张 法丨中国古代艺术史的写作都是“错的”

一、艺术是什么：问题的提出

走进世界各处的图书馆，查翻一下所有现代以来关于中国古代艺术史的著作，无论是自法国汉学家帕莱奥罗格(M.Paléologue)于1887年出版《中国艺术》(L’Art Chinois)以来西方学人关于中国古代艺术史的写作(直到2014年上海人民出版社出的迈克尔·苏立文的《中国艺术史》)，还是中国进入世界现代进程之后，李朴园于1931年出版《中国艺术史概论》以来中国学人写的中国古代艺术史的著作(直到2020年江苏凤凰文艺出版社出的王逊的《10000年中国古代艺术史》)，以及海外华人学者写的中国古代艺术史的著作，如新近出版的方闻的《中国艺术史九讲》(2017)。环视中外，一个基本的感受是，整个中国古代艺术史的写作，对于中国古代艺术史的“整体原貌”，基本是不了解的。所谓“基本不解”，讲的是对中国古代艺术史整体原貌的揭示，新近方开始进行，但原貌的整体仍在“忽闻本土有仙山，山在虚无缥缈间”的初感之中。正因为这一不了解，从而都将之写成了戴着中国古代艺术史“假面”的以古证今或以今代古的本质是与当代艺术观念相合之“新史”，而非中国古代艺术本来面貌的“原史”。当然，这一以古证今的“新史”自有其历史因缘，且对中国现代知识建构有非常重大的意义。然而，毕竟不是原史。这，首先在于——紧接着要讲的话，必须以惊叹号出现，以唤起一直被忽略的一个重大问题——由艺术一词带来的误解。现代汉语和现代学术体系和学科体系中的“艺术”一词，来源有两大要点：一是起源于从文艺复兴到18世纪形成的西方的艺术观念；二是这一西方形成的具体知识体系性的艺术观念，在世界现代化的进程中进入中国，与中国以文为核心的艺术体系进行互动，形成了“文艺”，从而产生出新的概念混乱。关于这两个问题：一是西方之艺术语汇的形成和词义；二是西方的以艺为核心的艺术体系和中国以文为核心的艺术体系在中国现代进程中的互动，而形成的文艺(以及文学艺术)这样的概念绞缠，笔者在《艺术—文艺—美学的并置—迭交—缠绕》(载《艺术学研究》2020年第2期)一文中已经做了初步的梳理。这里，着重讲由以上两点引出的另一个本文要讲的大问题：用现代知识体系的“艺术”一词去写作中国古代文化的相关部分产生的重大“干扰”或重大“偏误”。以致现在，我们仍不完全清楚，在中国古代文化中，“艺术”一词在古代汉语和古代文化中其原本的词义和原本的知识结构，究竟是怎样的。自现代以来，面对中国古代文化，如果不是讲今天称为“艺术”的某一具体门类，如绘画、书法、音乐、园林、瓷艺，从而把自己的概念使用限定在具体的门类艺术词汇上，而是要用“艺术”一词，基本上都出现如下的情况：第一，艺术一词，从客观上讲，本处在两个不同场极的张力之中，一是古代的“场极”，与今天的“艺术”有甚不相同的内容和结构；二是以西方18世纪以来定型的“艺术”内容为基础的现代场极。由于对这两个场极的本来面貌没有一个整体把握，导致对中国古代的“艺术”产生了根本上的误解和偏解。第二，面对两个不同的艺术场极，而今艺术学人的基本方式是，用今天的艺术内容去选择古代“艺术”中与今天艺术中相同的一部分，进行讲述和定义。这一选择和定义，从现代知识的角度来看是“合理”的，因为，从今天的知识体系和观念结构来看，只有“这些”才是艺术。然而，从古代的角度来看是“不合理”的，如果说“艺术”在古代有一个整体，这个整体不但有自身的肉骨筋血结构，而且有内在的精神气质。现代以来的中国古代艺术的“新用”式写作，在今人看来为“选取”，从古人看去是“割裂”。当一个统一体被割出去一部分之后，已无本来神貌。如果只从古为今用来讲，这一生生切割出来的“挪用”确实有益于今，显得无可厚非；但如把这一割取以为是在讲古代艺术“原貌”，那就大可商量。给人以古代的“艺术”与今相同的误导。第三，就是从古代的艺术中，析割出绘画、书法、建筑、园林、工艺等，加以讲解，实际上也只讲出了与现代艺术在本质上相同的一部分，而并未讲出与现代艺术在本质上完全不同的部分。从而，所讲的古代艺术，已经不是古代艺术，而是穿上古代“假面”的现代艺术。这一戴着现代假面的古代艺术，只有在西方以分科作知识建构基础的、按西方哲学对一个事物进行本质属性和非本质属性的区分而确定这一事物的本质(substance)的原则下，方是合理的；而在中国知识的分中有不分，在中国哲学的事物性质是由虚实两个部分决定的，而虚的部分(决定一物之为此物的事物之气)是与宇宙整体之虚(作为万物本源的宇宙之气)相关联的原则而来。从而，所有上述关于中国古代艺术史的写作，明显是戴着“现代假面”的古代艺术，无论做了多么可贵的努力，已经失去了古代艺术最关键的本质部分，与古代艺术的本质“隔”了一层：似有真相无真魂。

