“诗词写作入门”系列三：对句的平仄、工对、属对

本文作者徐晋如先生

诗词写作入门课程目录

1· “诗词写作入门”系列一：开栏访谈

2. “诗词写作入门”系列二：格律、押韵、平仄

怎样学写古诗词——对句的平仄

很多人从五绝、七绝开始学写诗，这样一开头就走错了路子，以后很难写好。五言绝句本质上是最短小的五言古诗，七言绝句本质上是最短小的七言歌行，前者要求在极精简的文字中，尽量表现出高古朴拙的气息，后者要求二十八字里闪转腾挪，极尽跌宕跳跃之能事，且须意在言外，言有尽而意无穷，都不是初学者能驾驱得好的体裁。古人流传下来的经验是先从五律学起，再学七律，再学七绝。五绝不需要特意地学，学会写五古，也就自然会写五绝了。

五言律诗共四十字，古人谓之“四十贤人”，要求字句精炼，就像唐代的楷书一样，在笔画、结构上最为讲究，故而是最适合初学的诗体。而在学写五律之前，古人都是从练习属（zhǔ）对开始，以训练自己的诗的语感。属对的属是缀辑、撰写之意，属对即对对子，出一上联，对出下联，或出一下联，对出上联。我们在熟读（最好能背诵）《声律启蒙》之后，应该已经基本形成了对仗的语感，这时候就可以从古人的五律、七律中挑选对仗的句子，取其上联或下联，另对一句，以作练习。这样做的好处是，为了与古人的成句相对仗，你必须要潜心揣摩原作的句法，有助于你掌握诗的各种句法，从而更能领会何谓诗家语，而不致一下笔就是空洞平乏的笨句。

对联有两个来源，一是来自骈文中对仗的句子，二是来自五七言律诗中间两联。来自骈文的对仗句，在音节的节奏上相对自由，比如“春草池边，自诗人一去，柳掩花遮增寂寞；上林苑内，待儒将重来，云腾电掣着骅骝。”上下联各有一个五言句，节奏上一下四，分别是自-诗人去后、待-儒将重来；又像“倚银屏、春宽梦窄；醒绮梦、露滑霜浓”，上下联都是七言，但句子的节奏却是上三下四，这种上一下四、上三下四的句法，叫作尖头句，在五七言诗中绝对不允许出现。通常五言的和七言的对子，都是来自律诗，要求符合近体诗的基本平仄要求，当然更要符合近体诗的节奏。像杜甫的《夜宴左氏庄》，便应作如下节奏：

林风/纤/月落，衣露/静/琴张。暗水/流花/径，春星/带草/堂。检书/烧/烛短，看剑/引/杯长。诗罢/闻吴/咏，扁舟/意不/忘。

李商隐《隋宫》的节奏则是：

紫泉/宫殿/锁/烟霞，欲取/芜城/作帝/家。玉玺/不缘/归/日角，锦帆/应是/到/天涯。于今/腐草/无萤/火，终古/垂杨/有暮/鸦。地下/若逢/陈/后主，岂宜/重问/后/庭花。

这种音节上的节奏，与语意上的节奏并不等同，而是根据近体诗句式的基本平仄要求，所确定的诵读的节奏。也就是说，五言近体的节奏是：平平/平/仄仄，仄仄/仄/平平。仄仄/平平/仄，平平/仄仄/平。七言近体的节奏是：仄仄/平平/平/仄仄，平平/仄仄/仄/平平。平平/仄仄/平平/仄，仄仄/平平/仄仄/平。我们无论属对还是写诗，都要注意不可违背这几种基本的节奏。

在属对的时候，第一要注意的是平仄相对的关系。五言的句子，上联是平平平仄仄，下联就必须是仄仄仄平平。上联是仄仄平平仄，下联就必须是平平仄仄平。七言的句子，上联是仄仄平平平仄仄，下联就是平平仄仄仄平平，上联是平平仄仄平平仄，下联就是仄仄平平仄仄平。如上联“文章藏禹井”，出自明清之际的大诗人屈大均的《春山草堂感怀》，原对为“文章藏禹井，涕泪满山阴。”上句是平平平仄仄，下联可对“花草没吴宫”，仄仄仄平平。第一字可平可仄，故可用“花”字，且有语典，化用自李白的诗句“吴宫花草埋幽径”。上联“春风春雨花经眼”，出宋代黄庭坚《次元明韵寄子由》，原对是“江北江南水拍天。”上联平仄是平平平仄平平仄，实即平平仄仄平平仄这一标准句式的第三字由仄变平。在七言诗中，第一字、第三字、第五字的平仄往往可放宽，而二、四、六字平仄却十分严格，谓之“一三五不论，二四六分明”。而在五言句中，就是“一三不论，二四分明”。既知上联平仄，下联平仄也就可以确定为仄仄平平仄仄平，可对“红叶红冰客忆家”“青史青灯月映窗”“秋梦秋魂月倚楼”“江树江云雁叫风”……

