在侯孝贤的家乡，她造了一座关于电影与乡愁的小镇
导筒专访《长风镇》导演王晶
“许多年以后,面对行刑队的时候,奥雷良诺·布恩迪亚上校一定会想起父亲带他去看冰块的那个遥远的下午。”
——加西亚·马尔克斯《百年孤独》
马尔克斯在回忆写作《百年孤独》的时候做梦也没想到这本书会发行超过一百万册，而到今天该书已经被译为四十多种语言，全球销量超过5000万册。这本巨著也在登陆中国时掀起拉丁美洲的魔幻现实主义风暴，影响了一批批的读者。
不止是文学，电影创作中也不断有各式各样的故事发生在那些亦真亦假的小镇之上。其风格类型也从《阿玛柯德》《双峰》《芙蓉镇》横跨到《迷雾》《狗镇》《逃出绝命镇》。“小镇”彷佛一块万能的粘土在导演手中被锤炼成各种各样的造型。2019年女性导演王晶也从文本开始，用影像构建了一座遗落在中国土地上的《长风镇》，该片也继FIRST青年电影展入围后，再次入围第24届釜山国际电影节“亚洲之窗”单元。
导筒专访《长风镇》导演王晶，听她谈谈自己的创作心路与拍摄方法，对于表演的理解，以及她衷爱的文学与电影作品。
长风镇 Changfeng Town
导演: 王晶
类型: 剧情
制片国家/地区: 中国大陆 / 新加坡
语言: 汉语普通话
导筒：《长风镇》的故事最初是从什么时候开始构思的？
王晶：最早是在2015年5月开始有创作它的想法，7月份写完大纲，11月份参加了金马影展创投，之后就被提上日程。
导筒：为什么会去创作这样一个围绕小镇展开的故事？
王晶：从根本上说这是一个跟乡愁有关的表达，纪念一段已经消失但怀念的时间和空间。我个人比较喜欢群像式电影，会很自然地想到用群像的方式去描述小镇上的形形色色的人来做一个乡愁表述。
《长风镇》剧照
导筒：为什么会用章节体这种结构？
王晶：对我来说电影归根到底是关于人的，用这样的结构方式是为了让故事的维度更多重，当我们在不同的章节里面去看那些人物的不同侧面，会对他们有不同的认识和了解，观众的情感立场和思考立场也会更加复杂和多维度一些。
很早以前我写过一份导演阐述，里面引用了美国作家哈珀·李在《杀死一只知更鸟》里写的一段话：“除非你穿上一个人的鞋子，像他一样走来走去，否则你永远无法真正了解一个人。”这部影片比较重叙事、重人物，对写到的那些人，我试图去穿上他们的鞋子来感受他们，这让我采用了章节体这样的方式。
导筒：除了电影剧本以外，会不会进行一些诸如小说之类的文学创作？
王晶：没有，我很喜欢阅读，但并不写小说，因为我觉得我还没有能力能把小说写好。（笑）《长风镇》具有某种文学性，但我不认为一部电影具有文学性就意味着这个创作者也适合去写小说，这对电影和文学是一种双重误解。
《长风镇》剧照
导筒：有没有自己非常推荐的作家或者文学作品？
王晶：我喜欢的作家挺多的，我受马尔克斯影响较大，也有拉美其他作家像写《佩德罗·巴拉莫》的胡安·鲁尔福。我也比较喜欢美国文学，像塞林格、约翰·欧文、卡波特、雷蒙德·卡佛、写《人性的污秽》的菲利普·罗斯等我都很喜欢。有一些写类型文学的作家我也很喜欢，比如写硬汉派悬疑小说的劳伦斯·布洛克。还有一些女性作家，比如奥康纳、麦卡勒斯、托尼·莫里森等。
导筒：《长风镇》中有一座长风电影院，在影片中也选用了很多向经典电影致敬的片段，这些作品是如何选择的，是在剧本阶段定下的吗？
王晶：在剧本阶段我会知道每场电影院的戏里所放映的影片的类型。因为电影院中的电影声音会是一个非常强烈的氛围，要根据这场戏里发生在人物身上的情节去考虑它的氛围，适合用什么类型的影片来营造。
《长风镇》剧照
比如片中第一次出现长风电影院内景是红毛和小孩子们在一起，小孩子们看的津津有味，红毛却偷偷摸摸地跟彩霞搭讪并摸她大腿。写那场戏时，我知道此刻电影院里要放映的会是一个武侠片，因为人物所做的行为是适合在一个打打杀杀的武侠片的氛围里进行的。再比如阿光临走前去电影院看最后一场电影，写剧本时我知道他看的会是一个喜剧片，别人都在笑，只有他一个人坐在黑暗里流泪，这是我写在剧本里的氛围。
《长风镇》剧照