从以上三点基本可知，对于以今述古的中国古代艺术史，应当从学术求真的三步来进行考察。要写出一部具有中国古代原貌的艺术史，应有三个步骤，或曰三道工序：第一步，还原式讲述，即中国古代艺术本来是什么；第二步，明晓今天所讲的“艺术”与古代所讲的“艺术”之间的同异是怎样的；第三步，今天建构起来的一个中国艺术史，应当在明晓古今差异的基础上，呈现古今的原貌，并从“古代艺术”原貌与今天差异的张力中，去体悟“今天艺术”的本质意义，进而理解“一切艺术”的本质意义。如果承认这三道工序是写作中国古代艺术史应当做的，那么，自现代以来的中国古代艺术史的写作，第一步基本上没有迈出，当然就谈不上第二步和第三步了。可以说，自现代以来的中国艺术史的写作，基本上是在帕莱奥罗格和李朴园的基础上展开的，这一帕-李写作模式的基础就是西方18世纪以来形成的艺术观念。虽然20世纪末和21世纪初的一些学人，强烈地感受到了这一写作模式的问题，并努力突破这一写作模式。比如，巫鸿于2017年在三联书店出版的《全球景观中的中国古代艺术》就从帕-李的框架进入而欲直抵中国艺术的本来面貌，得出了非常精彩的观点。然而从整体上讲，仍有“跳出三界外，仍在五行中”之感，或者用《西游记》中的一个回目来讲：八卦炉中逃大圣，五行山下定心猿。这又与巫鸿的中国古代艺术研究，从其于20世纪后期在哈佛大学的博士论文《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》开始，就是在帕-李模式的基础上进行的。虽然从一开始，巫鸿就以自己独具智慧的直觉，感受到了武梁祠这一中国艺术具体类型上的真谛，并从此一直进行着由小到大的深度开拓。然而，到目前为止，在总体上，还是以帕-李模式为基本框架进行。这里本文从与巫鸿从小到大进扩展的不同路向，即从大处着眼，来进行关于中国古艺术史写作另一种路向的言说。且把这一新路向分成三点进行论述，即在中国古代文化中，艺术词义是怎样的?艺术的整体结构是怎样的?艺术的本质是怎样的?由于关于中国古代艺术的言说，早已是帕-李模式的天下，因此我们要直指帕-李模式的本源：西方的艺术观念。从而不得不在一种中西比较的视野中，呈现中国古代艺术的“原貌”。

二、艺术之词义：走向中国古代艺术的原貌之一

今天现代汉语通行的“艺术”一词，主要来自西方现代知识体系中的art(艺术)，具体来讲，现代中国在中西互动之中建构中国现代文化和现代知识体系的进程中，以西文art为参照，而形成了现代汉语的“艺术”观念。这一中国现代的艺术观念，不从与西方的比较去看，而从与中国古代的对照来讲，首先面临的一个基本差异是，现代汉语以双单节词为主，古代汉语以单音节词为主。因此，现代汉语的“艺术”追溯到古代汉语，有一系列的词汇与之对应：艺、术、数、方、计、工、技、伎、匠，等等。这些词汇基本上可以分为三项。如下：

