艺术的功用

对艺术的功用，历来有很多不同的看法。这些不同看法，往往与不同艺术品所处不同语境有关。但无论何种语境条件下的艺术，都有其存在的理由，这些理由就是艺术的功用。可将已知对艺术功用的区分概括为二类：一类为社会，可称为利他的艺术；一类为个人，可称为利己的艺术。当然，客观上没有哪种艺术只有单一用途的，对具体艺术品来说，这两种或更多的功用可以或经常会重叠出现。

利他的艺术

认为艺术与他者有关，是因为艺术会有观众，因此会与社会生活的各个方面相关联。观众不但能以某种方式联系艺术，有时还会受到艺术的影响。比如20世纪30年代德国公共艺术就有一个明确的政治主题，显然在一定程度上影响了德国的社会和历史。同一时期，苏联的政治海报也起到了同样的作用。而1949年以来的中国艺术，通常也是为了塑造某种政治图腾而生产的，有明显的社会动员功能。

01-梅列特.奥本海姆：物体（Object），1936年，综合雕塑，现代艺术博物馆，纽约。

达达派作品中有一只茶杯是用毛皮覆盖的，显然不能用来喝茶。这样的作品有社会属性吗？也有的，是用来抗议现实社会中的某种逻辑合理性。但这种社会效应太晦涩了，不如以写实手法描述现实生活的艺术更容易被社会接受。因此凡是以艺术为社会动员手段的国家和政府，都会提倡现实主义艺术。讽刺现实的艺术也有比较强的社会功能。西班牙画家戈雅和英国画家荷加斯都是讽刺现实的高手。但纪实摄影会比写实绘画有更大的社会影响力。美国摄影师多萝西娅.兰格和其他现实主义摄影师的作品，实实在在地影响了西方社会的文明进程。

对艺术利他性的推崇，是人类文化的主流。如俄罗斯文豪托尔斯泰将艺术看成是一种社交行为,认为一件伟大的艺术品只有在人人都能理解的情况下才是伟大的。如果不承认艺术必须是可理解的，那么任何不可理解或不易理解的思想感情表达都可以被称为“艺术”，艺术就会逐渐失去其意义[1]。法国哲学家古尤认为审美情感就是社会通感，是人类自我实现的标志；艺术的目的不仅仅是产生快乐，而是在社会成员之间创造同情；艺术有改革社会的力量，也有重建社会的力量[2]。英国社会人类学家阿尔弗雷德.吉尔认为作为一种技术体系，艺术的目标是创造由作品而产生的社会效果。艺术的生产技术有助于社会的集体性和再生产，有助于社会的构成[3]。中国古已有之且至今未绝的主流思想，也是把艺术看成是传达政治意图、伦理教化或文字概念的工具。

02-多萝西娅·兰格:移民母亲，1936年，尼波莫，加州。 

利己的艺术

艺术中的利己功用是最难讨论的。因为这在很大程度上与主观感受有关，其实际应用效果在个体之间也可能多有不同。很多艺术家可能是出于自我表达或自我需要而从事创作，如德国的表现主义画家；或者是希望为小范围观赏者提供一种感同身受的审美体验，如中国文人画家。由于人的感情、心情往往与其社会境遇关系密切，因此利己的艺术，往往与创作者个人生活状态（尤其经济地位）的直接表达。鲁本斯志得意满，画面就流光溢彩。伦勃朗坎坷蹉跎，作品就凝重深厚。蒙克小时候家里有几位亲人病故，笔下就常常暗无天日。这些艺术家只为表达个人生活实感，不会考虑时代、国家、媒体以及各种艺术理论之类。但即便只为个人愉悦或宣泄而完成的作品，只要给人看到，就会有影响社会的力量。利己艺术是很难在现实中完全实现的。