所以电影院里要放映的影片类型是我在剧本阶段就知道的，但具体会是哪部，其实是在拍摄那场戏的当下才临时决定的。因为整个电影筹备过程时间非常紧张，每天都有做不完的事儿，很多判断和决定只能留到拍摄的当下去做。电影院场景的拍摄现场我们的常态是：开拍前美术部门来回奔波处理场景和道具，摄影部门调机位布置灯光，我带着演员们在场景里一遍遍走戏，录音部门观察我们走戏去判断他们的站位和话筒布置，而这个时候我的制片就在一旁焦头烂额地帮我下载那天才临时决定要用的电影。
《长风镇》拍摄现场
当然在拍摄现场对于所选择的影片也不会断定它就是正确的，我们会做预备方案：确保所有带有电影屏幕的画面，若在未来剪辑阶段发现选用的影片不合适，那么它是可以被特效替换掉的。我们在现场会跟特效部门沟通来调整分镜和画面构图，因为有这样的准备，如果影片选的不合适，在未来由特效把它替换掉也不会是一件困难的事情。
《长风镇》拍摄现场
但到了剪辑阶段，发现在拍摄现场所选择和决定的那些影片似乎都是最恰当的。我们后来也没有用特效去替换任何一处影片。接下来要做的就是制片去处理和解决版权的事情了。现在看来我们选择了一些比较经典的影片的片段，但是在拍摄当下没有人会考虑说因为这部影片是经典、或者说我要向哪位导演去致敬，而去选择那部电影。拍摄不是这样的逻辑。选择它的唯一原因是考虑它能营造的氛围是否适合人物行为和人物所处情境。
导筒：让制片把这个片子下完以后，是拍摄完现场粗剪的时候就马上配这个片段和音乐看一下吗？
王晶：DIT在现场的工作主要是素材的整理和保存，粗剪要到当天拍摄完回去后将画面和声音合完板再做，一般第二天才会看到前一天的粗剪成果。而且拍摄影院戏的同期声是不会收录正在放映的电影的声音的。这声音要么单独录一次，要么纯后期做效果，在拍摄和表演时不能同步播放这个声音，不然会没办法剪辑。所以影院戏的拍摄要把所播放的电影静音，拍摄时对它的声音氛围只能靠想象。
导筒：这样的小镇是怎么选景看到的？
王晶：这个小镇不是现成存在的，我们花了很大力气去做它。美术介入的时间非常早，在初步勘景之前就介入了，我们会一起讨论对这个小镇的想象和设想。最终所选取的梅州和佛山都是我们之前从未接触过的地方。我们是无意中看到有位新加坡摄影师拍摄的她老家梅州的照片觉得还不错，就这么跑去梅州去看。
第一次去的时候是夏天，因为我剧本里写了夏冬两季，我们在冬天又去了一次。在去梅州的过程里我们连带去了周边地区，佛山就是这样被发现的。最终主要场景定在了梅州和佛山。找到它们之前我们已经找了很多地方，16年剧本去了FIRST创投会，我们就在西宁看了景，包括在我老家山西、北京周边等地区都去看了，也托身边各地的朋友和外联发他们当地图片和视频给我，都觉得不太对。到了梅州后觉得当地的建筑质感和色彩很有特点，它会更接近或是更容易实现我们对这个小镇的一个想象。最后所呈现出来的长风镇是这两个地方十几个小镇的组合。
比如我们在梅州找到了合适的电影院内景，但它的外景并不适合，我们在佛山找到了一个废弃的老邮局，是很久以前日本人做的一个建筑，建筑本身很有特点，我们就把它改造成了电影院外景，售票厅是搭出来的。也就是说电影院的内外景跨了两个不同城市。有一些镇子我们只取一个场景。有些镇子我们只取了一个镜头。甚至有一些正反打我们是分开在不同的场景里拍的，只为了取到画面中人物背后合适的后景。
《长风镇》剧照
导筒：那里是荒废的还是有人住的？
王晶：有人住，后来才发现梅州原来就是侯孝贤的老家。
青年侯孝贤
导筒：美术上面就是包括那些很小的道具看来都花了很多心思。
王晶：他们蛮细致的，我们在筹备阶段找了很多资料来做储备和参考，比如我们分门别类整理了一些册子，有的是关于以前的美术字体、有的是关于过去年代人物的服装等等，我们在网络上找了很多相关图片打印出来装订成册供大家参考和讨论。
《长风镇》剧照
具体到一些道具细节，比如剧中人物手里拿的火柴盒、店铺里啤酒瓶上的商标、烟盒等，也都是美术部门做出来的。因为我们的视觉风格设定是既要有年代感、但不能对标到某个真实、具体的年代，这对美术来说就很难了，真要对标到很具体和明确的年代倒是容易很多。要像它又不像它。就跟这个电影所选择的表演方式一样，要演又不要在演，在戏剧和现实之间拿捏一个平衡点，这个度是最难寻找和控制、把握的。
