夏笳专辑 | 夏笳专访刘慈欣（上）
我依然想写出能让自己激动的科幻小说——刘慈欣访谈录
夏笳
刘慈欣，男，祖籍信阳市罗山，1963年6月生于北京，山西阳泉长大。1985年毕业于华北水利水电学院水电工程系，后长期任山西娘子关电厂计算机工程师，现为中国作协会员，山西省作协会员，阳泉市作协副主席。自1999年处女作《鲸歌》发表以来，至今为止已发表7部长篇小说，9部作品集，16篇中篇小说，18篇短篇小说，以及部分评论文章。代表作有长篇小说《超新星纪元》、《球状闪电》、《三体》三部曲等，中短篇小说《流浪地球》、《乡村教师》、《朝闻道》、《全频带阻塞干扰》等。2015年8月23日，《三体》第一部英文版“The Three Body Problem”获第73届世界科幻大会颁发的雨果奖最佳长篇小说奖，为亚洲首次获奖。
一、重返伊甸园之路
夏笳：首先要恭喜《三体》第一部英文版获得今年雨果奖最佳长篇，加上今年6月获得星云奖提名，可以说是中国科幻第一次在世界舞台上获得如此令人瞩目的成绩。很多读者是从《三体》这部作品开始知道你，还有一些科幻迷是从1999年你刚开始在《科幻世界》上发表短篇的时候关注你的作品。但实际上你写作的经历远比这长得多。能否谈一下你是如何开始科幻创作的？
刘慈欣：我最早开始写科幻小说是在高中，1978-1981年左右。我的第一部作品是一个短篇，关于外星人题材，当时投稿给天津一个叫《新港》的文学杂志，但没有任何回音。第一个长篇是1980年写的，讲未来战争，大约十几万字，也没有地方投稿。后来上大学还写了一阵子，到1983年，因为“清污”运动，科幻出版受到沉重打击，更无处发表作品，我也就停止了写作。
夏笳：但是1989-1990年你接连写了两个长篇，《中国2185》和《超新星纪元》。《中国2185》是1989年2月完稿，《超新星纪元》是1989年6月开始动笔，写完之后改了一稿，到2003年出版之前又接连改了三稿，总共是五稿。我觉得这两部作品放在一起看很有意思。以前你很少会谈到主流文学作品对你科幻创作的影响，但去年我们在重庆开会时，你提到了王蒙的《青春万岁》。
《青春万岁》是王蒙在建国之初写的，但我觉得它的源头还是在五四。青春在里面是一种跟民族国家的未来紧密联系在一起的、崇高的的形象，同时又具有破坏力，要把旧的一切，无论是制度上的还是文化上的，都从根部颠覆掉。《中国2185》里面最重要的一条线索就是未来中国要怎么摆脱掉十二亿老人，重新变成一个年轻的民族。《超新星纪元》最早一个版本也是类似的主题，超新星辐射抵达地球以后，大人们一夜之间突然死掉，只剩下孩子，他们必须自己建立新的国家、新的时代。你那时候创作这两篇作品是否有很明确的思想要表达？
▲ 王蒙：《青春万岁》（左）
刘慈欣：《超新星纪元》（右）
刘慈欣：《超新星纪元》也是我第一次跟科幻界接触。当时我把书稿寄给《科幻世界》主编杨潇，她找了很多出版机构帮忙看，但转了一圈也没有什么结果，十年之后才有出版机会。后面三稿都是为了能够出版才改的，所以越改越不好。说到当时创作的心态，现在有点记不太清了，但有一点可以肯定：《中国2185》也好，《超新星纪元》也好，都是一种妥协的产物。当时是中国科幻最低谷的时候，写科幻没有人看，所以我想用一种折衷的办法，写一些既边缘又有点像科幻的东西，看看是否能找到发表机会。当时受到一些作品启发，比如朱苏进的《绝望中诞生》，还有后来乔良的《末日之门》、《黄祸》之类，那时候也只有这几个军队作家还在创作科幻。