比较复杂的是平平平仄仄这一句，往往会变成平平仄平仄，在这种情况下，第一字就不能可平可仄，因为正常情况下，要保证近体诗的句子中，有两个平声相连在一起，这样吟诵起来才不会发飘。当平平平仄仄变成平平仄平仄时，下句的对仗仍然必须是仄仄仄平平，而不能是仄仄平仄平。也即是说，遇到平平仄平仄这样的句式，我们必须把它当成平平平仄仄来处理，它和平平平仄仄是完全等价的，要经过等价还原的过程才能作对。比如陈子昂的《渡荆门望楚》：“遥遥去巫峡，望望下章台”，孟浩然的《过故人庄》：“开轩面场圃，把酒话桑麻”，均是上句平平仄平仄，下句仄仄仄平平。

特别需要注意的是平平仄仄平这一句。按照五言诗“一三不论，二四分明”的原则，第一第三字似可平仄自由，这样就会有平平仄仄平、平平平仄平、仄平仄仄平、仄平平仄平四种可能；然而假使只变第一字，成为仄平仄仄平，就成了古人特别忌讳的一种句式。因为这一句中没有两个相连的平声，吟诵起来不好听，故叫作“孤平”，是无论属对还是写近体诗时，都必须要避免的句式。由于七言诗的平仄是在五言的前面增加两个音节而成，故七言首二字处于从属的位置，我们看一句七言诗是否犯孤平，只要看后五字即可。像平仄仄平仄仄平这样的句式，是从仄仄平平仄仄平变过来，尽管它的第一字也是平声，然而仍然是孤平的句子，因为我们只要看后五字就可以了。

另外，仄仄仄平平（或平平仄仄仄平平）不能按“一三（五）不论，二四（六）分明”的原则，把第三（五）字变成平声，这与孤平的情况正相反，过犹不及，谓之“三平尾”，一般也不允许出现在近体诗的句子中。李商隐的“离情终日思风波”“一弦一柱思华年”，分别是平平平仄仄平平和仄平仄仄仄平平，第五字都用了去声的“思”（sì），而不用“思”的同义字“悲”，就是因为如果用“悲”字，就犯了三平尾，是近体诗声律的大忌。王维的《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”第一句是平平仄平仄，首先等价还原为平平平仄仄，它的下句应该是仄仄仄平平，但王维用了仄仄平平平，就犯了三平尾。但我们知道，五绝本质上是五言短古，它的声律当然就不如近体诗那样严格。

最复杂的情况是，对联或近体中，都允许出现仄仄平仄仄或仄仄仄仄仄的句式，这样的句式属于拗句，遇到它时，它的下句要有特别的处理。仄仄平平仄这一句，根据“一三不论，二四分明”，可以变成仄仄仄平仄，这当然没有问题，下句仍按平平仄仄平来对，当然也可以对平平平仄平、仄平平仄平。但在“一三不论，二四分明”的原则以外存在着一个“法外之地”，就是仄仄平平仄的这一句的第四字，可以变成仄声，也就是仄仄平仄仄或仄仄仄仄仄。然而这一句不能单独存在，它的对句要经过特殊处理，必须只能是平平平仄平或仄平平仄平。这种特别的处理就叫作“拗救”，是通过下一句增加一平声，或者把双平声的节奏往后挪一个音位，而在吟诵时产生平衡的效果，故谓之拗救。像我们熟悉的“野火烧不尽，春风吹又生”（白居易）、“向晚意不适，驱车登古原”（李商隐）皆是拗救的著名例子。上面说的是五言的情况，七言自可类推，“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”（杜甫）、“一身报国有万死，双鬓向人无再青”（陆游）均作如此处理。这是我们在属对、作诗时都要特别注意的地方。