一是，术、数、方、计等，这一类为上层，更多地强调与宇宙的根本性相连的法则、规律、方式、方法、计算等相关。中国宇宙是一个虚实结构的宇宙，实的一面可切实把握，虚的一面难以切实把握，而虚具有本质性。中国古人对这本质性之虚，用了道、无、气等词汇去进行体悟。虽然这本体之虚超越一切现象，难以切实把握，人又总想去切实把握，这种把握本体之虚的技术努力，形成了术、数、方、计等基本词汇。这类语汇，不是宇宙的本体，但又关联着宇宙的本体：一方面从宇宙本体来讲，它们是比道、无、气低一级的技术，但与现象界的实际技术相比，又属于上层，因为它们力图用技术的方式去探求宇宙的本体。这类语汇形成并展开为一个——用古代汉语的原话——术数或方术的领域。这一领域的基本范围，从《隋书·艺术传》里可知，此书对于“艺术”讲了六项：“夫阴阳所以正时日，顺气序者也；卜筮所以决嫌疑，定犹豫者也；医巫所以御妖邪，养性命者也；音律所以和人神，节哀乐者也；相术所以辩贵贱，明分理者也；技巧所以利器用，济艰难者也。”这阴阳、卜筮、医巫、音律、相术、技巧六项中，前五项都属于“术数”或“方术”范围，第六项应属下面的技术范围。

二是，工、匠、伎、技等，这一类为下层，更多地强调具体的技术性操作。吴其昌讲，工的本字为斧，是由在运用工具中形成的技术。吴其昌说工源于用斧伐木，由与木相关的技术而来；杨树达、李孝定说由筑墙筑城的技术而来；陈梦家、孙海波说，由制玉的技术而来。字源解说虽不同，但与具体技术相关却是统一的。《考工记》呈现了木、金、皮、染画设色、刮摩、搏埴六大技术门类三十个工种。且以木这一大类为例，木即制作木器，包括轮(与具体的圆轮如车轮、车盖相关的技术工艺)、舆(与具体的方如车轮上的车厢等相关的技术工艺)、弓(与弓箭中木组件相关的技术工艺)、庐(与兵器中的木组件相关的技术工艺)、匠(营建城郭、宫室、沟洫等工程中的木技术)、车(交通工具中与木相关的技术工艺)、梓(与乐器悬架、食器案架、箭具之架相关的技术工艺)七类。这些技术都需要具体实际的精确性，并且可以立即予以检验。中国古代文化的特征是重视整体，讲具体部分，也从与整体的关联上讲，在工、匠、技、伎中，工字强调具体工具，匠中有斤，也强调工具，技呢，《说文》曰：“巧也。”强调运用工具时的出神入化，即运用具体工具于具体事物之时，不仅是工具与这一事物的关系，而且是从宇宙整体的最高度去运用的，这也是《庄子·徐无鬼》中“郢人运斤”和《庄子·养生主》中“庖丁解牛”所达到的境界。工、匠、技、伎四字，来自两个不同的语源，但又在具体的技术上交汇在一起。工是从普遍性上讲技术，匠是与建筑相关的技术。技是从普遍性上讲技术，伎则为人体的表演技术。但无论是从普遍性上讲还是从专门性上讲，工、匠、技、伎都强调和关联到实实在在的具体技术，即中国虚实结构宇宙中实的方面，与术、数、方、计主要强调和关联到中国虚实结构宇宙中虚的方面不同。

