著名动画艺术家、系列动画片《阿凡提的故事》总导演兼美术设计曲建方于2021年3月19日因病医治无效，于上海逝世，享年86岁。讣告信息由逝者家属提供。
没错，曲老师走了三个多月了，我们才知道。一方面是由于家属遵其遗愿，丧事从简，没有声张。二是曲老师很早就脱离了体制背景，近年又来深居简出，故交好友和公共媒体几乎都不清楚他的近况。我虽然一度和曲老师交集较多，但距离上次见面也已经过去快4年了。之后曲老师身体抱恙，我们都是与蔡渊澜老师（动画导演、曲老师爱人）联络。听说曲老师故去后，我们第一时间与蔡老师联系，确认了消息。
由曲建方签绘、其余主创签名的《阿凡提的故事》第11集《宝驴》完成台本，空藏动漫资料馆藏
那场旷日持久的“阿凡提动画形象著作权纠纷案”曾轰动一时，甚至被编入了著作权法教科书。晚年时的曲老师每次说起这事，都异常激动，这无疑使他的记忆状态、表达状态和情绪状态受到极大的伤害。其实，这是著作权保护法规还不健全的计划经济时代的“历史遗留问题”，确实有一定的裁决难度。
但在我们旁人看来，不论从法理还是人情的角度讲，原本可以有更圆满的解决方法。可惜并没有，艺术家的尊严是被完全碾压的。我完全能理解，曲老师要争取的是自己倾注了十几年心血的艺术形象的所有权。官司打到后来，经济问题反倒不是最重要的，曲老师更想要的是一个说法（案子的内容不是本文重点，有兴趣的朋友可以自行去查）。
上述原因也使得我对曲老师的采访未能尽善。虽然我们见过很多次面，但和曲老师真正坐下来安静地聊天只有两三次，而正式的采访只有一次。2016年前后，曲老师的身体状况和精神状况都开始变差，不再适宜做长时间的访谈。曲老师的表达欲依然旺盛，但是过多过频地陈述往事，尤其是不那么愉快的往事，明显会对他的精神施加反复伤害。当然，长期落寞的情绪状态也会加速人的衰老。
2017年7月，我们团队邀请曲建方老师、蔡渊澜老师参加腾讯QQJOY“致敬经典”晚会
2019年夏天，我把整理好的曲老师访谈稿寄给蔡老师审阅后定稿。据蔡老师说，曲老师太容易激动，所以稿子最终也没敢拿给他看。这篇访谈录一早就计划编入我的书里，眼看着就要付梓了。为纪念曲老师，先摘录一部分在这里与大家分享。
和曲老师交流很轻松，没有一点压力。曲老师自始至终都是一个艺术家的范儿，尽管也曾在生意场上滚打过多年，却没有一点商人的特质，有时候甚至天真、单纯到像一个孩子。身边人说，曲老师其实并不太适合做生意。曲老师自己也说，他只是个“吃方便面，睡沙发”的董事长。
我愿意做“阿凡提之友”
——曲建方访谈录
曲建方，笔名阿曲，1935年12月生于辽宁大连。1957年毕业于东北美术专科学校（后改称鲁迅美术学院）油画系，历任上海美术电影制片厂动画片组绘景师，木偶片组美术设计师、导演。参与了《古博士的新发现》《大奖章》《掌中戏》《红云崖》《路边新事》《西瓜炮》《阿凡提（种金子）》等数十部影片的美术设计，导演代表作有《天才杂技演员》《这是一首歌》《阿凡提的故事》。1988年创立大连阿凡提国际动画公司，任董事长、总经理，后担任《大草原上的小老鼠》《马可·波罗回香都》等多部中外合作项目的制片人、艺术总监。曲建方：我父亲是日本东京美术专科学校毕业的，是画油画出身，我受他的影响蛮大的，所以我最早是在家里学画。1954年考进了大学，当时叫东北美术专科学校，后来改成了鲁迅美术学院，我是油画专业的。