罗亚丽：上海租界中的戏曲女班
“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”（《诗经·卫风·硕人》）这首《硕人》本是赞美卫庄公夫人庄姜的，但是“手若柔荑”这句用到戏曲女伶身上也是十分契合的。回溯到戏曲的原始形态——巫优即为一为男一为女的表演模式，但是随着文明的不断向前发展，在历史的变迁中，女伶的身影总是忽隐忽现，被人践踏。秦汉时期的百戏，唐时的参军戏，宋元朝时的南戏、杂剧，明时传奇，在这长达一千多年的岁月中，自现在学者们争论不休的戏曲萌芽形态至戏曲的成熟形式，女伶其实是没有离开戏曲的舞台的,甚至是十分活跃的(即使自五代起中国古代女性开始遭受最不人道的裹脚，女伶也没有完全淡出戏曲舞台，甚至缠足还成为了戏曲程式的一项高超技艺的表演形式的前身——跷功）。可是进入明中、后期，迈进清朝，传统的礼教意识越来越强，女性在公开场合的表演逐步减少。中国古代戏曲史上的女伶，大部分都是属于官僚士大夫所有的家庭戏班和官妓，像刘采春（唐范摅《云溪友议》中所记，刘采春为中唐时期的一位擅长参军戏的女伶）一样出身于“民间流动戏班”的很少很少。生活在男性阴影下的封建社会女性是不被允许抛头露面的，女伶们能以商业性质公开登上戏曲舞台是与当时鸦片战争爆发后，中国社会特别是上海的时局分不开的。
上海于1842年中英《南京条约》签订后成为了“五口通商”口岸之一，《上海土地章程》的公布则第一次划定了租界范围。真正意义上的租界形成的标志是1854年上海英法租界联合成立的市政机构——“上海公共租界工部局”，并拥有自己的警察武装。自此，租界领土权在名义上虽然仍属于清政府，却自主行使行政权，清政府不得对上海租界的行政进行任何干预。租界成了基本完全自治的国中之国，也成为国人了解西方国家的途径。
在西方国家的管理下，稳定的社会生活环境、宽松的行政制度和西方开放的文化氛围在一定程度上促进了文化产业的发展，当然这其中包括戏曲（在这里戏曲更多的是以一种娱乐业的身份发展的）。上海稳定的社会生活环境吸引了全国一大批旅人寄居于此，而由于其受制于西方国家，西方国家乃至世界上的旅人都纷至沓来。这种充满多元文化的混合型生活模式就此开始。
其实，时至清政府统治的中期，消失已久的女伶又再次出现在上海的花鼓戏中。女伶的表演显然触犯了当时部分大众的道德底线，各种指责和官府禁令都成为限制花鼓戏的发展的力量，认为“花鼓戏以妇人说土话，当场演出淫词秽语”。各种禁令的出现，虽对女伶的发展产生了一定的阻碍作用,但这并不影响上海租界中的女伶。1875年3月11日《申报》发表了一篇名为《戏园主具秉》的文章：“工部局（即美英等国在上海设立的公共租界的行政机构。法租界的行政机构则称为公董局）凭着所掌握的情况，认为没有理由干涉租界境内华籍居民无害的和合理的娱乐活动。”这篇文章只是租界拒绝清政府对其内部娱乐业管理的申明之一。女伶虽然重新出现时受到了许多打击及压力，但在租界这个特殊地界上逐渐发光。并产生了一种影响后期戏曲表演模式的戏曲班子——戏曲女班——一个全为女性表演戏曲的戏班。而这种女班所演出的戏，即被称为“髦儿戏”。
关于“髦儿戏”的来历，历来说法不一，大都认可的说法分别为以下几种：
其一认为“髦儿戏”即是音近似的“帽儿戏”一说的沿用名称或是误传。载于道光三年(1823)十二月的《恩赏日记档》中便有“帽儿戏”一词：“祥庆传旨：于三十日申初多些，着内学在养心殿后殿，伺候帽儿戏三出，不用行头。”宫廷中的内学太监以简单的装扮进行戏曲表演的形式，并不穿着一般的戏曲表演行头。早期的女戏，没有固定的表演场所，只在茶楼酒楼中表演，穿着打扮也简单，所以就将“帽儿戏”这个名字沿用了下来。“帽儿戏”与“髦儿戏”为同一戏曲演出模式可见于同治十一年，即1872年六月四日《申报》中的《戏园竹枝词》：“帽儿新戏更风流，也用刀枪与戟矛。女扮男装浑莫辨，人人尽说杏花楼（杏花楼为当时上海昆曲女班的表演场所）。”
葛元煦在《沪游杂记》中认为，戏角中有纱帽方巾的角色，因女子扮演男子故名，并含有时髦之意。且姚公鹤在《上海闲话》也提到：“沪上髦儿戏，当戏市尚在法租界戏馆街时，已与男班并驾齐驱，则其由来盖已久矣……则以戏角中有纱帽方巾名色，女人装演男子故名。今普通名曰髦儿，寓有时髦之意。然时髦者何仅女子之演戏者。”
又据胡祥翰所著之《上海小记》中记载：“上海之有女戏，始于京戏名丑李毛儿，购贫家幼女之聪秀者，教以歌曲台步。凡绅宦家有喜庆等事恒演之，故名。”可知，“髦儿戏”最早是由京剧丑角李毛儿创立的，李毛儿也是首批南来上海的京剧演员，所以时人称为“毛儿戏”。
