抓拍的历史和本质——读《吴家林·八十年代山里人》 / 四六文摘

吴家林摄影集，2020年

徐淳刚 | 文

《吴家林·八十年代山里人》是享誉国际摄影界的吴家林先生2020年出版的最新一部摄影集，数日前我刚收到吴老寄来的签名版。在序言中吴家林写道，这是一批“沉睡了近四十年”，“在我还未成名以前”，“还从未听说过布列松、马克·吕布、玛格南”时拍摄的照片。这自然是一部“抓拍”的摄影集。但这些照片连马克·吕布也没见过，比著名的《云南山里人》更早。

关于抓拍与摆拍始终存在争论，但对今天多元发展的摄影而言早已不是问题。尽管理论上我从不厚此薄彼，甚至还写过《拒绝抓拍的大师：植田正治》一文，但就个人喜好和实践而言，我更喜欢抓拍，街拍。抓拍是一门很深的学问，在见识过马克·吕布的优雅、布列松的精确、寇德卡的戏剧乃至整个玛格南“家族”精湛的构图和抓拍之后，我们也领教了威廉·克莱因的癫狂，罗伯特·弗兰克的冷眼一瞥，以及以中平卓马、森山大道为首的日本“挑衅”团体对抓拍或街拍所做的激进改变（森山大道1972年颠覆性的摄影集《摄影啊再见》相当于“抓拍啊再见”，晃动、模糊、粗颗粒、高反差，所谓真实就是没有任何真实）。抓拍的历史证明，没有一成不变的抓拍，它始终在历程中，在个体真实的体验中，它无法被简单地定义。

吴家林倡导“即兴抓拍，艺术地记录”，不是简单的口号，而是有其历史渊源。在这本“八十年代山里人”的自序中，他坦率地反思道：

最初涉足摄影是在文革时期，我在宣传部门做新闻摄影工作，学会了导演摆拍、人为制造画面，学会了为了宣传目的不择手段弄虚做假，曾用《毛泽东选集》《国家与革命》让不识字的贫下中农，装出在认真阅读著作的模样照相，这样制造出来的“新闻照片”曾发表在一些重要报纸上。这一招也不是我的发明，是我见识了北京、昆明一些新闻专业摄影记者的“摄影采访”后学来的，当时不以为耻，反以为荣。

1979年后的整个八十年代，是中国思想最活跃、“解放思想，实事求是”、“实践是检验真理的唯一标准”、拨乱反正的年代。我认真反思、认识到这是一个严重的社会职业道德问题，其实就是江湖骗子的行径，于是在会上公开检讨了自己盲目跟风、导演摆拍制造虚假照片的严重错误。从此我下定决心痛改前非，永不导演摆拍弄虚做假！抓拍时，抓得到就拍，抓不到就不拍。大家已经熟知的《云南山里人》和现在整理出来的《吴家林·八十年代山里人》，就是我履行诺言后的探索性拍摄成果。

抓拍意味着如实地呈现，尤其对于新闻摄影而言。抓拍是一种历史意识，意味着文献的严肃真实。抓拍是一种现实态度，意味着始终滚烫的生活。但是在世界摄影的语境中，当我们反思抓拍的历史，我们会看到，抓拍已经告别了最初简单的记录，也多少告别了过于艺术的构图或形式追求，就像威廉·克莱因、罗伯特·弗兰克、李·弗里德兰德、盖瑞·维诺格兰德、森山大道、塞尔吉奥·拉莱的摄影一样，它更原始也更现代，意义更混沌，内容与形式完全融为一体。而且随着时代变迁，抓拍也不再那么讲求“真实”，它更像一个梦，梦的真实。抓拍的本质是无本质，它不需要任何凌驾于其上的东西。它返回到观看之初，看，望，凝视，打量，忽然一瞥，它抵达存在或历史的虚与实。

正是在这一意义上，吴家林倡导的“即兴抓拍，艺术地记录”才值得摄影人深思。它摆脱了传统的新闻抓拍，既考虑瞬间的真实，也注重艺术的形式表现。但是也应该看到，“艺术”和“记录”永远是不对等的，不相称的，忠实的甚至粗糙的抓拍能够保留更多的现实信息，过于艺术化的表现给人视觉上的美感，却无意识地过滤了部分事实，艺术性成了欺骗性。所以，“艺术地记录”在摄影实践上并不那么简单。“艺术”不是修饰，“记录”并不绝对，抓拍需要始终面对滚烫的现实而展开。森山大道、中平卓马都强调“记录”的纯粹意义，“艺术”完全是多余的，它更多来自绘画构图，它缺乏摄影本身或直接抓拍的真实与凛冽。我相信通过马克·吕布，让吴家林走向了世界，但他也多少被马克·吕布化了，玛格南化了（国际上展出的吴家林照片，大多都是马克·吕布选的A类和B类照片）。而《吴家林·八十年代山里人》的出版，让我们看到更原生、更自然、更懂得抓拍的吴家林。

摄影集《吴家林·八十年代山里人》收录了吴家林先生早期抓拍的272幅照片，312页，由雅昌印刷，厚重、珍贵。本文中的这组照片，由吴老亲自选定，大多是一些极为朴素、直接的照片。尽管有着对八十年代经济、文化和政治的捕捉，但没有玛格南式的构图，没有表面上的那种“震撼”。但这就是抓拍，这就是摄影。抓拍需要回到抓拍之前，摄影需要回到摄影之前。无中有有，朴素中自有真实与混沌。