怎样学写古诗词——工对

汉语的文学体裁，举凡诗歌、散文、小说、戏曲，每一样都可以在其他民族的文学中找到对应物，惟独讲究对仗的骈文，是汉语所独有的。最短的骈文——对联，也为汉语文学所独擅。中国人相信“一阴一阳之谓道”，对联的上下句，平仄相异，字意相反，而又必须统一在相同的词性中，上联是一意，下联又是一意，上下联意思合在一起，复能生发出新的意思，这正体现出阴阳燮理，化生万物的哲学思想。故而练习属对，也是在强化中国人的文化基因。

属对一言以蔽之，就是要能“对得起来”，除了要合乎平仄的规定，还要注重字意和词性，尤其要注重的则是结构。写诗词也好，对对子也罢，都是要用文言文。文言文以单音的词为主，也就是说单独一个字，一般就是一个独立的词，与现代汉语以双音词为主的情形很是不同。古人也没有现代人的名词、动词、形容词、介词、副词、连词、助词等概念，我们称词性，古人只称字性。古人把字分成两种性质：实字、虚字。对仗的原则就是：

实字对实字，虚字对虚字。

实字包括名词、数词、量词，它们只能同类相对，古人又称死字，即不可移动不能变化的字。而名词数量词以外，所有没有实在的形体或数量的字，都是虚字。动词是虚字，形容词是虚字，他如介词副词都是虚字。虚字里的助字独为一类，大致包括今之所谓连词与助词，如然而若夫、之乎者也一类的词，通常不会和别的虚字对仗。当代楹联大家王翼奇先生题孔庙联：

由也求也，麟兮凤兮。

就是用“也”对“兮”，两个语助词的虚字相对。

虚字中动词又称活虚字，或简称活字，而形容词、副词则称为死虚字。因为动词最灵活，最富变化，往往可以和连词助词以外的所有虚字相对仗，甚至有时候，它还可以和实字对仗，故称活字。对仗一般来说有工对与宽对之分，工对是指（一）实字必须同类相对，如桃红对柳绿，沧海对蓝田（沧借了苍的音，故可与蓝对），万里对百年，西岭对东吴之类；（二）活虚字对活虚字，死虚字对死虚字，也即符合现代语法中同一词性相对的原则的对仗，如月明对日暖，作客对登台，珠有泪对玉生烟等。而宽对就只需要实字对实字，虚字对虚字就可以了，甚至在一定情况下，实字还可以跟虚字对。宽对之宽也不是随意来的，我们先要掌握工整的对子，才会明白宽对如何地“宽”。

在工对中，实字因系不能变化的死字，故只能在同类中对。比如“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”这首绝句是两个七言的工对的组合。我们不妨想一下，“黄鹂”能和“滩鹭”对吗？“衰柳”可以对“青天”吗？“寒岭”对“东吴”，“晚秋雪”对“万里船”呢？答案是不可以。从现代汉语的角度看，都是偏正结构的名词，结构相同，词性一致，如何就不能对呢？但须知黄白翠青都是表色彩的实字，东西是表方位的实字，两一千万是数目实字，既然是实字，就都只能在同类中对。

有时候不是数目字却有数目字的意思的字，也可以用数目字对。鲁迅小时候在三味书屋读书，寿镜吾老先生出上对“独角兽”，同学有对“两头蛇”，有对“三脚蟾”的，这些都可以及格。不过鲁迅对的是“比目鱼”，就是能得寿老先生称赞的上佳答案了。因“独”不是数字，但有单的意思，“比”也不是数字，但有双的意思，既保证了对仗的工切，又避免了呆板，这样的属对就十分完美了。

当代人学习属对，可以先从现代汉语的语法分析入手，到一定层次后，再去了解实、虚、活的概念。当然，如果已经有背诵《声律启蒙》的基础，已经背诵过百首以上的律诗，各种基于语法的分析都是不必要的，因背诵而形成的语感更加可靠。

“对不起来”的情况有两种：

一种是平仄、字意、词性、结构不对仗，当代很多人写的对联都是如此。曾有一副很有名的对子：“碧野田间牛得草，金山林里马识途。”碧野、田间、牛得草、金山、林里、马识途都是文艺界的名人，连缀起来恍如天成，惟一的缺憾是“识”是一个入声字，下联音律有问题。当然，这种对联近乎文字游戏，与作诗关系不大，我们无谓在这类对联上花费时间。