我的爱好很多，音乐、表演、电影都喜欢。上学的时候搞过乐队指挥，还上台演戏，演过尤利乌斯·伏契克，演过话剧《屈原》。我那个时候还有电影通讯员的证书，看电影不用花钱买票，凡是有电影放映我就去看，看完回来我就可以写点东西发表，还拿点小稿费。大学毕业以后就分配到了上海。傅广超：听说是因为大学的老师觉得您爱好广泛，推荐您去电影厂，而您原本是想往真人故事片方向发展的，后来怎么会留在美影厂？曲建方：到了上海电影局报到之后我以为是分去故事片厂，结果去了美影厂。进去之后特伟老厂长看了我的油画，比较看重我，还在美影厂给我办了个油画展览。他问我，你看过我们的片子吗？我说还没有。他就给我看了苏联的《灰脖鸭》和他导的《骄傲的将军》。我看了以后觉得真棒，从来没看过这么好的动画片。完了特伟厂长问我，你看行不行？你愿意干就留下来，不愿意干你还可以去别的地方。我说我愿意留下来。傅广超：您进厂之后也是从最基础的描线、上色开始做起吗？动画基础原理是怎么学习的？曲建方：描线、上色做过，就是让我们熟悉一下整个制作流程。动画原理就是通过实践来学习，直接参加摄制组，一边做一边学，同时我也会去看很多片子，中国的、外国的都看。傅广超：《古博士的新发现》是您担任绘景的第一部作品吧？曲建方：对，钱家骏导演希望我能用水粉画出油画效果，有厚度、有立体感，最后出来的效果他们很欣赏。1958年，全国都在号召“赶英国，超美国”，我就和严定宪、阿达合作了一个小短片，就叫《赶英国》。我执笔写故事，阿达设计造型，严定宪画原画，我来画背景。
1959年，曲建方（右）和导演虞哲光在《红色信号》拍摄现场（焦达提供）
傅广超：接下来您参加了木偶片《红色信号》的创作，和王树忱合作编剧，同时兼布景设计。什么情况下把您突然调到木偶片组的？曲建方：那个时候木偶片组人少，做的片子也不多，所以特伟派王树忱去支援。王树忱和我是一个学校毕业的，他是我上几届的校友，又是东北老乡，就找到我来帮忙。我说行，让我干什么我都干。做完《红色信号》之后我本来想继续搞动画，但是木偶片组就不让我走了。我想了想，留着就留着，因为我对立体的偶片也感兴趣。傅广超：1960年木偶片组很高产，您参与美术设计的作品就有4部——《大奖章》《鸽子》《革新迷》和《牧羊少年》。曲建方：对，《鸽子》是我独立担任美术设计的第一部作品，之后的《红云崖》也比较好。我们还筹备过一部《伐木人》，剧本是特伟写的，王树忱导演，我做美术设计，花了很多心思。我在设计造型的时候参考了非洲木雕，人物、河马、鳄鱼偶的造型和关节器都是木雕的，有木纹效果，关节外边还加上薄皮革，偶的分量也很重。但因为这个剧本是根据当时肯尼亚总统写的故事改编的，我们在拍摄期间听说这个总统反华，影片也就只能下马了，很可惜。特伟非常认可这部片子的造型设计，后来给我评定一级职称的时候，他写就的是《伐木人》《西瓜炮》和《阿凡提》三部片子。
《红云崖》人物造型 曲建方设计
傅广超：虞哲光先生导演的《大名府》和《掌中戏》这两部木偶艺术片您也参与了，《掌中戏》属于纪录片，《大名府》中的人物形象和场景布置也基本沿用了舞台造型，那么您作为影片的美术设计怎么发挥创作的上主动性？曲建方：影片的美术设计是为镜头画面的艺术效果服务，根据场景调度和光影设计的需要进行创作。这两部片子拍的都是布袋木偶戏，虞哲光老先生是搞木偶剧的专家，对于舞台艺术效果非常有把握，我作为美术设计就尽量配合，在电影镜头运用上出了些主意。比如拍《掌中戏》的时候，我建议画面效果不要太舞台化，调度丰富一些，镜头运动可以多一些，不光表现布袋木偶的表演，演员手部的动作也拍出来，这个就有意思了。这些工作实践为我自己将来做导演积累了一些功力。