夏笳：《中国2185》里有一个女执政官的形象，是一个崇高的、美丽的、睿智又坚强的、会好几国外语的女知识分子。我觉得是不是也反映了当时一种思潮，就是对所谓的“老爷子”们极端失望和不满的情况下，呼唤着这样一种集青春与智慧于一身的“女神”降临，甚至可以说她就是某种“五四之女”的化身。此外小说里还写到一个“飞蝗群”，就是一群心理压抑的孩子骑着飞摩托在城市上空集体狂飙，但最后是他们拯救了这个国家。我觉得类似这样的意象在你作品里一直存在，就是在最黑暗、最沉重、走到最尽头的时刻，总会有一些新的、代表未来希望的力量破土而出，是摧枯拉朽的、破坏性的，同时又是拯救性的。
刘慈欣：你也知道1989-1990年的中国社会，有一种反思性极强的社会氛围，都在反思中国的历史、思想传统、民族文化，而且政治色彩很浓厚，所以那时候写出这样的东西也不奇怪。当时我在北京读大学，虽然作为工科生，主要精力都放在学习上，没有参加过什么文艺或社会运动，但对年轻这一代大学生、知识分子的状态还是稍微有些了解的。他们普遍有一种苦闷的情绪，总想找到一种比较崇高的依托，但又找不到。“飞蝗群”里那些孩子说他们“闷得难受，想飞”，就是表达这种苦闷。
▲ 中国当代艺术家联展《中国2185》
唐狄鑫：《Disorders》（布面油画）
夏笳：《超新星纪元》的初稿是要让孩子们去建立一个跟大人们完全不同的世界，一个乌托邦，但后来正式发表的版本却有了很大改动，改成大人们知道自己不久之后会死，要把世界小心翼翼地交给孩子们。而且后来孩子们在建设新国家的过程中，也做了很多幼稚的、疯狂的、灾难性的举动，好像他们无论怎么尝试都命中注定要失败似的。前后两稿相比，你的心态好像完全不同了，后面那一稿更像是站在成年人角度来讲这件事。另外小说里那个目光最长远的小领导人“眼镜”，他提出之所以会失败，是因为小领导人们依然想要把大人们的那套“工作本位”的规则延续下来，但这是不对的，孩子们应该建立属于自己的规则，那应该是一个“玩儿本位”的世界，甚至可以把整个中国都建设成一个游乐场，这样一个截然不同的未来图景才能最大限度发挥孩子们的创造力。但前后几稿都是写到这里的时候线索就断了，就开始跟其他国家的孩子们打仗了，最终我们没有看到那个“玩儿本位”的世界是什么样子的。我觉得类似这样的改动和矛盾反而是小说中最耐人寻味的地方。
刘慈欣：其实《超新星纪元》第一稿设想的是一个最极端的情境：大人们建了一座长城，想要把男孩和女孩隔开，之后男孩女孩又因为某些误会打了起来，最后血流成河。这个设想没有写出来，但打仗这个情节还是保留在后面几稿中。总体来说，会有那样的构思还是受到当时文化思潮的影响，比如纪录片《河殇》之类。但这并不是我真正想写的那种科幻，只是为了发表而作出的妥协，后来也再没有写过类似的东西。
夏笳：你之前写过一篇文章，叫做《重返伊甸园——科幻创作十年总结》，里面把你自己的创作历程总结成三个阶段。当然这三个阶段并不包括我们刚才讨论的那些作品，那一部分属于“史前史”。正式第一个阶段应该是从1999年发表第一篇作品开始算起。1999年你连着在《科幻世界》上发了四个短篇作品，《鲸歌》、《微观尽头》、《宇宙坍缩》、《带上她的眼睛》，一下变成令人瞩目的“新人作者”。你自己总结，第一阶段的创作主要就是处理“两个世界”之间的关系，一个是沉重的现实世界，另一个是空灵的科幻世界。最早那些作品好像都有这样一种结构，就是人生活在现实的大地上，尤其中国人，经历了那么多苦难，被现实的重力压得喘不过气来，但同时却又在挣扎着仰望星空。后来你在《三体》英文版的后记里用了一个更加贴切的比喻，就是“东方红与煤油灯”。这种意象到《中国太阳》达到一个顶峰，就是描绘一个农村的穷孩子怎么走过一条崎岖坎坷的、不平凡的路，最后飞向星辰大海。我甚至觉得这种书写就是对中国现代化历程的一个隐喻，为了一个光明的、崇高的、然而又无比遥远的目标，必须舍弃当下这个桎梏重重的现实，去经历一番苦难。类似这样的结构，是不是你创作中所谓科幻美学的某种源头？
▲ 中国当代艺术家联展《中国2185》
唐狄鑫：《Befall》（布面油画）