《长风镇》剧照
导筒：这个小镇在影片中有没有具体的地理定位？
王晶：其实没有，你们看的时候觉得有吗？
导筒：很弱，包括角色的造型口音以及后来看了资料才知道饰演红毛的男生班玛加其实是个藏族小伙。所以其实电影里面没有要去体现明显的地域特征，包括时间上比如具体的年代也是这样。
王晶：对，模糊掉地域的南北特征和时代指向是我的意图。在创作一开始大家就知道这不是一部现实主义影片，时间和空间都是基于现实但是是要从现实中抽离出来。
导筒：影片中有一个让人印象深刻的元素是“老鼠”，包括它散发的气味一直弥漫在这个小镇上，这一点的创作来源是怎样的？
王晶：老鼠的创作源头是来自于我童年记忆的一部分。我是八零初人，上小学时镇上有“灭四害”运动，四害之一是老鼠。学校会号召大家把抓到的老鼠尾巴剪下来上交到学校去换钱，用这样的方式鼓励大家去开展灭鼠活动。
对我来说，创作者在面对历史和记忆的时候要做的事情不是照搬，而是怎么把你的经验和经历回馈给你的创作，做出适合并且准确的表达。刚才说的“灭四害”运动是我童年记忆里的一个部分，老鼠的创作源头来源于此，但我在创作中对它进行了变体，现在剧情里的老鼠比较像是小镇弥漫着的集体危机感中的一个元素，它带有一点魔幻现实的色彩，变成了另一个不同层面的描述。
麻雀、老鼠、苍蝇、蚊子曾作为应当在七年之内予以消灭的“四害”
导筒：片中的一些桥段和情节有些像西部片，包括有那么一个酒吧——可以玩桌球的地方，还有人物的消失和出现也很符合一些西部片里会出现的那种场景和状态。这是有意还是无意的设计？
王晶：我喜欢莱昂内的西部片，也喜欢莫里康内为西部片所做的配乐，有的场景比如说桌球厅确实是有意在向西部片的方向去打造。但是关于人物的“消失、出现”（或者说离开、回来）倒是和西部片无关，它还是直接和“乡愁”这个命题有关的叙事表达。“故乡”总是离开了还要再回来的一个地方。我也有意设置了几个异乡人的角色，在表达所谓的“内”和“外”之间的关系，这些都是和“乡愁”这个命题有关。
《长风镇》剧照
导筒：影片当中最核心的孩子形象，区别于近几年国内很多华语片刻画小孩的形象——他们会特别突出人性当中真善美那一面，但这个片子中孩子有很多劣迹，但它反而会让观众觉得更加真实。因为生活当中接触到很多孩子甚至我们自己的童年经历，其实多多少少都有顽劣惹事的部分，你为什么会去选择表现他们的这些面，会不会担忧观众的接受度？
王晶：我从来没有想过观众会在这个方面有接受障碍。人性是复杂的，不管是成人还是小孩。成人的善恶可能是一种被社会所规训过的善恶，小孩的善恶是一种更原始的善恶，它们更加出自本能，更有身体性，更单纯。如果说观众只能接受真善美，不能接受人性的复杂和真实，我反而会觉得有些奇怪。
《长风镇》剧照
导筒：摄影方面的能感受到营造出的小镇的独立和与世隔绝的感觉，只是通过一些人的来来走走传递一些信息，你在与摄影的工作中做了怎样的沟通与交流？你是会按照分镜严格执行的那种风格吗？
王晶：我拍摄时的分镜本基本是剪辑分镜了，在节奏上很具体和详细，镜头调度也大部分在分镜本里写好和画好了，尤其是多人场景，涉及到不同机位的打光必须保持镜头衔接上的连贯统一，人物和摄影机调度事先都必须非常明确和具体才行。
有些场景的拍摄摄影师和我会有不同看法和观点，发生冲突并且没有办法说服对方时，如果时间允许的话，就尽量按照各自的想法都来一遍。时间不允许的话我就只能动用导演特权要求按照我的方式来。有时候没有按我的方式拍，结果在看过粗剪小样后还是要再回去按照我的方式再补拍一次，哈哈。还有一些戏因为各种原因一直比较难找到合适的方法去拍，大家就会在现场花比较多的时间去想办法和测试，寻找合适的拍摄方式。
《长风镇》概念海报
导筒：临场的调整多吗？会不会给演员留比较多的空间？或者在现场碰撞出一些新的东西？
王晶：其实不管分镜做的再详细，现场永远要跟着演员状态、场景空间、光线变化、拍摄进度等等因素随时做一些临场调整。不同的演员他们的表演空间也会比较不同。
导筒：那前期详细的分镜设计，会让你在剪辑的时候也是依照这样的方式来处理吗?