《掌中戏》影片画面
傅广超：您的动画创作中断过将近十年，重新回到工作岗位后是不是有种加倍用功的冲动?曲建方：我就是这个意思。工宣队撤走不久厂里就开始平反“冤、假、错”案，我记得我是第一个平反的。这么多的年华流失了，我一定要用一年的时间做两年的事情。生命是短促的，我得利用我现有的时间和活力创作更多的东西，把丢掉的时间给它补回来。所以我那个时候一边在厂里加班加点拼命工作，一边还要在业余时间画东西在外面发表，同时和电视台合作导演电视剧。傅广超：《西瓜炮》里面偶的材质和后来的《阿凡提（种金子）》不完全一样，但是我们感觉漫画式的造型风格应该是一脉相承的。曲建方：是的，靳夕导演拍《阿凡提（种金子）》的时候我还是美术设计，这部作品是厂里为了迎接建国三十周年创作的献礼片之一。我们当时搞片子必须要深入生活，有了依据才能够进行创作，于是我们就到新疆喀什去出外景、下生活。我带着设计布景和道具的陈绍元、程中岳第一批出发，动作设计也一起去了。靳夕和刘蕙仪两位导演是第二批到的，待了不久。因为靳夕参军的时候落下了腿病，所以我们让导演先回去，不要在这儿熬了，我们继续留下收集素材。我到那儿一看，感觉满眼都是土黄色，小泥房是土黄色，山坡和峡谷也是土黄色，骆驼队一走，马一走，全是灰尘。其实天是蓝的，但作为艺术家，这个环境给我的印象就是一片黄，所以我把《阿凡提》里的天空也设计成黄色的。这样一来整个色调就统一了，也突出了人物形象。我们通过当地的汉人找了一个维族的“老法师”做翻译，参观清真寺和各种建筑，学他们的语言、礼仪和风俗习惯，到老乡家采访。
1978年，曲建方（右前方）在喀什街头采风
1978年，曲建方在喀什的清真寺前采风
《阿凡提》场景设计稿 曲建方绘
有一次我们到了一家大户，他们听说我们要拍《阿凡提》，都很客气，女主人请我们吃抓饭。他们吃手抓饭的动作很有特点，抓起饭来放进嘴里之后还要揩一下嘴，我们也照着学，后来动作设计在拍摄的时候也用上了。有一家主人样子胖胖的，很丰满，我一看，觉得巴依老爷、巴依婆的形象就是他们了，我就把他们的像画下来做参考。我让助手陈绍元专门把可能用到的道具全画下来，盘子、碗、各种图案的参考资料就都有了。我听他们当地人讲了各种阿凡提的故事，看了各种有关阿凡提的资料。“阿凡提”在维语里有“先生”的意思，实际上他的名字叫纳赛尔丁，纳赛尔丁阿凡提就是纳赛尔丁先生，后来简称“先生”，所以我们都叫他阿凡提了。我看到土耳其和其他国家画的阿凡提基本都是白胡子老头的形象，我就问当地人，你们想象中的新疆阿凡提是什么样子？他们说大概是三四十岁的青壮年。后来我就背着油画箱站在马路边上望，看能不能找到好的原型。这时候一排骆驼队过来了，其中有个三十岁左右的小伙子牵着个骆驼，很神气，留着山羊胡。我觉得阿凡提就是他了，我请翻译和他商量了一下，到老乡家里为他画了一幅油画像，画好了之后请他在上面签个名，我就留下来了。写实的形象有了，影片里的造型用什么风格？怎么创作？