第二种情况是上下联尽管都符合平仄和词性、结构的要求，却出现意思相同的词，甚或整句意思都一样，这样的情况叫作“合掌”，过犹不及，也是“对不起来”的不合格的对子。曾有读者购买拙著的签名本，希望我题写“胸藏文墨怀若谷，腹有诗书气自华”这两句，我直接拒绝了，首先是因为“胸藏文墨”和“腹有诗书”意思一样，犯了合掌，其次上联后五字是仄仄平仄仄，是由仄仄平平仄变过来的拗句，下联后五字必须是平平平仄平，这才能补救上句音律上的“拗”。“拗”指的吟诵时拗口，故下句要让第三字变成平声，以获得听觉上的平衡。但“诗书气自华”五字中，第三字的“气”仍是仄声，未救上句，这就出律了。而诸如“愿觅寻常句，甘吟自在诗”“如云岁月丝千结，似绮年华指一弹”“三载见闻休自陋，十年离别已无求”“篱户半开寻妙韵，柴门紧闭觅灵琛”“今朝玉骨艳惊世，他日冰肌凄化尘”，这些句子都存在合掌的现象。寻常句与自在诗，岁月与年华，载和年，篱户与柴门、妙韵和灵琛，玉骨和冰肌，都是一个意思，在属对时都应避免。

属对时要注意上下联文气的连属，不能一个字一个字地硬对，而应按照完整的意象去对。我在指导深圳图书馆主办的诗词写作研修班时，曾出过上联“别来明月梁空满”，要求对出下联。这是从明代阮大铖《咏怀堂诗集》中摘来的句子，但我记错了一个字，原对是“别来明月梁频满，何意深林屐不疏”。对得比较好的有“坐到疏桐鸟未鸣”“梦入重山影更单”“忆着前情夜已阑”“卜罢青钱心不寒”“望极天涯雁久疏”“数尽残更梦不成”“唱彻阳关泪未干”等，尤以“去后相思天一涯”最佳，因为它与上联在意象上最有内在关联。“天一涯”和“梁空满”是如何可以对仗的？我们只要把上下联省略的成分补足就可以理解了。上联是“别来明月于梁间空满”，下联是“去后相思在天外一涯”，两句的句意是相对的，但具体到每一个字，却并不工整对仗，“满”是活虚字，“涯”是实字，本来是不能对仗的，但这里的“满”可以理解为变实在了的洒满屋梁的月光，虚字实化了，故可与“涯”相对。而像“客里光阴书未抛”“恨起泪眸花始秾”“归去故人觞始频”“望断夕阳林尽燃”“望里春山日又斜”这几句，尽管平仄、字意、结构都能对，在意象上却缺少较紧密的关联，或者说不能形成一个完整的画面，所以就要逊色一些了。

最为工整的对子，有人称之为合璧对，即不但实字同类相对，不但活虚字对活虚字，死虚字对死虚字，每个字的意思都在同一类属中。比如孟浩然的“户外一峰秀，阶前众壑深”，户与阶都属屋宇类，峰壑都属山类，外与前是方位实字，一与众是数目实字，秀与深都是死虚字。岑参“花迎剑佩星初落，柳拂旌旗露未干”，花柳属花木，剑佩、旌旗属仪饰，星露属天类，初与未，两个死虚字，落与干，两个活虚字。《声律启蒙》里的对子，都十分工整，真正写诗时，十分工整的对句是很少的，因太工整了一是显得呆板，二是纤巧伤气，但初学者只有先求工整，掌握词性的奥秘，才能进而求属对的活泼雄浑。书法领域有一句名言：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝,复归平正。”诗中属对的道理是一样的。