王晶：剪辑的大结构还是按照分镜的结构来的，但会在节奏上做很不一样的处理。比如在分镜本里可能某场双人对白戏我只设计了一组正反打，但剪辑的时候根据演员的表演状态和戏剧张力，就从那一组正反打里剪出四五组正反打来，这一切都取决于戏的情绪脉络。
就像癞子和喜山告别那场戏，我的分镜本里本来只有一组正反打，也是按照一组正反打来拍的，但是在剪辑阶段，我发现两个人在开口讲台词前沉默的片段非常好，某一条在我喊开始之前，癞子有一个非常困惑的眼神被记录了下来，那不是在表演，可能他只是在困惑别的事情。我就把那个眼神剪了进去，同时用一组时间短暂但是反复的正反打对切来强调那个沉默的时刻，这就是一种所谓的“雕刻时光”的方式，强调某个时刻，重组人物关系。
《长风镇》剧照
导筒：最后剪辑的时候有没有说有哪个当时特别喜欢或者是觉得还不错的最后忍痛割爱没有要的？还是说基本上都是在掌控之中的剪辑？
王晶：剪辑要剪掉的是多余和不满意的东西，特别喜欢的就不太会被剪掉。会有剧本里本来还比较重要的戏被剪掉，是出于拍摄或表演不理想的原因。剪辑在很多时候是在完成对于时间的处理，比如影片中有几次跳切，那完全是分镜以外、后期阶段才想到的方式，意图也是跟着人物的遭遇和情绪、强调片刻间被打乱的时间。
再比如月季花开那个段落，我的分镜本里写着要用一个dolly zoom来拍，强调被拍摄的人物和景物之间的张力，这是希区柯克会用到的方式，《大白鲨》《朱尔与吉姆》等也有类似的拍法。摄影师觉得这个方式太古怪了，他虽然照着这个方式拍了，但他比较肯定我最后剪辑时一定不会用到，所以我们也按照他的方式拍了一个简单的zoom镜头。但在最后的剪辑阶段，我把我的方式和他的方式进行了一个叠加，同时加上定帧，共同营造花开那一“片刻”的神秘感。说到底还是对时间的一种处理。而这也是在拍摄时不会想到的处理方式。
弗朗索瓦·特吕弗《祖与占》 Jules et Jim (1962)
导筒：上影节展映怀斯曼《提提卡失序记事》时也有了一个突然跳切的手法，让人印象深刻。说回来，也就是说大部分的准备工作还是在前期完成的？
王晶：比例可能是80/20吧，也就是在现场拍摄阶段按计划内执行的是80%，另有20%的空间是计划外及发挥的部分。后期剪辑阶段可能也大致是这样的比例，计划内的、结构性的东西占80%，计划外的即兴占20%。
导筒：剪辑最后花了多长时间？
王晶：六个月多。因为我没有太大的时间压力，还比较顺着我的工作节奏来做。
导筒：这个片子里面的演员有多少是非职业的？
王晶：我们在一开始就比较清楚会是这样一个搭配：成年角色需要的是有扎实演技的职业演员，青年角色看试戏情况来定，儿童角色全部用非职业。因为儿童角色需要的是更出自本能和身体性的纯真，这是不能被“演”出来的。而成年角色尤其是喜山，他有人性的复杂性，需要传达出一些很微妙的情绪，这种情绪素人演员很难去完成，它需要比较扎实的表演功力来完成一种隐藏的、内化的表演。
《长风镇》剧照
所以在最后的组合里，儿童演员全部是非职业，青年演员像红毛的演员有过一些表演经验，彩霞和阿光的演员是电影从业者，但在表演上是非职业。喜山的演员陈刚老师是一个蛮资深的职业演员。刘医生的演员很难选，我们选了好久最后找了影评人卫西谛，他在表演上当然是非职业，但我们之前有过合作，彼此算是都有一些了解，这对导演和演员都是一件好事，基于此，在这个角色敲定下来是卫西谛后，我把本来写好的分镜推翻，按照他的特点重新做了一次分镜设计。因为每位演员的表演方式、经验等等都差异很大，我要做的重要工作之一是让大家的表演看起来是同一部电影的表演，而不是好多部电影的表演。