我在他们的博物馆的一条走廊里头看到一组唐三彩，那些三彩人物都骑着骆驼，形象都是圆的，很概括，很洗练。这个给我启发很大，如果我设计成了一般的二维动画造型，那么制作起偶来就很难，而且太写实了也不好看，作为偶来讲，造型必须要提炼。所以阿凡提的形体就吸收了唐三彩的特点，但是整个形体太圆、太匀称了也不好看，没有幽默感，怎么办呢？我就把他设计成上半身长，下半身短，手臂和躯干是上细下粗，上扁下圆，这样一变形就好看了，还显得诙谐。维族文字经常用叶子瓣儿的形状做装饰，我就把阿凡提的眉毛画成了三个叶子瓣儿。
《阿凡提》人物造型设计初稿 曲建方绘
影片里的阿凡提腰上还挂了个葫芦，这是怎么回事呢？我看到喀什当地人随身带的葫芦里装着一种叫“纳斯”的东西，他们说这是一种兴奋剂，就像汉族的银丹一样，用来提神的。其实在我们影片里，阿凡提从来也不吃这个，但是我把葫芦设计出来的话，维族人一看了就能领会到。维族男人头上一般都包着块白帕子，叫“撒兰”，我在设计阿凡提的时候特别让他歪戴着撒兰，显得幽默，后边还拖着一段飘带，这样动起来的话很有动感。阿凡提和毛驴的关系也很重要，我让他骑毛驴的时候手上拿个树枝，为什么没拿鞭子呢？因为毛驴是他的老伙伴，他拿着树枝摇一摇，毛驴就明白他的意思。曲建方：倒着骑驴也有，但是我用的不多。为什么？从前的杀人犯判刑以后要倒骑驴游行，所以你看阿凡提倒骑一会儿马上就转回来了，是幽默的一个感觉，老倒骑着就麻烦了。所以这些细节没有生活底蕴，没有经过调查的话搞不了。有了这些细节，还要从中提炼，把阿凡提的性格特征、形象特征从本质上给它概括出来。傅广超：把平面美术造型做成立体偶需要经过哪些环节？曲建方：美术设计除了画造型设计图之外，还要画制作图、确定制作材料，制作组也一起想办法，最后负责木偶制作的是孙大衡。我设计的骨架是用银丝把手臂、手指串起来的，我们试验过之后发现银丝的柔韧度最好，上肢的动作可以做得非常细腻，银丝用完了以后还可以再炼。后来我们去学校教课用的是铜丝，因为学校条件有限，但是铜丝的效果没有银丝好。
《阿凡提》角色立体偶
设计：曲建方 制作：孙大衡
之前《西瓜炮》的人物头型主要还是用石膏做的，石膏的缺点是表面光不溜湫的，扳动起来也很重。所以《阿凡提》里的角色偶头是用塑料泡膜翻制出来的，外面再包丝袜，看着有一种布娃娃的质感。这种包丝袜的方法我从《路边新事》开始就做过尝试了，等于我们告诉观众这个东西是假的，但是它一动起来又有生命力，有人物性格。
《路边新事》人物造型 曲建方设计
人物的眼睛是用乒乓球皮剪成小瓣儿，涂上黑色，贴在偶的脸上。因为乒乓球的皮薄，可以剪出各种型。人物需要眨巴眼的时候还是用丝袜剪出各种大大小小的眼皮贴上去，逐格换眼皮。有时候影片里的人物要流泪，我们就先画出泪珠的动画，然后让制作组翻制成玻璃珠子，拍摄的时候再逐格替换。不同的口型是用小铁片做的，偶头的嘴部装上吸铁石，这样一来口型也就丰富了。做服装更要想办法，比如给阿凡提做鞋就要选用合适的薄皮。最花心思的是选布料。因为外面卖布料都是一丈一丈地量，但我们实际上用不掉，那不浪费吗？我就带制作组去批发市场的布店买各式各样的布样子，布样子也就手绢那么大，一块做一个偶的服装就够用了。因为拍摄的时候是四五个摊头同时开拍，阿凡提的偶要做六个，阿凡提身上的白布多，所以白布可以扯个一两丈。傅广超：您可以谈谈《阿凡提（种金子）》参评奥斯卡奖的经过吗？