三是，艺，作为一项，并不独立于上面所讲的两层，而是在这两层之间游走：艺，一方面与宇宙的根本性质相通，因此，《魏书》讲以术、数、方、计为主的内容，取名《术艺传》，《晋书》《周书》《北史》《隋书》以及《清史稿》取名《艺术传》；另一方面也与具体的技术操作相连。因此，《太平御览》有“工艺部”，《元史·方伎传》中附有《工艺传》，沈括《梦溪笔谈》、沈德符《万历野获编》中都列了“技艺”类项；孟元老《东京梦华录》有“京瓦伎艺”，吴自牧《梦粱录》有“百戏伎艺”，周密《武林旧事》有“诸色会艺人”。如果说，术、数、方、计和伎、技、工、匠这两层，在古代文化的整体中，突出的都是技术体系；那么，艺，还不仅仅是有强烈的技术性而与这两层相连，并可毫无歧义地使自身列入其中，而且与专门的技术领域之外东西相连，这“之外”中最主要的是与文相连。文在远古，起源于巫王的身体美饰，接着扩展为整个仪式之美，进而成为整个宇宙之美。在先秦理性化中语言获得了在文化中高于色声味的地位，文就成为在宇宙之美中具有最高地位的语言文字之美。艺与文相连，突出了艺与术、数、方、计、工、技、伎、匠在相同之中的不同，这就是，艺强调了一切可计算性的技术(包括与宇宙之虚相连的术、数、方、计和与宇宙之实相关的工、匠、伎、技)中确本具有的审美一面。艺不仅是技术，而且是技术之美。在中国文化的虚实—关联的整体中，一切事物皆有美的属性在其中，艺就是对技术体系中的美，进行强调。同样，明显具有技术性的事物系统，无论是工匠、演艺，还是术数、方技，其技术性明显昭然。那些并不以技术为亮点的事物系统，如诗文，同样也有技术在其中，当其要讲究技术一面时，就与技术明显的事物系统有了相通性，当要强调文的技术性之时，文艺一词就产生了。如《新唐书》《金史》中的《文艺传》，其内容是与《后汉书》《晋书》以来的《文苑传》、与《南齐书》《梁书》以来的《文学传》完全一样，只是取名上强调的重点不同。总而言之，在中国文化凸显虚实关联型的宇宙整体中，艺之一词，用在技术体系中，强调其审美性质，用在非技术领域，则强调其技术性质。在如上所举的中国古代与艺术相关的语汇，即艺、术、数、方、计、工、匠、伎、技等之中，“艺”具有审美之强光，“术”具有与宇宙之虚相连的高位，当西方art(艺术)进入中国，与中国文化互动，汉语也由古代的单音词为主转到现代的双音词为主，把审美性之艺和高位性之术合成“艺术”对接西方的art，实为最好的选项，实际上也是“艺术”一词成为art的对应词，进入到中国现代知识体系的建构之中。然而，中国古代以术、数、方、计为高端，以工、匠、伎、技为低端，以艺为其审美特性的艺术内容，与西方文化之艺有很大的不同。西方是从古希腊以技(techne)为核心的τεχνη(艺术)，到中世纪的以心(the Liberal)为核心的ars(艺术)，再到文艺复兴始到18世纪才进入fine art(美的艺术)，以及后来从fine art到Art再到art的词义不变而用词之变。正是这一不同，造成了用与西方互动而来的中国现代的“艺术”去理解中国古代的“艺术”，出现的几多隔膜和一些错解。

三、艺术之结构：走向中国古代艺术之原貌之二

中国古代的艺术面貌，从理论语汇来讲呈现为以艺为中心：一方面关联到主要是面对宇宙之虚的术、数、方、计；另一方面关联到主要是面对宇宙之实的工、匠、伎、技。如果从历史源流去看，就是另一幅更生动丰富的图景。中国古代艺术的结构，正是从这一历史流变中呈现出来。这一历史源变，同样是以艺为核心展开的。在起源上，艺，繁体为“藝”，上溯到“蓺”，寻源到“埶”。甲骨文和金文的埶，又与远古各族群向文明演进相连。关于艺的古文之埶，吴大澂、唐兰、朱方圃、孙海波、商承祚、高田忠周、冯时等，各有解说，归纳起来并将之与远古历史联系，综合如下，艺应有多方面的来源，最初的是用火技术(埶)、用木技术(蓺)、观天技术(槷)，等等。人类仪式产生之后，不同的仪式观念对艺进行重组，仪式不仅是技术，还有其他方面，以仪式地点、仪式之人、仪式之器、仪式过程四大项形成的仪式结构和观念，使仪式整体由三大方面体现出来，作为整体核心的“礼”，作为礼的外观的“文”，作为仪式技术的“艺”。在原始时代，礼、文、艺是一个整体，都可指仪式，但因用词不同而强调的重点不同。总而言之，原始时代，艺是礼、文、艺三位一体中的技术方面。

进入早期文明的夏商周，艺的技术一面的突出，从后来《周礼·地官·保氏》中有所透露，这就是“六艺”：“养国子以道，乃教之六艺：一曰五礼，二曰六乐，三曰五射，四曰五御，五曰六书，六曰九数。”这里六艺就是仪式的六要项(礼、乐、射、御、书、数)中的技术方面。因此，这里的艺是仪式之艺，仪式可以简称为礼，从而谓之曰：礼之艺。