刘慈欣：那时候发表的一些作品，像《地火》、《带上她的眼睛》、《中国太阳》，都是根据更早之前一些无法发表的手写稿改的，但是改过之后差别很大，只有里面最核心的科幻构思还保留着。至于你说的那个结构，其实是受到英国科幻作家阿瑟·克拉克的影响，克拉克的《2001太空漫游》就是分成三部分，首先从现实起飞，经过一个漫长的航程，最后抵达一个很空灵的境界。这是一个很基本的科幻小说的结构框架，后来的作品都很难逃脱，包括我自己。但另一方面，这可能也是中国读者比较容易接受的科幻结构，就是把现实作为一个想象力的平台。如果直接一下子进入未来，读者很难一下子理解和接受那个世界。我印象很深刻的一个例子，就是菲利普·迪克的《高城堡里的人》。那部小说就是开篇直接描写一个同盟国在二战中失败的平行世界，好像拎着读者的头发，一下子扔到未来，然后把关于未来世界的设定一点一滴地通过故事交代出来，用一些线索暗示美国已经被日本占领了，这种方式并不符合中国读者的接受习惯。所以我还是选择那种从现实出发，最后进入空灵境界的写法。
夏笳：但是你的作品跟克拉克有一点不太一样。以前你在一篇访谈里引用过徐志摩的话，“在现世界与那天堂的中间隔着一座血污海。人类泅得过这血海，才能登彼岸，他们决定先实现那血海。”这也联系到你创作的第二阶段，就是描写一种不同文明在“黑暗森林”中你死我活的斗争，那个时候空灵的拯救是不存在的，只有“一切人反对一切人”的生存斗争，只有血海。那时候你写了一些以国际战争为背景的作品，《全频道阻塞式干扰》、《光荣与梦想》、《魔鬼积木》等等，其中似乎也反映出世纪之交国际局势的紧张，包括美军对中东地区出兵，以及中美之间的摩擦等等。《吞食者》把这种斗争上升到宇宙层面，“不吞食别人就只能自我毁灭”变成全宇宙的普遍法则，这也是《三体II：黑暗森林》中“宇宙社会学”的雏形。这种转变是怎么发生的？
刘慈欣：其实克拉克的作品中也有血海，《2001太空漫游》中人类宇航员和主控电脑HAL3000在飞船上漫长的斗争同样也很残酷。至于你所谈到的第二阶段，一方面是受到当时局势影响，除了国际局势之外，也有自己生活环境的转变。因为电力系统的环境是很稳定的，里面的人一般不太为生存发愁，但是2008年写《黑暗森林》的时候，正好赶上我们电力系统调整，就凸显出生存的残酷，还有人和人之间竞争的一面，作品中也开始出现比较黑暗的元素。当时思想上有一个重要的变化，就是发现生存是最基本的，哪怕是为了生存而生存，否则别的什么都没了。另一方面，也感觉到这样构造出来的故事会更刺激一些，更能吸引读者。
▲ 现实——血海——空灵
夏笳：但到了你自己总结的创作第三阶段，也就是《三体III：死神永生》的时候，又开始回到那个空灵的境界了？这样来看《三体》三部曲好像成了你创作历程的一种缩影：第一部从沉重的历史、从“文革”出发；第二部进入“黑暗森林”，为了生存不择手段；第三部向未来、向宇宙尽头进发，去探索时间和空间的边界，包括你自己想象力的边界。
刘慈欣：我说的“重返伊甸园”也就是这个意思，科幻的美感归根结底还是来自于星空。
二、科幻世界中的“大国崛起”
夏笳：还记得2012年我去芝加哥参加世界科幻大会，遇到很多对中国科幻感兴趣的科幻迷。但那时候我们几乎没有什么有分量的作品译介到美国，那时候中国科幻是否存在对他们来说还是一个问题。今年8月我去斯波坎再一次参加科幻大会时，情况已完全不同，到处都能遇到《三体》的读者，能从他们那里听到关于这本书的各种评价。你今年6月去芝加哥参加了星云奖，同时应该也有关注美国读者的反馈，有哪些让你觉得印象深刻的观点吗？