《长风镇》剧照
镇长的演员王宏伟老师本来是有单独的一个章节是关于他的，档期都已经敲好了，但在临开拍前半个月我们发现手上经费无法拍摄完成六章，就把镇长那章全部拿掉了。镇长只剩了别的章节里的一场戏，王宏伟老师过来帮我们客串了一下。
《长风镇》拍摄现场
导筒：这一章本身会是怎样的故事？
王晶：这章叫“镇长的一天”，是一个时空高度集中的发生在一天之内的故事。镇长从早到晚的经历，牵扯出其他章节里我们已经认识的人和他之间的纠葛。结尾是很魔幻的一场戏，也是全片最魔幻的一个场景，镇上来了一个外地的马戏团，搭起了大棚要做马戏表演，突然下起了大雨……就不细说了，反正也没有拍么。（笑）
导筒：影片中的小镇里有很多“坏事传千里”的这种感觉，比如说喜山跟哑巴女孩在一起的时候，大家都喜欢相互之间传一些流言蜚语，这是否来自你对中国的小镇或者说农村的一些观察和感受？
王晶：我曾经生活在小镇，但我觉得这是人类的特性，并不止于小镇，有人的地方就会是这样。大家总会有意无意传播一些流言蜚语、交换八卦、无意识地参与到某些事件里来并不自觉地变成同谋。只不过“小镇”是一个更加封闭和局促的空间，这种感觉就会更加强烈。
导筒：小镇的美术、灯光和质感会让人有一点戏剧的感觉在里边，你喜欢特别戏剧化的故事么?
王晶：我不大会从是否戏剧化这个角度去想或是区分我的喜好。任何风格和形式只要是你想表达的内容的出口，并且你做出的是准确的表达，那就是好的。一部电影里你所选择的表演方式、美术、光线风格等都需要契合到你想表达的东西上来。
说到这部片子里的表演，其实是一个非常微妙的、介于纯自然主义和戏剧化表演之间的一个平衡，这个度其实蛮难把握的，尤其是在我们拍摄初期，演员们一直在寻找这个度到底该怎么把握。借用我的一位演员副导演在戏拍到将近三分之一左右突然“悟到了”之后跟我的总结：它是一个“外松内紧”的表演，外部看起来非常松弛，好像是随意或不经意的表演，但需要内部的紧绷和控制来获得这种松弛感。它也需要我把职业演员和非职业演员的表演属性都模糊掉，让观众不太留意或辨识职业演员和非职业演员之间的明显界限。这是最困难的部分。
《长风镇》剧照
导筒：你希望演员克制地表达情感吗？
王晶：这部戏里有很多演员已经丢掉了他们自己百分之八十到九十的惯性“表演”。
导筒：包括像喜山这样的演员么？
王晶：陈刚老师碰巧是一个在表演理念上跟我很契合的演员。他对表演有一套自己的理解，可能他在别的戏里也未见得是这部影片里的表演方式，但他很快就知道我想要什么，并且能很快地给出。我觉得除了经验以外，这也是作为演员的天赋。他明白表演的内化、知道怎么去控制和把握表演的节奏感和分寸，他把这个叫做“打点”。我拍了不少他的特写镜头，在那些镜头里他脸上会有一些包含着内心活动的微妙表情，这不是任何演员都能很容易做到的事情。
《长风镇》剧照
导筒：“喜山”的角色在小镇里面他是有一种非常理性的，在整个人物的塑造和定位上要比其他的普通的镇民更加能够体现人性的一种善的一面。
王晶：他是这个群像里面最不太一样的一个人。故事的叙述者癞子的父亲在影片中从未在场，只存在在他或他母亲的口头描述里。而喜山就有点像是他的精神父亲。这个人物的塑造我是有意地让他更偏理想化和浪漫化了的美国精神一些。
《长风镇》剧照
导筒：全片拍摄的过程中有没有一两个拍摄难度最大的，时间精力花的最多的？
王晶：最后一章红毛回来后又见到彩霞，两人在售票厅里的一场戏。最后剪出来可能是一分多钟，但实际拍摄我们拍了三个通宵。那场戏需要一种时间流逝、物是人非的感觉，这种感觉要从那些看似漫不经心的对白里流露出来，对演员是一种很高的要求，往往不是太过就是太少。演员都明白我的意图，但就是没办法做到，因为那个情绪太过微妙了。