随着春秋战国的动乱，各类色声味之美产生了新的高中低分层，其中语言文字之美，占据了文化之美的高位，从而作为语言文字之美的技术方面的文之艺，得到了突出。从技术进行图书分类，成为《汉书》中的《艺文志》，在这一图书分类里，对最高端的书籍六经，从技术方面去看待和研究，成了六艺。这六艺只与作为经典的文，即易、诗、书、礼、乐、春秋相关，在两汉注经的经学注疏大潮里，一切艺中，最为耀眼的就是六艺。这样，这时的艺因六经而时尚起来的，可称之曰：文之艺。

汉末之世致三国纷争及魏晋相继，儒学低落而玄学呈潮。如果说，儒家主要是面对宇宙中实的一面，那么，玄学则主要是思考宇宙中虚的一面，从而技术体系中与宇宙之虚相关的术数在文化中得到了提升。从《后汉书》出现《方术传》，《三国志》呈《方技传》，《晋书》现《艺术传》，《魏书》有《术艺传》这类正史上体现出来，透出了一种新的历史时潮。这一时潮从三国西晋到南北朝到隋，一直波涛翻滚。前面引过《隋书·艺术传》突出了面对宇宙之虚的五术和面对宇宙之实的一技，而在《三国志·方技传》中，讲到的全是面对宇宙之虚的五术：“华佗之医诊，杜夔之声乐，朱建平之相术，周宣之相梦，管辂之术筮，诚皆玄妙之殊巧，非常之绝技矣。”当《隋书·艺术传》在与“玄妙”相关的五虚之后加上一“器用”之“技”时，透出了一种新潮的出现。如果要对新型时潮出现之前的技术之艺作一概括，那么，可以称之为：术之艺。

隋唐一统，科举制使新型士人登上历史，并在两宋形成一种新的大潮，这里有着非常丰富的内容。但从技术之艺的角度来看，从中唐开始的士人都市庭院园林，产生了士人生活的审美化，这种中国独有的庭院园林之美，在两宋得到高雅的定型。把诗、文、词、书、画、琴、茶、香、棋、石、瓷器、文房四宝、古代文物等作为一个审美整体，进入日常生活的闲情雅致之中，这里当然确有技术的一面，但同时却把技术作了审美的提升和雅化。孔子曾经讲的“游于艺”在这里得到了一种更丰富、更精致、更细腻、更闲适的雅化，同时又得到一种更生活、更日常、更随性、更怡情的赏玩。这一新型艺潮，从中唐两宋直到元明清，不断地得到丰富的展开，成为古代文化中最有审美情趣，同时又最有独特意韵的艺的形态。如果要对这种士人之艺进行一个命名，那么可以称之为：玩之艺。

宋代都城，开始了一种新型结构，在其中，一种新型的都市娱乐场所——瓦子勾栏产生了。因此，与新型都市中的士人庭院完善着高雅化的玩之艺相共生的，是都市大众一种新型的具有技术性的娱乐形态，演艺。前面已经引孟元老《东京梦华录》、吴自牧《梦粱录》、周密《武林旧事》，讲了这种具有技术含量之艺。宋代以及后代的众多文献都讲过这一都市娱乐的演艺形态，它包括各类歌舞，各类戏曲，各类说书，各类杂技，笑话节目，竞技性的相扑角抵等，要用一个古人自己的名称来概括，这需要各类专门技术的演艺，可以称之为：伎之艺。