刘慈欣：就我接触到的美国读者，无论是兴奋点还是还是提出批评的地方，都跟国内读者没有太多区别。比如第一部后三分之一的部分，从写作技法上来说比较糟糕，把很多知识硬块直接大块大块地排列出来，用来解答前面提出的问题。第一部的译者刘宇昆管这个叫infodump，“信息倾倒”。这是黄金时代科幻小说中会出现的一种不成熟的现象，在现在比较成熟的科幻小说中是不可容忍的，但《三体》中这种现象很严重。很多读者都对这一点提出了批评。
夏笳：有没有因为文化差异或者政治立场不同而产生的批评？
刘慈欣：美国读者相对来说比较关注第一部开头对“文革”的描写，这可能是文化背景不同导致的。另外他们普遍比中国读者年龄要大一些，对作品中社会方面的因素更关注一些。你说的那种政治意味很浓的批评，在国内也很多，相比之下其实美国读者的负面评价都算是比较温和的，而且比较讲道理。对我来说《三体》只是一部科幻小说，它其中的政治背景只是为了故事需要而设置的，在这上面争论并没有太大意义。我写的不是一部政治小说，甚至不是一部以政治为主的科幻小说，比如像《盛世》、《黄祸》这样的作品。从个人角度来说，我更愿意美国读者看《三体》是因为它是一本科幻小说，而不是因为是一本“中国”科幻小说，所以我更感兴趣的是读者对这部小说科幻方面的评价。比如有一位美国科幻作家的评论里提到：“2014年所有的科幻作品都是垃圾，但是那个把原子二维化以后在上面刻电路的是一个最有趣的垃圾。”这是目前我看过最到位的评价。
▲ 《三体》智子拟人
夏笳：除了读者之外，你在翻译过程中应该跟两位译者和托尔出版社的编辑也有很多交流。他们要把你的作品推广到美国市场，首先要充当把关人的角色，避免你作品中的一些细节因为文化差异而引起西方读者的误解。比如我听刘宇昆提过，第一部中写到叶文洁被一个农妇收留，晚上两个人睡在一张炕上，有一些通过叶文洁的视角对农妇身体的描写，表现出一种健康美。他读的时候并不觉得有什么问题，但他的女性朋友提出，这种写法可能会让美国读者误解说叶文洁有点同性恋倾向，所以他征求你意见，把这个地方改掉了。类似这样的修改意见多吗？
刘慈欣：整个书稿的修改过程非常辛苦。刘宇昆和周华这两位译者都很细心，会指出原文里很多细节不准确的地方。除他们之外，托尔出版社那个叫丽兹的编辑，更是一个极为较真的人。一般她的修改意见都是先给译者，译者能改的就自己改，改不了的就反馈给我。不过大部分修改都是一些细节问题，比如某个数据是否准确，或者是否有前后文不一致。除此之外，所有重要修改都是我自己提出来的。比如第一部最后三分之一，就是刘宇昆提出的infodump的问题，我把那些大块的技术说明删掉了很多。第二部里面有一段关于“球状闪电”的面壁人计划，涉及到之前另外一本书，我怕读者看不懂，一开始提出把那部分整个删掉，Tor出版社的编辑不同意。之后我提出第二个方案，就是把《球状闪电》这书的内容压缩成三万字的一章放进去，第二部的译者周华也把这三万字翻出来了，但编辑还是不同意，认为破坏了整个小说的结构。最后只好用第三个方案，就是把整个面壁人计划都改掉，这是很大的工作量。但自始至终都是我自己提出要修改，并不是编辑要求的。
▲ 刘慈欣：《三体》（英文版）
夏笳：我听说丽兹对其中很多有关女性的描写提出意见，认为里面有性别歧视的倾向。我知道她本人是女性主义者，但可能还是更多考虑到市场吧，怕引起一些女性主义批评者和读者的不满。
刘慈欣：那个说法是个误解，可能因为我在水木BBS上发了一个帖子，没想到引起大家特别关注。第二部《黑暗森林》丽兹给周华总共提的修改意见有一千多个，关于性别歧视的大概只有十条，基本上是微不足道的一小部分。其实美国本土的一些作品，像《冰与火之歌》，能说里面没有性别歧视吗？但类似这方面的问题并不是我们双方关注的重点。
夏笳：好像你并不特别关注这些因为文化差异而产生的不同的批评声音，对吗？比如你作品中的女性形象，不仅仅像丽兹这样的美国女性主义者提出过意见，国内批评的声音也不少。比如北大中文系的邵燕君老师说她很喜欢《三体》，但必须使劲忍受里面的女性角色，我觉得这也算是由某种文化差异而导致的不同阅读体验。因为我自己是学比较文学的，所以有机会跟外国科幻迷交流时，会更关注我和他们看法的不同之处。但类似这样的意见好像很少能影响到你？