曲建方：当时我们国家把《阿凡提（种金子）》送去参加奥斯卡奖的动画短片评选，演员卢燕是奥斯卡的评委之一，她说评委们都觉得《阿凡提（种金子）》好，但是我们的影片长度超过电影节规定的参赛短片时长了。因为我们这部戏拍了小四本，他们希望我们能剪到25分钟或者30分钟之内。结果我们没有剪好送去，就没评上。但是后来人家给了一个证书，说整个评委会对影片表示欣赏。我们也很开心，说明他们认可我们的作品。注2 卢燕，美籍华裔演员，1927年生于北京。1947年移居美国，20世纪50年代末开始出演舞台剧、电影，代表作有《瀛台泣血》《倾国倾城》《十四女英豪》《末代皇帝》《喜福会》等。傅广超：《阿凡提（种金子）》完成之后您就开始担任导演了，而且大部分情况下都兼任美术设计。曲建方：对，《天才杂技演员》是我导演的第一部片子，篇幅很短，讲究幽默滑稽，动作设计就孔繁春和蔡渊澜两个人，算是一次尝试。傅广超：当年美影厂的偶片是怎么解决拍摄时的动作位置和幅度问题的？曲建方：动作设计会提前备戏，拍摄的时候有“影子灯”，通过钢针的投影来确定动作的位置和幅度，一些经验丰富的老动作设计也可以不用影子灯，直接操作。一般来讲，导演会在分镜头的时候确定好每个镜头的拍摄技巧、时长和对人物表演的要求，动作设计会提前写好摄影表，我也会在现场和摄影师沟通。
导演曲建方（右）与动作设计孔繁春在《阿凡提的故事·兔送信》拍摄现场
傅广超：从《阿凡提（种金子）》拍完到您后来导演系列片《阿凡提的故事》，中间为什么隔了一年多？曲建方：《阿凡提（种金子）》拍完了以后很受欢迎，我意识到了可以拍成系列片，就跟靳夕导演说，如果他愿意拍，我继续跟着他。但是他说如果要继续拍的话，必须改造型，我不同意改。傅广超：我看过一些资料，《阿凡提（种金子）》放映之后社会上反响很好，漫画家丁聪还特别赞赏人物造型，靳夕导演为什么会想改？注3：1980年，丁聪在《谈<阿凡提>的造型设计》一文中对影片的美术设计，尤其是造型设计表示称赞：“设计者对片中所有人物，甚至一条驴子，都一视同仁地做了大胆夸张的艺术处理……（阿凡提的造型）一反过去千人一面的'英雄形象’，在观众的心目中却是那么忠厚、善良、机智、和蔼可亲……相信，决不会有观众提出什么歪曲人物形象之类的愚蠢问题的，相反，他们会感谢设计者，因为它们都是从实际生活中提炼出来的，是比自然主义的模仿更为真实，更为典型，也更易为人们所接受。”见《装饰》1980年第1期。曲建方：因为他们拿片子去给新疆的一些老百姓看，其中有好多没看过动画片的老农民，他们接受不了变形夸张的人物造型，说阿凡提太丑了。加上当时不少人还有很多比较“左”的观念，靳夕也觉得如果要继续拍的话就要改造型。我坚决不同意，因为我的设计是根据生活来创作的。这样一来我不愿意改，他也不拍了，我就向厂里申请继续拍系列片，特伟厂长批准了我来做导演。
《阿凡提的故事·卖树荫》剧照，片中的阿凡提比《种金子》里年轻俊美了许多