怎样学写古诗词——属对三要

初学者学属对，一定要从古人或近代名家的对句中选择一句，以对另一句，不要自己或让同学友随意出上对。这样的好处是可以拿自己对的和古人的原对作比照，这就较易于学习古人，不止于训练了属对的技巧，更可以感受名家、大家的艺术气息。我所指导的深大国诗社，社员多是深圳大学的在校生，每天晚上八点，由一人出对，出对者和其他同学一起属对，要求就是从古人的对句中摘出上句，来对下句。这些学诗的同学经过一段时间的属对训练后，都能写出合格的诗作，掌握对句的平仄更不在话下。略摘数联，以见一斑：“老归大泽菰蒲尽，病入新年岁月流。”（鲁迅原对：梦堕青云齿发寒。）“巧啭岂能无本意，芳心只是袅晴丝。”（李商隐原对：良辰未必有佳期。）“禅悦新耽如有会，词心偶接便销魂。”（朱孝臧原对：酒悲突起总无名。）“不信有天常似醉，曾经多梦亦逢秋。”（陈子龙原对：最怜无地可埋忧。）“急缚何人撄怒虎，安禅至夜战狂龙。”（查慎行原对：丛祠有鬼托妖狐。）“寻梦客迷蝴蝶洞，惜花春老杜鹃山。”（丘逢甲原对：看山秋上老龙船。）“浮云不负青春色，断岸遥传白芷香。”（杜甫原对：细雨何孤白帝城。）

深大国诗社的对子多选七言，相对较难，初学者宜先从五言的对句开始练起。且五言精炼，又多是工对，能让学诗者打好语言基础。在练习了一两百副五言的对子后，再进行七言的训练会更有成效。古人云成如容易却艰辛，须知天下决没有不付出努力就能成功的事业。

需要注意的是，在训练对对子时，不能机械重复自己的语言习惯，而应先之以识见，要知道该朝哪一方面努力。

首先，应避免照字面硬对，要能注意到上下联的照应，要让上下联合在一起，能形成完整的画面。如上联“月痕在水鱼吹沫”（陈三立原对：钟籁摇山鹤警眠。），有人对“潘鬓盈头客断肠”“心事随风叶走波”“酒肆堆香客弃家”“犀角燃灯龙出鳞”，这些对句在字面上都很工整，但上下联不能浑融一气，不能组为完整的画面，都不太成功。而像“云影浮天雁叫霜”“松籁生秋啸入云”“星汉横天笛倚楼”“梅蕊先春气入怀”“日脚沉山雁负红”，就都是比较好的对句了。诗中的对，大多属于宽对，不必过求工整，因此不一定要同类相对，只要做到虚字对虚字，实字对实字就可以了。

其次，要注意对对子不是找反义词，不需要每个字意思都相反，更不要时间对时间，空间对空间，应该考虑的是上下联意象之间的对比。比如有一副对子是“小楼容我静，大地任人忙”，小楼对大地，不能说不工，但对得太呆板了，如将“大地”改为“一世”，表空间的“小楼”对表时间的“一世”，意蕴更加绵长。

意象上的对比，有“一多”相对，如：“海右此亭古，济南名士多”“出门流水注，回首白云多”“一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏”“海内风尘诸弟隔，天涯涕泪一身遥”；有“时空”交错，如：“梅花万里外，雪片一冬深”“岁暮远为客，边隅还用兵”“逐客虽皆万里去，悲君已是十年流”“雪岭独看西日落，剑门犹阻北人来”；有“虚实”相生，如：“四十明朝过，飞腾暮景斜”“神仙才有数，流落意无穷”“行李须相问，穷愁岂有宽”“可怜怀抱向人尽，欲问平安无使来”……古人所讲的虚字实字，在一定的语意条件下，可以转化，故“飞腾”本皆虚字，而喻指飞黄腾达的状态，就变“实”了，因此可与“四十”对，“流落”本皆虚字，但在句中是流落无依之状态，也就“实化”了，故与“神仙”能对仗。“行李”对“穷愁”、“怀抱”对“平安”也是同样的情况。

掌握这些技巧，不止对属对大有裨益，更有助于写出有诗意的诗词作品。

第三，属对有言对与事对之别，言对只要求意思、字面的相对，而事对却要求上下联的用典引事也能做到工切，这就对学诗者提出了更高的要求。但用典使事又是作诗词所必备的技能，必须熟练掌握。由于中小学语文课本中所选的诗词，多是通俗易晓富于画面感的名篇，这就给社会上大多数人一种错觉，以为全部的古典诗词都是这样的风格。其实不然。历史上大多数的诗词都是用了典的，不用典平白如话的诗词反而是少数派。

用典的好处一是让字数有限的诗句，能承载更深的意思，能带给读者更多的联想，二是让语言更加古雅，更有诗味。对句中如果一句用了典，另一句一般也得用事，对句要求铢两悉称，用典使事也必求平衡。比如李商隐的名句“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”，出自他的《无题》诗：