刘慈欣：可能因为我的小说更多关注技术设想，而不是你说的文化差异方面的东西。关于我作品的批评有很多，但确实很少能影响到我自己的写作。
▲ 《三体》人列计算机构想
夏笳：我还注意到一件事。这次《三体》获雨果奖，在中国人看来是“中国科幻终于跻身世界科幻行列”，好像我们总不由自主把中国科幻看成一个很特殊的东西，总是在焦虑这种“中国性”和所谓“世界科幻”的“世界性”之间究竟是怎样一种关系。但换一个角度，对美国、或者说英语世界的科幻来说，他们也不断要去面对那种普遍和特殊之间的关系。就好比这次雨果奖，其实一次创了两个历史记录，一个是《三体》获得最佳长篇，另一个是荷兰作家托马斯·赫维尔特的作品《那天，天地翻了个个儿》（The Day the Earth Turned Upside Down）获得最佳短中篇。在这次大会上有不只一个人提到，这些翻译作品的获奖让所谓的Worldcon真正变得更加国际化了，他们也希望将来看到更多来自其他国家的作品。另一方面，今年雨果奖出现了所谓的“小狗门”事件，就是说有两个美国科幻圈内部的保守组织，“愤怒的小狗”和“悲伤的小狗”，他们在第一轮投票阶段大张旗鼓地为他们挑选出的作品拉票，排挤女作家、性少数群体、少数族裔作家，还有那些用非英语写作的作家，结果《三体》在第一轮投票之后其实没能入围。但同时“小狗”的拉票行为也引起很多科幻迷不满，第一轮长篇入围的Marko Kloos主动放弃了提名，让初选排名第六的《三体》有机会入围。最后颁奖时，有好几个明显跟“小狗”推荐名单重合率很高的奖项都是空缺，这也是科幻迷们对“小狗行动”抵制和斗争的结果。这些斗争也让我们看到美国科幻圈内部的张力，并不是说他们就铁板一块，就没有分歧。我们这边经常争论的大众还是小众，核心还是边缘的问题，在他们那边也同样存在。你关注过这些现象吗？
刘慈欣：知道一些。这种小圈子之内的斗争在哪里都有，我们自己这边也不少。说到翻译作品，我一直认为科幻应该是一种最具世界性的文学。优秀的科幻小说可以跨越语言与文化区隔，在其他国家的读者那里引起共鸣，比如克拉克作品中那种对于宇宙的敬畏。但一个事实是，美国读者以前很少接受翻译作品，他们只读自己本土作家用英语写的科幻。这种情况近年来正在发生变化，出现了像刘宇昆、周华这样优秀的译者，美国读者和出版机构对外来作品的兴趣也提高了。
▲ 著名科幻作家
阿瑟·克拉克（Arther Clarke）
夏笳：这次《三体》获雨果奖，把国内新闻媒体和相关文化教育部门对于科幻的关注推向一个新的高度。在你看来，《三体》得奖对中国科幻的意义是什么？
刘慈欣：关于雨果奖的影响，我觉得可以跟莫言得诺贝尔奖做个类比——当然我并不是说雨果奖跟诺贝尔奖是同一个级别的奖项。事实是当莫言获得诺贝尔奖的时候，很多人都认为中国主流文学会因此繁荣，产生更多好作品，但现在来看其实并没有产生那样预想中的推动作用。如果要说雨果奖对中国科幻的推动，我觉得可以从两个方面来看。第一个方面就是中国科幻向美国的输出，这次得奖至少向美国科幻界宣示了中国科幻作为一个巨大的存在，这个存在他们再也不能忽视了。第二个方面，就中国本土来说，原本我们的科幻就一直处在一种很低迷很边缘化的存在，仅仅凭借一部作品或者一个国际大奖，能产生的推动力其实有限。
夏笳：我想起科幻作家飞氘曾经形容中国科幻是一支“寂寞的伏兵”，一小群人在很少有人能注意到的荒原里默默练兵，在某些合适的时机会杀出来几员猛将，来一个精彩的亮相，引发一片喝彩，但之后还是一样无人问津。实际上科幻在中国似乎一直都是一种小众文化。你对这个问题怎么看？