傅广超：我查了资料，也求证过其他前辈，美影厂正式集中动员拍系列片是1984年之后，之前也有《小兔淘淘》《黑猫警长》这样的多集片，但是最早有实践成果的应该是您的《阿凡提的故事》，因为第一集《卖树荫》1981年就完成了，比后面的系列片都早。曲建方：是，最早我们的定位还不是系列动画电视片，而是系列动画电影。我们以前做的都是单独的动画电影短片和长片，受到的关注面有限，而系列片就能够产生持续的影响，相关的收益也会增加。《阿凡提的故事》每一集的情节都是独立的，电影院放可以，电视上放也行，通过电视更容易普及。傅广超：系列片里阿凡提每一集的身份都不一样，巴依老爷的形象也有好几种。曲建方：对了，阿凡提的对立面不一样，他的身份也就不一样，每一集的环境不一样，他做事的方法也不一样。“巴依”等于是“财主”的意思，就像我们的地主一样，每一集有不同的形象，观众看着也有新鲜感。傅广超：之前《阿凡提（种金子）》的作曲是吴应炬老师，歌曲和配乐都很受欢迎，后来做《阿凡提的故事》怎么考虑到请金复载老师重新创作音乐的？曲建方：因为吴应炬希望全部用先期音乐，他想把每一集的音乐写好之后再给我。我觉得片头用一下先期音乐可以，但是偶片全部用先期音乐的话动作设计的难度会增加，我在后期处理影片节奏的时候也会不方便。我们想法不太一样，所以没有合作。我就去和金复载商量，结果金复载愿意，后来的13集都是他作曲的。
注4：《阿凡提的故事》配乐由金复载创作，主题歌由周吉创作。
傅广超：13集《阿凡提的故事》前后拍了八年，在当时的资源配置和生产条件下是怎么安排进度的？会分几个组同时拍吗？曲建方：我是导演兼美术设计，后面和蔡渊澜联合导演，她兼动作设计，金芳玲也参加过两集的导演工作，主创人员一共有八九个。一集做完就做下一集，基本上不停的。木偶片组的人本来就不多，除了《阿凡提的故事》还有其他摄制组在拍摄，人员、摄影棚不可能都给我用。拍到后面几集的时候，厂里认为已经拖那么多年了，系列片要快点出来，干脆就把木偶片组的主要力量集中来做《阿凡提的故事》了。摄影机也会分给我两到三台，原来要和几个摄制组共用的大摄影棚也都给我们用了，因为每次拍摄重新搭景、重新布置摄影棚很麻烦，木工也会很辛苦。当然也还是留了小摄影棚和一些人员给其他导演拍一些个人小品短片。我们还又去了新疆下生活，经过高昌古城、交河故城，站在高处俯拍下面交叉的沟壑，又到葡萄沟去看了葡萄园，收集的素材最后也用在影片里了。因为主要人物的造型都已经设计好了，每集新出现的人物也在不断地补充，所以积累的群众人物越来越多，可以重复使用，后面几集也就越拍越快。最后一集《真假阿凡提》我就敢用大场面了，一百多个偶都用上去了。
蔡渊澜（左一）在《阿凡提的故事·真假阿凡提》拍摄现场说戏
傅广超：每一集只能配一位摄影师，但是您的摄制组可以分到两三台机器，那是怎么把这些机器利用起来的？曲建方：我们每一集会分几个场景来拍，我们叫摊头，比如这个摊头正在拍摄动作，另一个摊头就在摆机器、对画面、打灯光，这边拍完了直接拍那边，不然太慢了。我们在摄影技巧上也想了很多办法，比如一个人落到地上扬起的灰尘，我们尝试了连拍，这个很不容易。朱丁元、蔡正常这两位摄影师非常棒，我们配合得很好，他们都是北京电影学院摄影系毕业的。尤其朱丁元拍出的暖色调和我前期的设计非常吻合，很漂亮，我很满意。他很勤恳，很努力，也很累。蔡正常也是很有才华的一个摄影师，他后来想去拍故事片，我就放他去了，结果拍摄期间因为出了机械事故牺牲了。很可惜，我心疼死了，我当时很后悔，我不放他走就好了。注5：1987年3月18日，上海美影厂摄影师蔡正常在西安拍摄故事片《车队从城市经过》外景时，因机械发生故障身负重伤，经抢救无效，不幸因公殉职，终年五十岁。