摄影，不在现场的证明

几乎每天，我们都被某个现场的图片刷屏。

这让我想起一部电影，可能很多人都看过，叫《GLOOMY SUNDAY》（《忧郁的星期天》）。

电影开头，是一张照片。美丽的伊诺娜斜倚在钢琴旁，性感、优雅——60年了，这张照片一直摆在布达佩斯SZABO餐厅最显眼的位置。一直到它的拍摄者，身份显赫的德国上流绅士汉斯·魏克故地重游，到此庆祝他的80寿诞。正当众星拱月，谈笑风生之际，魏克突然瞥到了自己拍摄的照片。他激动地站起来，瞬间面色扭曲，倒地身亡。

曾在二战期间营救了上千名犹太人的魏克先生因心脏病突发辞世，匈牙利举国哀悼。然而在SZABO餐厅静悄悄的厨房里，一位老妇人悠然地清洗完一只毒药瓶，举起一杯香槟，怡然饮下。原来，这是一场完美的复仇，不露痕迹，不动声色。这位老妇人，正是当年的伊诺娜，只有她，才知道魏克前纳粹军官的身份，以及他卑鄙无耻的过去。

一张照片，竟成了杀人于无形的诱饵。最后出场的伊诺娜，始终未露正容。在大仇得报的现场，女主角并未出现，代替她出场并一举成功的，是她60年前的照片。

这照片，既是她不在现场的证明，又是她确在现场的明证。

她知道，自己的一张旧照片比真实的自己更有杀伤力。因为，这张照片，会把她想杀死的人，带回曾经犯罪的现场——一个战乱年代，灵魂人性对决撕裂的现场。

人虽不在，但照片提供了真正的现场。

现实中有无数的现场，远比电影惊心动魄。我们从来不缺少大量的现场图片。但问题在于：倘若有一天人们想凭借照片来认知这些现场时，很有可能只会看到一个又一个“现场”，再没有其它。

你会说，摄影只能拍到现场啊，不然如何？但是，人在现场，却未必能传达真正的现场——事件核心存在的那个现场。照片，如果拍摄的都是那些远离或遮蔽事件核心的现场，恰恰可以作为不在现场的证明。这和电影里的故事恰成对照。

因为照片能直截了当、原封不动地复制现场，因而摄影一经诞生就被认为是天生最佳的证据，但我们忽略了一个事实：所谓现场，往往指物理时空上的存在；而照片之所以流传，往往因为其凝固的意义。

因而证据，也就有了两重身份：“存在的证据”与“意义的证据”之分，而“存在的证据≠意义的证据”。

令人啼笑皆非的是：人们常常以为“意义“是装在“存在”这只篮子里的鸡蛋，买了这只篮子，鸡蛋也顺理成章地拿走了。殊不知，鸡蛋可以不放在篮子里，而篮子，也不一定都装着鸡蛋。

二者的混淆至少带来了两个严重的后果：一是摄影陷入对“存在”复制的狂热而忽视对于“意义”的理解。

摄影者很容易迷恋事件与物象进入镜头的快感，没有什么比把世界装进一个盒子里更激动人心的了。就像摄影永远在追逐着不寻常的场景，但这种追逐其实在未出发之前就已经目标模糊——那个由所有不寻常的场景构建的世界是我们从不怀疑的吗？

诚然，照片，其惊人之处在于它在能指与参照物之间建立了一种质的相似性，它模仿甚至重复了事物的某些特征，而这些特征又是可以优先被视觉所感知的。所以，摄影通过不断地复制世界来强化自身的影响力，罗兰·巴特甚至说：“摄影以其霸权镇压了其他类型的图像。”

但这种霸权是不可能仅仅依靠机械复制“相似性”而长盛不衰的，实际上，对于影像而言，“被理解”要比“被复制”重要得多。

相似性，仍然停留于“存在”层面，只是存在形式的转换；仅仅存在，而不进行意义的生产和交换，就没有有效的沟通。没有沟通，遑论传播？不进入传播通道，死水一潭终会枯竭。

伊诺娜正是看到了魏克能够“理解”自己的照片，才复仇成功；而某些灾难的现场照片之所以无法被铭记，也正是因为“意义的证据”尚不充分。

第二个后果，即摄影陷入对“意义”的急功近利式的挖掘和上纲上线式的拔高。我们习惯的是运用各种理论套路先为照片“黄袍加身”，抢上一把交椅。如何存在尚未弄清楚，意义的证据已然装了一箩筐。

当某种表现手法或某个摄影题材获得成功之后，便立刻引来无数模仿者。这也是一种机械复制，注定失败。道理很简单，影像得以流传，在于其视觉与意义的合一；而这种合一，是无法以这样的方式复制的。

我们几乎已迷失在我们发明的各种意义之中，而这些意义，让我们离真正的现场越来越远。来自于现场的照片，反而成为不在现场的证明。

这或许令人悲哀，或者说，摄影者常常是无能为力的。但换个角度看，毋宁说是摄影下意识地自我保护。它必须保护它所在的那个现场，以及它作为证据的天赋异秉。

当汉斯·魏克被自己拍摄的照片引向死亡之路时，他作为一个摄影师是成功的。因为，他创造了一个永不消逝的现场。

THE END