▲夏笳:《当代中国科幻短篇精选：寂寞的伏兵》
刘慈欣：关于中国科幻是不是小众，前几天我有了一个新的想法，一个摆在我们大家面前，但一直被忽略的事实。其实放眼全世界，包括欧洲、日本在内，科幻都是一种小众文化。只有在美国，特别是在二三十年代的所谓黄金时代，科幻才是一种大众文化。那时候阿瑟·克拉克一篇书稿就能拿到三百多万的预付款，其他一线科幻作家，阿西莫夫、海因莱茵等等，作品销量都非常巨大。但问题是，只有美国是这样。所以问题应该反过来问：不是问为什么科幻在中国那么边缘，而是问为什么全世界只有美国科幻市场真正繁荣。我的一个猜想是，或许科幻文学在美国的繁荣只是一个特例。如果这样转换一下视角，我们就会发现之前对中国科幻为什么边缘化的所有解释都是站不住脚的。比如过去有人说中国缺少科学文化的氛围，或者中国教育扼杀了想象力，那是不是欧洲和日本的教育也扼杀了想象力？还有一种更可笑的说法，认为美国科幻繁荣是因为这个国家只有两百年的历史，而中国有五千年悠久历史，所以美国只能面向未来。这种说法相当于拿一个国家的历史来衡量它文化的历史，如果这样说的话，中国也只有六七十年历史。美国是一个文化大熔炉，它所融汇的很多文化分支都有源远流长的历史，美国文化比中华文化所面对的那个过去要丰富得多。所以刚才说的那些理由都站不住脚。至于为什么美国是个特例，我确实只能说不知道，至少这个问题不能用那些简单的、想当然的理由来回答。
夏笳：这让我想到以前戴锦华老师在课上谈到好莱坞电影的问题，其实好莱坞科幻大片在全世界也是一个特例。其他国家的电影都是国别电影，是小众的边缘文化，只有好莱坞电影是大众文化。因为电影作为一种大众媒介，对美国这样一个多语言多文化的移民国家来说，可能是真正能够共同构筑美国梦的东西，比如西部片，还有西部拓荒的神话，在此过程中形成了美国作为一种现代民族的某种民族精神。或许美国科幻的繁荣也跟它作为一个移民国家有关，至少我在美国参加科幻大会时强烈地感觉到，在小小一个会场中存在那么多不同的文化和语言彼此碰撞，这和科幻里那种随时随地都要准备面对陌生的世界、面对他者的感觉很相似。而在中国，作家们都来自于汉语言文化，我们所共同面对的唯一他者可能就是所谓的“美国”或者“世界”。
▲ 好莱坞科幻大片
《黑客帝国1》（《The Matrix 1》，左）
《第九区》（《District 9》，右上）
《星际穿越》（《Interstellar》，右下）
刘慈欣：可能是这样的。另外我还有另外一个猜想，这个想法最早应该是科幻世界的编辑刘维佳提出来的，就是科幻是一个国家在世界上地位的的晴雨表。比如科幻诞生于英国，那时候大英帝国势力遍布全球，所谓“日不落帝国”的格局已经形成。后来从三十到六十年代，科幻的重心莫名其妙从欧洲转移到美国，那时候正好是美国国力急遽上升成为霸主的时候。现在又出现所谓的中国崛起。《三体》作为新中国建国之后，第一部输出到美国的长篇小说，一下赢得这么多关注，又得到这么多奖项，其中原因很难仅仅从作品本身做分析。这是不是中国国力增强，文化存在感提高的一种表现？我想这也是科幻区别于其他文学体裁的特点，其他的文学体裁可能在落后地方也能产生世界级的作品，比如说俄罗斯文学的黄金时代，或者拉美的魔幻现实主义文学，但科幻只在强大的地方繁荣。当然这也仅仅是一种猜测而已。
夏笳：正如你所说，美国读者以前很少能接受翻译作品，这次对《三体》的兴趣和关注肯定跟中国在世界格局中的位置变化有关。就好像你在一篇访谈里提到，“国力强大才是文化走出去的根本基础和后盾。中国真正崛起了，成为全世界都仰望的一个国家，到那个时候，文化才有可能真正走出去。”
（未完待续）
责任编辑 孟浪言
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