傅广超：美影厂木偶片组有好几位导演、摄影师都有兼职或被借调去拍电影、电视剧的经历，您也导演过几部电视剧，当时是怎么考虑的？曲建方：因为我对电视剧也很感兴趣，当时国内的地方电视台都开始尝试拍自己的电视剧了，我就和他们合作了几部戏。新疆电视台想拍真人演的阿凡提，他们搞了个剧本，我看了觉得很好，于是我来导演，请他们的演员配合，我也专门邀请了个别演员来参演。电视剧《纳赛尔丁·阿凡提》在色彩的处理上和动画片就不太一样了，尤其是故事的结尾，我们拍了阿凡提来到天池，清新的蓝天配上雪山，完全不一样的感觉。曲建方：对，一般不耽误厂里的生产或者经过协调就没问题。比如我出去导电视剧的时候，厂里的《阿凡提的故事》也正在拍。我们的偶片拍得很慢，我把分镜头等等一系列前期导演工作做好以后，由蔡渊澜担任现场导演，摄制组的事情安排好了我就去拍电视剧了。那时候的电视剧很短，大部分都是三四集，几天就拍完了。拍完了以后我就把片子拿回美影厂来剪辑，剪电视剧的同时《阿凡提的故事》这边也可以照顾到。傅广超：您有将近十年的时间都在和阿凡提这个形象打交道，这个形象在您心目中的分量一定不一般吧？曲建方：是的，我对阿凡提这个动画形象的感情就像对自己的孩子一样。但我不是“阿凡提之父”，有媒体在报道我的时候这么写，但我说我不是“阿凡提之父”，没有人是“阿凡提之父”，我们只不过是对民间传说里的形象进行了再创作而已。我不是“阿凡提之父”，但我愿意做“阿凡提之友”。傅广超：八十年代末您是怎么考虑到下海经营动画公司的？曲建方：改革开放以后，国内动画行业的形势变了，外面的加工片企业越来越多，美影厂也要走市场化，厂里逐渐开始亏损，没有以前那样搞艺术创作的条件了。我就和美影厂讲好，我在大连有熟人，可以到那里建个阿凡提动画公司，通过接活儿赚的钱来养美影厂，有了钱我们还可以搞自己的创作——我是抱着这个心态建立公司的。在那儿办公司也不容易，我找了很多人来帮忙，大连电视台投了资，中影公司的下属公司入了股，日本的德间康快也愿意一起合作。所以当时大连阿凡提国际动画公司是作为合资公司成立的，我担任董事长。公司30%的干股原本是给美影厂的，美影厂最初还派了原动画和描上方面的人才去做培训和指导。后来公司做成了，我就回美影厂去汇报，我说这个公司现在搞加工生产或者做自己的片子都可以。结果没想到美影厂不同意这么做了，叫我赶紧回厂，不然要开除我。我搞不懂，也和厂里谈不拢，所以就从厂里辞职了，继续做公司。我们公司刚开始连摄影机都没有，我只好把画稿带到电影公司去一张一张拍。刚开始我们先是做加工，或者受委托做一些短片，比如用阿凡提的形象为辽宁电影制片厂拍了一部《不听话的狗》，给长春电影制片厂做了《灰鹤》。《猫》是我们做的第一部对外加工项目。我曾经做过西班牙国际电影节的评委，认识了西班牙一家动画公司的元老莫罗。当年有个法国人要投资做一部素描风格的动画艺术片《猫》，委托莫罗介绍合适的导演。莫罗就提议和我一起导演，但是法国人不相信中国人的水平，于是莫罗没说我是中国人，就让我参与导演了。这部《猫》完成后在法国安纳西国际动画电影节上获了奖，投资人很满意，等到见了面才知道我是中国人，很惊讶。后来我们又为西班牙加工了13集动画系列片《小蟋蟀格里格里》，日本的项目也做了一些。那个时候我已经用1万美金买了6台摄影机，还是自动的，国内很少。