这幅画在色彩泼绘中呈现出一种势相，一种升腾的势在往上延伸；延伸中遇到了一块浓重的青绿色。这块青绿色与墨色发生了融合，形成了这样个效果，如火山喷发后的岩浆融合。这也是西方抽象表现主义者的作品中经常会出现的意味。
三、泼彩功能：本末之辩
从张大千的泼彩绘画中，我们感觉有必要厘清的一个问题，就是泼彩山水画的本与末。是“以彩塑形，泼彩为用”还是“以形副色，泼彩为木”以彩塑形，泼彩为用”，强调色彩主要为塑造具象山峦形态服务。从本末关系上讲，色彩是末，而传统写意山水画所规范的山水笔墨造型是塑造的根本。色彩仅仅为用笔用墨所塑造的山水形态服务，色彩的晕染泼绘服务于山脉造型与肌理表现，受制于山水造型。“以形副色，泼彩为本”则不同，它是“为色彩本身服务”。抽象的泼彩形块是根本性的存在，在整个山水画的形态表现与艺术表现力上处于主导地位，是自我表达、自足自满的。具象的儿处房舍、儿株树寥寥几笔的山峦岩石，都是附着性的存在。因为这个色彩色块表达得很漂亮，就可以让这幅泼彩作品成立，其他东西的勾描都是锦上添花的做工。故称“泼彩为本”
侯北人将张大千这种类相的泼彩推向了一个极端。他的作品《红霞白雾情怀埋》（图7）明显不是在做山形的处理，而是在进行色彩与色形关系的处理，比如说白色和红色。宋砂跟石青。上世纪80年代就有人说赵无极“在一片苍茫的西方色彩中透露出了中国空间的意味”，相应地也可以说侯北人在片具有深厚的抽象表现主义画风的色彩中，传达出一种中国品味的绘画
四、泼彩之道：有形与无形
中国传统哲学里有一对颇为关键的范畴，即有与无。不仅为老庄哲学所重视，魏晋时代的玄学所贯穿的一个问题也是有与无。在中国绘画理论上，有无问题被转换成了相对具体点的“有笔”“无笔”、“有墨”“无墨”、“有形”“无形”的关系。古人对此的理解非常辩证、清代画学家笪重光就对实境与虛境、“有笔处”“无笔处”有过非常精彩的辨证论说“有形与无形”的问题，同样适合于泼彩山水画，而且要将泼彩之形块处理好，最要紧的就是明了有形与无形之道。
笔者曾有文道，“有形与无形”的实质是处理各种矛盾以达到平衡。在无形中求有形，在有形中求无形，要根据对抽象艺术的理解。对色彩关系的理解，对中国画肌理的理解，对彩墨肌理的理解，还要有传统的修养，结合起来才能创造出幅好的彩墨画，让我们感觉到是具中国品味的东西对于泼彩绘画来说，当大面积的青绿之彩泼洒涂绘上去，它是一种最显眼的存在，这是“有形”。
然而，当一幅泼彩绘画中出现远山近石这种自然的有形描绘之时，我们需要画得很有实体指向性，在这种情况下，那大片的墨彩晕染，无所指附，就成为一种“无形”的存在。但是在无形的存在里面，有很多的肌理变化，于是无形中间就有了有形的存在。因此，有形无形是可以辩证转换的，无形中存有形，有形中寓无形。当你认为它是有形的时候，在某种情况下，可能因为另一个存在，变成了无形。通过有形与无形关系的不断转换来实现一幅作品，做到这一点，这幅画才比较中看。
张大千的许多泼彩山水画就深谙此道。他往往会泼上一堆什么都不是”的东西，但是在其中你又会发现很多“有”的存在：边缘线在不断地变化，色块里面有很多的墨点、空白还有许多流动氤氲的肌理。如此等等，让观众看得非常入迷。这就增加了泼彩画的内涵与表现力，可谓在无形中求有形同样，在有形中亦可求无形。如果我们把“有”定义为人工作为，“无”就是无所作为。
张大千的绘画作品传统功力深厚，山石树木皴法笔法很到位，蕴含着丰富的文化内涵和“笔笔有来历”的绘画传统，此之谓¨有”。然而在泼彩山水创作时，他更多时候追求一种有中之“无”的天趣，一种自然、随性的感觉，因此。我们看许多张大千的泼彩绘画的树木、山石、山峦，都很简略，几乎不见“来历”，他在做减法。
《爱痕湖》这件作品充分体现了有形和无形互相转换的关联度。每一个地方都是虚无无所指的，但是每一个地方又都是有所指的。每一个地方我们分割来看，都是抽象的形块，都是一种“无”，但是每一个细节又是有所指的。而且张大千的做法，后来在侯北人那里体现得更加明显。在泼彩天趣的自然流淌中有意识地找一些“有”的东西，比如说留白或泼粉，可以说是空是无，他却在“空无”里面找“有”的东西，做」一些人工肌理的东西。例如，泼彩山水中的一块云，是用白粉做了很多人工控制的东西，让你感觉到在无人存在的虚无空间之中，却显现出了人的控制，显现出他对整个画面控制的主宰和处理的能力。这就是他高明的地方五、泼彩至境：不着一笔，尽得风流。