中唐以来，特别是两宋，海上丝路的繁荣和城市的发展，古代文化的技术体系，除了在体现宇宙之虚的术之艺、显文人之美的玩之艺、彰显都市娱乐的伎之艺这三个方面有新型进展之外，还有一个最大的特点，就是对宇宙之实和生活之实的巨大提升，这从宋代的官方百科全书《太平御览》中体现出来。该书专列了 “工艺部”，包括三个方面内容：一是射、御、算(前两项源于礼之艺，但有了向现实运用上的发展，后一项关联术之艺，同时加重了现实运用)；二是书、画、棋类、博戏、弹戏(这基本上与文人庭院中的玩之艺交迭，但不是从文人之雅，而是从普世之广的雅俗共赏讲的)；三是巧，这里把唐宋以来勃兴的生产工艺和生活技艺与《考工记》之工联系起来，在总论里明显引用《考工记》“工有巧”的话语，这一方面在宋元明清一直蔚为大观：宋代沈括《梦溪笔谈》有“技艺”一项，《元史·方技传》中附有《工艺传》，明代沈德符《万历野获编》也有“技艺”类，清人顾櫰三撰《补五代艺文志》中，把历代艺文志子部中的“艺术类”，改为“技术类”，如此等等，体现的都是与宇宙之实、生活之实、生产之实相连的实用技术的一面。对这一日益壮大的技术之潮进行概括，可谓之曰：工之艺。

把中国古代之艺的历时演进，从原始仪式中的礼、文、艺一体，到夏商周突出的礼之艺，到秦汉时彰显的文之艺，到魏晋南北朝时的术之艺，到唐宋元明以来繁荣的文人庭院的玩之艺、都市演艺的伎之艺、生活生产的工之艺，进行共时性的总结，形成了古代之艺的理论结构，如下：

如果说，中国古代之艺，兼有技术性和审美性两方面，那么，在以上艺的六类，礼之艺、术之艺基本上与现代的艺术无关；文之艺中只有诗与乐两经属于艺术，其他四经不是；工之艺中，陶瓷、玉器、珠宝、器玩等与工艺美术甚为有关，其余如明代宋应星的《天工开物》列入工之艺的舟车、冶铸、锤煅等行业领域则与艺术无关；伎之艺和玩之艺中的大部分可算为艺术，但也与现代的艺术有所不同，如玩之艺中的茶、香、棋等，不是艺术，伎之艺中的弄斗、打硬、教虫蚁及鱼弄熊、烧烟火、放爆仗、写沙书、改字、猜谜等，与艺术的关系甚弱。总之，中国古代之艺，有自己的体系结构。这一艺的整体，虽然很多都不是艺术，特别是正史中从《晋书》《魏书》《周书》《隋书》到《清史稿》的艺术传或术艺传，以及内容基本相同的《后汉书》的方术传，《三国志》《北齐书》《旧唐书》《新唐书》《宋史》《辽史》《金史》《元史》《明史》中的方技传和方伎传，基本与现代的艺术无关。但是中国古代的宇宙和事物，都是由虚实两部分构成的，因此无论是术之艺、玩之艺，还是伎之艺、工之艺，里面都有虚的部分。这一由宇宙之虚而来的艺之虚，又使之具有了象外之象、言不尽意的艺术韵味。这也是中国现代文学理论、艺术理论、美学理论，讲到《庄子》中的郢人运斤、庖丁解牛等时，将之与宋元君画画一样，都作为艺术创作事例的原因之一。总之，中国古代艺术有自己的体系。只有对这一体系的整体精神、具体关联、基本特征，有了深入的了解，方可讲好中国古代艺术这一大故事。

四、艺术之本质：走向中国古代艺术的原貌之三

中国古代之艺有自己的体系结构，同时也有自己的本质特征，大而言之，中国古人是以虚实—关联的方式去看待世界和事物的，也是这样去看待艺术的。在艺之名下的各种艺：第一，都是由虚实两部分构成；第二，具体之艺虚的一部分，是与宇宙整体的本质之虚关联一体的。曹丕讲“文以气为主”(曹丕《典论·论文》)，在于文之气与宇宙之气的关联。王微讲“以一管之笔，拟太虚之体”(王微《叙画》)，在于画中之虚与宇宙之虚的贯通。徐上瀛讲，抚琴要“满弦皆生气氤氲”(徐上瀛《溪山琴况》)，在于琴声的氤氲要与宇宙的氤氲一体。这是从具体的艺术之虚到宇宙的整体之虚，但要达到这一点，要先有宇宙之虚放在心中，这就是沈括论画时讲的“以大观小”的理论基础，也是《庄子》中庖丁解牛说的“由道进乎技”(《庄子·养生主》)。中国古代艺术的整体因与中国宇宙的性质相连，而有自己的本质特点，这就是对艺术之虚的强调。金圣叹《读第六才子书西厢记法》之二告诉人们如何体会《西厢记》，说：