那个时候美影厂亏损很厉害，上海市电影局局长吴贻弓想让我回去当厂长，我考虑以后还是没同意。一来我这个人愿意搞创作，不大愿意做行政，二来我去做厂长的话公司怎么办？吴贻弓的意思是，如果我做美影厂厂长的话可以把公司合并到厂里去。但是我们的董事会同意吗？我有负担，而且也觉得那样太累。所以我和吴贻弓说，你还是饶了我吧，这个厂长我不太好做，但有什么事我可以帮忙。我这个董事长当得不是那么光鲜的，公司好几次面临资金危机，我常常就住在公司里看门，吃方便面，睡沙发，好在都熬过来了。傅广超：《大草原上的小老鼠》这个项目是在什么条件下做起来的？曲建方：通过做加工积累了一些制片管理和技术方面的经验后，我们就慢慢转向独立制片了。当时我去了美国考察，以导演和投资人的身份去争取合拍片项目。去了美国以后我参观了迪斯尼和其他一些企业，其中就有萨班娱乐公司。萨班属于中等规模，和他们合拍项目的话成本不会太高。这期间我认识了黄振安，他是华人，在美国做动画导演，我跟他接触以后觉得印象很好，就希望让他参与项目合作。洽谈的过程中我了解到了《大草原上的小老鼠》这个选题。城市的小伙子到乡下的亲人家里去住，但是他有优越感，去了以后瞧不起乡下的孩子们。可当别人叫他一起玩的时候他才发现自己什么都不会，他才感受到农村是一片新的天地。我觉得他这个题材很好，我喜欢。中国好多人都愿意往城市里走，但是乡下如果搞好发展照样有前途的。
《大草原上的小老鼠》海报
我觉得这个题材对我们中国很有现实意义，我就争取双方进行合拍，片子拿到中国来做。我们投一部分资金，我做制片人，请黄振安做总导演，我们也参与剧本编写，请了很多美影厂的老同事来画分镜头台本，原动画由我们来加工。这个过程当中我们也学习了他们的创作方法，积累了很多经验。做完之后中国大陆和港台的版权归我们，海外发行的版权归萨班，同时海外发行的收益给我们分成30%。后来萨班娱乐公司被迪斯尼收购了，海外的发行就由迪斯尼做了。曲建方：因为这个题材涉及中国和意大利的文化交流，讲的是马可·波罗的后人来元朝的事，和我们的文化有关系，所以我愿意做。这个片子是和美国托尼文索公司合作的，大部分资金是他们投的，小部分资金是我们投的，但中国大陆和港台还是由我们来发行。片子在制作过程中，后续资金不够了，我们不得已找了其他几个国家介入制作环节，所以宣传的时候戏称“七国合作”。傅广超：《马可·波罗回香都》除了影院版之外还套拍了电视版，叫《马可·波罗历险记》。曲建方：对，套拍的。《马可·波罗回香都》拍了内容很多，最后精剪成了一部影院片。我们把影院片里没有用到的素材加进去，重剪成13集的系列片，这样一来又可以再发行电视版，又有一份收益。曲建方：这个公司是有年限的，十几年之后就该注销了。但是当时有影片还没完成，我就在上海又成立了一个阿凡提卡通艺术有限公司。项目都做好了之后我也就不办公司了，我把所有作品的版权出售给了一家公司，卖了大概110万。公司解散的时候股权分成，董事们都认为我很讲信誉，最后决定把原本是给美影厂的30%给我了，我很感谢他们。因为我很早就离开了体制，劳保什么的都没有，做了那么多年公司其实也没赚太多钱，所以这笔费用对我们家来说还是挺重要的。
空藏动漫资料馆“身为动画人”口述历史项目主持，致力于20世纪中国动画史研究，在《读库》《上海美术》《当代动画》发表动画史随笔若干，现任职于中国传媒大学崔永元口述历史研究中心