在旧上海时，有一种叫未破身的稚妓为“时髦”的说法，相对而言，那些没有达到“时髦”年龄的更加幼小的稚妓就被称为了“髦儿”。这些“髦儿”偶而会被叫去为客人表演，其中技艺佳者就会被戏班挑走。这类幼女戏班遂被称为“髦儿班”。金奇中曰：“'髦儿戏’者，意谓伶者之年龄皆幼，技艺皆娴，且皆由选拔而得，无一滥竽者也。”因“髦”本身就有指幼儿下垂至眉的短发之意，用髦来代指幼儿。
而据王韬在《瀛濡杂志》所记：“教坊演剧，俗呼为猫儿戏。相传扬州某女子擅场此艺，教女徒，率韶年稚齿，婴伊可怜，以小字猫儿，故得此名。沪上北里工此者数家。”所以照此说，“髦儿戏”初也称为“猫儿戏”。“猫儿戏”早在19世纪20年代就出现在了上海戏曲舞台上，全为六七岁的小女孩表演。而据1890年1月27日之《申报》记载，毛儿戏于光绪十六年（1890)被禁，在其禁演期的悔称即为“猫儿戏”。
无论是“帽儿戏”、“猫儿戏”还是“毛儿戏”，其后名字通称为“髦儿戏”的原因极可能是如姚公鹤在《上海闲话》中所提到的“今普通名曰髦儿，寓有时髦之意”。因为时处19世纪晚期的上海租界民众享有相对稳定的生活环境、偏向西方的文化氛围和法律制度。租界经济的逐步稳定发展给正在酝酿产生的一种新式娱乐文化生活方式建立了良好的基础。
戏班的演出不仅要有演员，更要有观众。开埠后，西方的传教士、商人来到上海，他们的生活作息方式是工作六天，休息一天（纪念耶稣受难和复活的日子）。这种劳逸结合的新式生活方式很快就被上海市民所广泛接受。而休息的那日――礼拜日的休息放松的场所之一即为戏园。“大抵游沪者有七事：戏园也，酒楼也，茶馆也，烟间也，书场也，马车也，堂子也”，“七日一礼拜，为西人休息之期。……华人之居停西商者，于先一日礼拜六夜，征歌命酒，问柳寻花。戏馆、娼寮愈觉宾朋满座云”。
除了传统的观众外，进入戏园、戏馆的还有一个新兴的群体——妓女。而这里的妓女主要指的是上海名妓，她们和普通妓女的差别在于她们提供了文化娱乐，并推进了上海娱乐产业的发展。曝光在娱乐媒体下的名妓们，不仅仅只是和恩客们进行财色交易，而是在包括了图谱、传记、每日新闻等等的印刷品中标榜自己的身份和自己的社交地位。各种娱乐小报和狎邪小说塑造出了一种与昔日形象相违的名妓形象。她们成为了专属于上海租界的文化娱乐业中的时尚标杆。名妓们之所以可以领导租界中的时尚走向，不仅仅在于报纸刊物对她们有血有肉的报道，还在于她们本身对当时社会风情的把握。她们的社会边缘人身份决定了她们对世俗看法的无所畏惧，能很快吸纳西方的新奇事物和一些观念看法。
“在她们不断索求、竞相斗争的世界里，主要的符号便是名妓们来来往往的城市街道。她们熟悉城里每个去处，自信慢慢地带领着读者，通过其的冒险旅程来探索这个大游戏场的内部机制。这些玩乐的去处反过来表现为意料之外、可能并非有意为之的权利维度，形塑着新的都市人物和新的生活方式。”
戏园，这个能将自己醒目地暴露于人前的场所正不可谓不理想。
名妓们为妇女走出家门进入戏园看戏开了先河，而随着租界中受到西方男女平等观念和辛亥革命前后的中国妇女运动的影响，更多的妇女进入到观戏者的行列中。她们的出现不仅影响了戏曲观众的组成，也影响了戏曲的表演风格，使戏曲的表演更能适合于女性观演群众的审美心理——更加注重的是戏曲的观赏性，在演员造型和舞台上更加注意。
女伶戏班的初创大获成功，引起了一大批人跟风组建髦儿戏戏班。上海著名的女伶京班有仇如意班、林家班、清桂班、谢家班、居之安班、双秀班等。后还建起了专门表演髦儿戏的戏园，如美仙戏园和群仙戏园。而位于英界大马路（今南京路）的杏花园，又称为“最早的女戏园（因其又名为'同治年间有名的女戏茶园’之名，约起于1871年）”。
“进步是文明的形态，而不是文明赖以取得进步的那一种特征。文明的特征在于构造。它的活动在于构造一个越来越复杂的结构。”
正如维特根斯坦所说，戏曲的进步作为人类社会文明进步的一部分也在不断地生长，构造出越来越复杂的戏曲结构。处于公共空间中的戏曲表演,其观众范围由最初普遍的男性群体,到部分女性进入公共观剧行列，最后这一开始让人无法接受的“伤风败俗”之行为变成寻常娱乐消遣之小事，剧场的座位安排最后也变成了男女混合的随意“座法”。不论是演员体制的变化（由禁止女性登上公共舞台到女性独自开创出属于自己的戏曲剧种，后男女合演的出现),观众组成成分的变化，还是剧场的变迁，都是由一种简单的文化模式向复杂文化模式转化。单一性别对戏曲行业的“霸权”也在文明的不断进步中消失。
虽然戏曲女班早已消失在戏曲舞台上，但是却给戏曲注入了一种新的活力，不仅提高了女性角色在戏曲舞台上的地位，也丰富了戏曲表演的多样性，满足了更多观众的观赏取向。“早期的文化将变成一堆瓦砾，最后变成一堆尘土。可是，精神将浮游于尘土之上。”