《长风镇》剧照
当时又是冬天，工作人员都穿着羽绒服在工作，摄影组因为太冷，在售票厅外生了一堆火边烤边拍。演员就是穿着薄衣在表演，在那样的情况下反复拍了三个通宵。第一个通宵拍完现场大家就知道状态不对，肯定还要重来，调整了原定通告之后，第二天晚上继续拍，把所有机位的戏都拍掉了，但大家知道还是不对劲。当时没人知道该怎么办，现场气氛很压抑，是继续再拍通宵还是就这么用这些镜头，大家都在等我怎么决定。演员压力非常大。
《长风镇》剧照
导筒：连续两天没拍好，你是一个什么样的状态？
王晶：蛮丧的，不太说话。跟演员讲戏是一件很困难的事情，你觉得所有该说的都已经说完，也尝试了各种表达和激发的方式，演员们也都明白你想要什么，但就是做不到，那怎么办呢？只能去试，很多时候其实是在试错。用不一样的表演方式来试错。
导筒：最后那一条是保一条出来的？还是到那一条就觉得这里对了，就过了？
王晶：基本上每个镜头都会保一条，但是从过的那一条到保的那一条中间又会经过很多条（笑）。
导筒：你会看一些其他表现小镇的或者群像类的影片么？可以推荐一些个人喜好的电影么？
王晶：群像电影我比较喜欢罗伯特·阿尔特曼，这是我的个人喜好里被排在第一梯队的导演(笑)。法国新浪潮时期我比较喜欢特吕弗和瓦尔达。费里尼有很多影片是关于他的故乡小镇的，他拍了一个像是献给他故乡的情书一样的电影《阿玛柯德》。他早期关于故乡的《浪荡儿》我很喜欢。还有这部影片里我用到的《卡比利亚之夜》。
费德里科·费里尼《阿玛柯德》 Amarcord (1973)
导筒：在后期声音的处理方面花了很多功夫，声音设计和作曲的合作方面有分享么？
王晶：同期录音师叫梅竹，现场非常认真负责。后期的声音设计是李丹枫，如何去营造这个时间空间全被模糊掉的时空氛围是我们主要讨论的内容。他很敬业，对声音的敏感度也很高，混音过程里，经常会有一些对声音细节的处理，当我想到要对某些细节进行强调时，还没来得及表达，他就已经做出了我想要的处理方式，所以我们的合作蛮顺畅和默契的。
另外，有的声音指导并不处理音乐的混录，作曲做好音乐后直接拿过来用，但是丹枫老师要和作曲一起完成音乐混录，一起决定乐器间的关系、音乐和影片之间的关系。
导筒：你是怎么跟作曲描述这部分的音乐我要什么样的？
王晶：我留给作曲的时间其实很短，一般来说如果作曲能有一个相对比较充裕的时间来试错和寻找一些不同的可能性会更好，但是因为时间很紧张，我们没有试错的时间，就直奔目标而来。我在剪辑阶段给每处需要音乐的地方都放了相对准确的参考乐，这让作曲对配乐的风格定位比较明确，我们再针对具体情节、人物、情绪、节奏进行一些沟通，他就去独立创作。创作完后大家一起听、发表看法。
我比较重视第一次听到时的直觉感受，大体就是进行一些感受上的描述，比如某首音乐虽然听起来很悦耳，但在情境里不想要太过甜腻，比如某首音乐虽然听起来很利落干脆，是我喜欢的风格，但在情境里会显得质地太硬，等等。作曲叫袁思翰，很年轻，但在感受上很灵敏，他能比较快速地知道我的感受从何而来，并且要从哪里入手去调整。有时会在乐器、韵律、旋律上做调整，有时就是直接重写。整个合作过程大家都玩的蛮开心的。
@作曲_袁思翰（weibo）
导筒：这个作品之后您还有新的作品在准备吗？
王晶：目前还没有。因为我是同一时间内只能集中精力做一件事情的人，所以等我把它全部弄完后再开始吧。
推广/合作/活动
加微信号：directubeee