昨夜星辰昨夜风。画楼西畔桂堂东。身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红。嗟余听鼓应官去，走马兰台类转蓬。

一般认为，“心有灵犀一点通”用的是《汉书·西域列传》颜师古注：“通犀，中央色白，通两头。”但“点”字无着落，更未见有学者求得凤翼之典实。我们知道，“一点”是来对“双飞”的，“点”必定与“飞”一样，也是虚字，而非像“一点两点千万点”的“点”那样是实字。《异苑》载，温峤至牛渚矶，“闻水底有音乐之声，水深不可测。传言下多怪物，乃燃犀角而照之。须臾，见水族覆火，奇形怪状，或乘马车著赤衣帻。其夜，梦人谓曰：'与君幽明道隔，何意相照耶？’峤甚恶之，未几卒”。李商隐用的就是这个典故，“点”在这里是“点燃”之意。“身无彩凤双飞翼”更非泛泛之语，而是由实物而发生的联想。在唐代有一种游戏叫“凤翼”，李商隐由这一游戏，而联想及彼此不如彩凤，生有双飞之翼，又由桌案上的犀角骰子，想到只要心中有灵犀，一旦点燃，就能照通幽明。以下一联，说的是“藏钩”“射覆”的游戏，扣得极紧。可知古人用典下字，无一虚应。

不明典故，不但写不好诗词，也无法正确理解诗词。从事古文献、古代文学研究的学者，如果能熟记常用典故，更可通过用典来辨析版本、校讹补阙。比如乾隆三十五年梁釪重刻《莲香集》，卷四张乔《乔仙遗稿》，有一首五律《马》：

支公宜畜马，武子更能骑。骨换黄金重，声遒紫塞悲。香泥沾锦帐，花路积胭脂。暂可苏堤下，春游系柳丝。

只要知道马惜障泥的典故，就会发现“香泥沾锦帐”的“帐”是讹字，正确的字是“障”：

王武子善解马性。尝乘一马，著连钱障泥。前有水，终日不肯渡。王云：“此必是惜障泥。”使人解去，便径渡。（《世说新语．术解》）

障泥是马身的饰品，垂于马腹两侧，用以遮挡尘土。苏轼词《西江月》有云：“障泥未解玉骢骄，我欲醉眠芳草”，也是暗用了这个典故。

又如贵州铜仁有一徐氏古村，村里存有一残缺的古联：“囗观秘书求有得，囗华精理契无言”，谓是乾隆中名士汪镛书赠其祖徐乐源之作。前阙二字，是在上世纪六七十年代时烧毁，无人能补。我最初想的是“虎观秘书求有得，龙华精理契无言”，虎观，指东汉时著名的白虎观，乃当时朝廷修缮儒学之所；龙华，则是佛教之典，说弥勒菩萨于龙华树下三次说法，终于成道。但龙华与“无言”之旨不相扣合。后来想到，正确的答案应该是“东观秘书求有得，南华精理契无言”，不可能有第二个答案。东观是东汉的国家图书馆，扣住“秘书”；南华指《南华经》，亦即《庄子》，庄子认为要“得意忘言”，补成“南华”，才与“精理契无言”妙契无间。

《文心雕龙》里说：“言对为易，事对为难。”属对而求得字面的工整是很容易的，难的是要照顾到上下联的用典使事。如何才能做好“事对”呢？古代童蒙教材中就会涉及大量典故，清代以来《声律启蒙》《龙文鞭影》都是很好的入门书，今天学诗当然也应该熟悉这两部书。而一些基本的国学经典，如《四书》《庄子》《史记》《汉书》《世说新语》更须过目。平时读古人诗，一定要读一些经典的笺注本，比如仇兆鳌的《杜诗详注》、王琦的《李太白诗集注》、赵殿成的《王右丞集笺注》、朱鹤龄的《李义山诗集注》等。还要善于利用工具书。古人为了便利诗文创作，编撰了大量的类书，把一切典籍上的知识，分门别类，以供著文作诗时采择。唐宋时的类书有名的如《初学记》《艺文类聚》《册府元龟》《太平御览》等，清代以来，最常用的类书是《渊鉴类函》和《骈字类编》，平时在属对及作诗填词时，多多翻阅类书，对提升创作水平极有神效。