以创作者为中心，将艺术作为个人抒情表意之手段，强调创作者在相当程度上有独立制作权，而不必要服从外在的要求和限制。在这个意义上，艺术家或有别于技师或工匠。这种说法代表了“为艺术而艺术”的价值观，而这种价值观又与人们对“艺术”一词的理解有关。西方浪漫主义运动以来所确立的“艺术”概念，包含个人感觉特殊性以及衍生出的主体性、创新等语义。哈贝马斯指出，最早确定“美”的范畴以及美感对象是在文艺复兴时期。到18世纪时文学、美术与音乐都制度化了，成为独立于宗教与宫廷之外的活动。大约在19世纪中叶出现艺术的唯美概念，这个概念激励艺术家根据明确的为艺术而艺术的意识从事艺术创作。由此美学自主性才有可能成为一个有所作为的领域[4]。这种对艺术的理解，在强调自律反对他律的近现代文化语境下得到普遍认可。即便在中国的艺术圈子里，持有这种理念的人也很多，虽然能做到的可能极少。

直接传达个人感觉现象的艺术，能形象化地展示艺术家人格及情感，使艺术从外部社会的限定中解放出来，已被视为艺术本质属性之一。克罗齐大概是我们以前经常批判的唯心主义者，他就不承认世界上有物质的存在，只承认情感、欲念、快感、痛感等心理感受的存在，认为这些感受可以经过直觉获得个体形式表现出来；直觉是人类心灵活动的基础；观众是在他自己头脑中创造艺术品[5]。

03-彼得·保罗·鲁本斯：鲁本斯和他的妻子海伦娜·福尔蒙特，1639年，板上油画，204.2x159.1cm，大都会艺术博物馆，纽约。

统一的艺术

从利己角度理解艺术，是一种创作情怀；从利他角度理解艺术，是考虑到观赏者；连接创作者和观赏者的，是作品。由此形成艺术活动中的三位一体互动模式，即创作者-作品-观赏者，且三者互为因果。这样，艺术一方面保持其本体意义和价值，获得超脱现实束缚的自由；另一方面也被置于社会价值体系当中，与社会生活和人类精神有广泛的联系。如果用“技艺”一词代指“艺术”，可以说，利他的艺术，偏重于“技”的一面；利己的艺术，偏重于“艺”的一面。二者统一，体现出既利己也利他的完整艺术功用。

黑格尔认为艺术是一种含有内在目的性的作品，是一种主体的表达。但这种表达活动必须同时兼具特殊性和普遍性：它是特殊的，是创造者的表达，不能是已知传统的重复，因此必须要以一种足以呈现主体性的特殊方式来展现，它的表现形态必然是主观特殊的；但另一方面，艺术又必须具有可理解及沟通的社会客观性，否则它会成为只对个别创作者有意义而无法被理解和沟通的神秘活动[6]。

从艺术进程看，当艺术被外在目的或社会条件束缚太紧的时候，人们就开始强调艺术自律性，19世纪末的西方艺术就是这个情况；而当艺术自律性趋于极端的时候，人们又会反过来否认纯化艺术的可能，转到艺术与社会结合的方向上去，20世纪60年代后的西方艺术就是这个情况。如果只从创作角度思考艺术，很容易以自我表现为主，但完整的艺术创造不是只包括艺术创作，还必须包括欣赏者的回应。因此艺术的功用不会由单一方面完全实现，偏重任何一方都是片面的。

注释：

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[1] Leo N.Tolstoy.What is Art? translated byAlmyer Maude. New York: MacMillan Publishing Company,1960: 96-99.

[2] Ansell-Pearson, K. Morality and thephilosophy of life in Guyau and Bergson. Continental Philosophy Review 47，2014(1): 59-85.

[3] Alfred Gell. The Technology of Enchantmentand the Enchantment of Technology. In Anthropology, Art and Aesthetics. JeremyCoote and Anthony Shelton(eds). Oxford: Clarendon Press,1992:40-63.

[4]哈贝马斯. 现代性：一个不完整的方案。见Hal Foster 编、吕健忠译. 反美学: 后现代文化论集. 台北：立绪. 1998年: 13.

[5]Croce’sAesthetics.Stanford Encyclopedia of Philosophy.substantive revision Thu Sep 28,2017.https://plato.stanford.edu/entries/croce-aesthetics/

[6]齐伟先. 艺术的社会学启蒙：以身体技艺为建构基础的社会美学. 台湾社会学25期.2013（6）：1-44.