三十一 ……《西厢记》其实只是一字。

三十二 《西厢记》是何一字?《西厢记》是一“无”字。赵州和尚，人问狗子还有佛性也无?曰：无。是此一“无”字。

三十三 人问赵州和尚，一切含灵具有佛性，何得狗子却无?赵州曰：无。《西厢记》是此一“无”字。

三十四 人若问赵州和尚，露柱还有佛性也无?赵州曰：无。《西厢记》是此一“无”字。

三十五 若又问：释迦牟尼还有佛性也无?赵州曰：无。《西厢记》是此一“无”字。

三十六 人若又问：无字还有佛性也无?赵州曰：无。《西厢记》是此一“无”字。

三十七 人若又问：无字还有“无”字也无?赵州曰：无。《西厢记》是此一“无”字。

三十八 人若又问某甲不会，赵州曰：你是不会，老僧是无。《西厢记》是此一“无”字。

这里，戏曲《西厢记》中的“无”与日常生活之无，佛教思想之无，宇宙之虚的无，关联了起来。中国古代艺术整体特征的独特性，同时贯穿到每一艺术门类之中，使得中国的具体艺术，从词汇和外在形式去看，好像与西方的同类艺术相同。但从本质特征细察，实际上甚为不同。且以两门艺术为例，中国绘画的最高等级是文人画。文人画的特点，是诗书画的一体，画一幅文人画。只画好画面上的形象，还不算完成，必须用书法艺术题上诗，加上落款和印章，才算最后完成。而在西方绘画中，要把绘画与其他艺术区别开来，如果在一幅画中题上诗，落上款，加上印章，不仅仅是画蛇添足的小毛病，乃是画将不画的大问题。同样，对于建筑，在西方人看来，只要把墙、梁、顶、窗、门、阶等物质实体性的一切内内外外地全做好了，一幢建筑就算完成了。但在中国，只把这些物质实体性的东西做好了，一幢建筑还没有完成。中国艺术就像中国宇宙和中国事物一样，是由虚实两部分构成的，就人体来讲，是肉、骨之实与神气之虚这两部分构成的。而虚的神和气具有本质性，因此，可以理解，白居易《长恨歌》写唐代的第一美女杨玉环，但整首诗长长地写完了，我们还不知道杨贵妃的眼睛多大，三围多少。但对这一大美女的神却多次写到，如“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”“玉容寂寞泪难干，梨花一枝春带雨”。回到建筑上来，建筑也是由虚实两部分构成的，实的部分就是西方建筑上的全部，虚的部分就是建筑中的牌匾、对联。建筑的精神就是由这些具有文学性质和书法性质的牌匾、对联等构成的。中国佛教寺庙在明代基本定型，各地佛寺大致相同，但各个寺庙具有的自身特色精神气质是怎样的，要由文学性的牌匾、对联等彰显出来。如成都宝光寺的对联，深得佛教趣味，其中一联云：天下事，了犹未了，何妨以不了了之；世外人，法无定法，然后知非法法也。佛教的精神面貌得到凸显。又如北京潭柘寺中的弥勒菩萨所在的天主殿，对联是：大肚能容，容天下难容之事；开口便笑，笑世上可笑之人。弥勒菩萨的宽广胸襟由之显出。知道了中国建筑由虚实两部分构成，就明白《红楼梦》中，当大观园的物质实体部分建筑完工之后，贾政要带着贾宝玉和一帮文人墨客到里面，一处一处地完成大观园虚的部分：牌匾、对联等。由上两例可以知道，中国古代之艺，每一品类，都有自身一类的本质特征，这需要具体研究方可以知晓，而用今天看起来同类的艺术门类去推理，已难得出。

总之，中国古代的艺术，有自己的命名词汇、体系结构、本质特征，只有对之有了原貌性的了解和理论性的掌握，对中国古代艺术的书写，方可得出接近历史实际的结论。虽然，自现代以来中国学人和西方学人关于中国古代史的书写，无论在中国现代学术的建构上，还是在世界现代学术的建构上，都具有巨大的现实意义和理论意义，但是，要在已有的成就上进行更高的提升，深入了解中国古代艺术的原貌，应是不可逾越而必须要做的。

刊于《文艺争鸣》2021年第6期。

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