唐人司空图的《二十四诗品》有言曰：“不着一字，尽得风流。”清代严羽的《沧浪诗话》有言曰：¨不涉理路。不落言筌”，“羚羊挂角，无迹可求”。其所提倡的是一种自然、杜绝华丽词藻、朴素而富有余味的状态。在禅宗所言，就是不着不留痕迹，然而却能够令人无所执迷，直见心性的一种境界。不直言其旨，却得其旨，让观众能够从中获得无尽的品味与想象，这是文学作品所能够达到的至高境界。对于泼彩山水画来说，彩墨泼绘的最高境界，也可以借用这句话来表达：“不着一字，尽得风流。”
张大千作品中也有这类作品，如《寒塘山倒影》（图8）。这类作品是完全用色块泼染、积融、点缀等等手法来实现的。在这些作品里，我们看不到任何山石树木形态的描写也看不到在空白地方用笔勾勒的山石悬崖。但是我们能够感觉到它传达出一种地地道道的中国山水精神和山水意境。从张大千几十年来对山水画的实践浸淫，及其对传统诗词文学的积淀来说，这是保证张大千的泼彩作品能够不见用笔用墨之迹，却仍然充沛着中国精神、中国境界的根木原因所在。如此方可谓¨不着一笔，尽得风流”。
相反的案例就是社会上流行的一味使用特技的作品。特技手法冇很多、比如把纸打皱，拓染，使用油水分离剂、蜡染法等等。这类作品虽亦¨不着一笔”，但也¨不得风流”这些作品为什么¨不着一笔。不得风流”呢？根本的原因在于这些作品不是艺术家严格控制下的人工制品，它们缺少的是¨人味”与修养。上世纪60年代英国美学家乔治·迪基认为。“艺术首先是人工制晶”，是艺术家通过他的作为，授予定的材料、一定的艺术特性的产物。
那些晕染的效果，是纯粹天然的状态，特技手法的加入就非常生硬，是完全不融的。而大千先生的天然氤氲。，是按照他的意念，按照他的作为控制的。看张大千泼彩山水画，我们能够感受到人的气息在里面：他对材料的把控、他对形的选择、他对色彩关系的理解对山水境界的营造，能够把他的修养全部表达了出来，这才是泼彩山水画应该追求的东西。曾有人如此评述：“张大千的¨泼彩’从町面效果上来看，的确与西方抽象表现主义有惊人的貌合之处。而且非常的优美。但若细细分析它的内部元素和构成法则，则发觉在那汗洋流淌的墨色之下，就是他早以烂熟于心于手的那些山水图式。”5
这种不着一笔尽得风流的泼彩绘画作品，正是“以少少许胜多多许”的至高境界。这是中国泼彩山水間应该追求的最高境界，不为形累、不为物累、不为色累，但是有一点不能少，就是对中国传统审美境界的追求。¨不着一字，尽得风流”，这个“风流”就是中国品味、中国风采。以简胜多。以无胜有。因为中国文化推崇大¨道”至简、道法自然、无为而无不为。我们在面对真正的山水自然的时候，我们要感受的东西，可能我们用语言还无法表达清晰。但是通过这样一个作品，完完全全说出来」，这就是中国绘画的一个优点。
借用流行的一个说法：当哲学无法言说的地方，艺术开始」自己的作为。语言的表达是有限的，而艺术可以表达语言无法表达的弦外之蕴。但是要达到这个效果，靠的不是特技，而是修养。这是根本性的。在张大「“不着一字，尽得风流”的作晶中，还有一种有”状态的做派。这从另一个方面体现出」张大千的文化自言与自我确证。
在《阔浦凝烟》（图9）这幅作品前，我们可以想象，在一片墨色形块底色之上，大千先生拿一个大斗笔蘸着群青、头青，随机运转起来。他很会控制，在运转过程中，因为墨色还没有完全十以及颜料水分比重的不同。就造成了有的地方很厚实，有的地方色和墨融合起来，从而有“自然天成”之感，但是整个感觉这完全是“有所为”的作为，是有意的人之形。只是这个人工之形，并不做作，反而体现出一种绘画自信，是艺术家对泼彩的一种自信表达。这种¨虽由人作，宛若天成”的状态，是“不着一字，尽得风流”的另类表达。
注释：
〔1〕张彥远《历代名画记》，见卢辅圣主编《中国书画全书》第册，上海书画出版社1998年版
〔2〕清人笪重光在《画筌》中说：¨空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘；虛实相生，无画处皆成妙境
〔3〕贺万里《中国画学谱山水卷·泼彩山水》，河南美术出版社2010年版，第5页
〔4〕乔治迪基《何为艺术》，见李普曼，邓鹏译《当代美学》，光明日报出版社1986年，第110、115页
〔5〕惠蓝《张大千与刘海粟谁发明了¨泼彩¨？》，《文汇报·艺术中国》
作者：贺万里扬州大学美术学院院长
https://www.360kuai.com/9bc993da426e61757?nsid=189auqeIs020miBhc8XBCqrk&djsource=XsgsZg