江山秋色图:真正的宋代青绿山水画国宝

文-杨臣彬

在我国传世的古代绘画作品中，故宫博物院藏《江山秋色图》卷是一幅极其精彩的山水画巨作，相传为南宋赵伯驹所画。作者在继承我国传统青绿山水画法的基础上，以巧妙的构思和精湛的技艺将这一传统画法提高到一个新的发展水平，使其更臻完善和成熟，反映了一个时代的艺术特点、创作思想和艺术风尚。《江山秋色图》中所描绘的秀美壮丽的山川景色，使千百年后的观者品味起来仍如饮醇醒，如临其境，从而激发起人们对祖国锦绣河山的热爱和眷恋。

《江山秋色图》，绢本，青绿着色，纵56.6、横323.2厘米。采用传统的横卷形式，表现出重山复岭盘薄绵延，层峦叠嗽奇崛峥嵘，江河港诸水色混漾。图中布设嘎岩徙壑，绝涧险崖，邃谷赓穴，深潭浅滩;又有飞瀑高悬，鸣泉涌流，溪水潺援，烟波浩渺，云气蒸腾，一派「千岩竞秀，万壑争流」之势。山间的长松翠柏，修竹疏柳，枫、榆、揪、桐、椿、裸、桑、槐与烂馒的山花相互掩映，使画面装点得十分清幽秀美，显现出「不似春光，胜似春光」的佳境。在山水中，随着山势和地形的变化，分别铺陈僧寺、道观，楼台、殿阁，孤亭、宝塔，栈道、回廊，水榭、山馆，竹坞、村舍，舟、车、桥、涵，等等。这一切都安排得错落有致，与自然景色相呼应，显得十分壮观。图中还画了许多人物活动情景，如渔父张网，梢公摇船，逸人寻幽;还有松阴对话，溪边闲息，崖畔观瀑，凭栏远眺，登高驻马望山，驱车策赛征程……。那河干鸿雁或群集沙滩，或游弋水-中。这一切使画面充满了浓厚的生活气息，令观者目不暇接，百看不厌。

今日，全图、细节呈现

▼ 宋 赵伯驹 《江山秋色图》 ▼

故宫博物院藏

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《江山秋色图》在布局上采取传统的「散点透视」，成功地运用了中国画「三远」构图法，并且将高远、平远、深远三者恰当地结合在一起交替使用，以平视或俯视的角度有条不紊地处理画面景物，布势奇巧，开合有度，结构复杂严密又虚实相生，或壮丽，或奇伟，或险峻，或平正，或深邃，或开阔，或厚实，或空灵，使整个画面在多变之中又有统一的整体感。

《江山秋色图》变隋唐时代青绿山水古朴、浓重、沈郁的作风而为清丽、明秀的风格，艳而不俗，媚而有骨，反映了青绿山水画由唐到宋的一大发展变化。隋代展子虔的《游春图》已由魏、晋时期山水只作人物背景来处理的原始状况，而变为「远近山水，咫尺千里」，把人物作为山水的点景来处理，开始形成独立的山水画科，开创了青绿山水画的端绪。传为唐代李思训画的《江帆楼阁图》(现藏台湾)，在展子虔的基础上有所发展，在表现技法上比《游春图》更显成熟，有雄浑劲健的气势，特别是江水景色的处理，给人以波斓重叠、倾泻千里的感觉，但在章法上未免有畸轻畸重、重复平列的现象。在描绘树木时，除了松树之外，共它树木的特性往往把握不住。这大概是由于技术发展的某些限制。但从《江山秋色图》卷布局、结构、笔墨、设色等表现技巧和状物的能力上，都可看出远远超过前者。它的高度艺术水平，在存世的古代青绿山水长卷中，唯有北宋末年青年画家王希孟的《千里江山图》堪与并列媲美。但《江山秋色图》在笔墨功夫上则成熟老练得多。

《江山秋色图》在笔墨设色上继承隋、唐以来青绿山水的传统画法，而且更加成熟，画山石土坡以「小斧劈」效为主，并用流畅多变的长线条钩括，根据景物的形质，山石的脉络，或钩锨，或效擦，或烘渲，或点摔。笔墨上有很强的韵律感:忽虚忽实，忽轻忽重，忽缓忽急，忽顿忽挫，山从笔生，笔随山发，笔力劲健秀润，繁密中却极为简要，工整中又灵变不滞，做到了笔无虚下，笔笔恰到好处。

山间的各种树木花竹不仅远近位置安排得当，树干的伏立掩仰，枝叶的穿擂聚散也非常合度。各种建筑物则多用「界画」方法，笔画匀细圆劲，工整中又饶有变化。人物、鸟兽虽只作为山水的点景，大小不过寸分，而人物须眉、鸟兽羽毛清晰可见，且形象真实，意态生动，很富有情趣。

此图设色以石青、石绿作为基本色调，又根据物体的形质、远近、明暗的不同审施丹青。近处的山石、土坡、竹树明亮处，多用石绿兼赫色，其阴影处多用石青或墨青，远山远树或薄雾轻笼中的树石，则以淡墨螺青钩画点染，水夭处用花青打底，敷以较淡的石青，山间云气或留白，或施以白粉，显得既浓郁、又清淡，既厚重、又空灵。.由于不同颜色的合理使用，不仅使画面的阴阳向背、远近晦明十分得体，而且使得画面色彩富丽晶莹，增强了艺术效果。

综观《江山秋色图》卷，不难想见，作者创作此图，倾注了大量心血。如果不是在长期的艺术实践中;「对各种自然景物和社会生活深入细致地观察和体验，做到「胸有丘壑」，同时运用自己的丰富经验和高超的艺术手法形诸绢素，是不可能产生如此伟大的作品的。

关于《江山秋色图》的作者问题，在画面上未见作者款印，此图曾经明内府收藏，清初为大收藏家梁清标所有，图上有梁氏鉴藏印数方，后进人清宫内府，有乾隆、宣统诸印玺，著录于《石渠宝岌》初编。抗日战争期间被末代皇帝溥仪携往长春夕东北解放后为人民政府所收。此图一直沿称为赵伯驹所作。

最早见于明初朱标题跋，他写道:「洪武八年孟秋，将既人装梢，所梢者以图来进见，题名日‘赵千里江山图’。于是舒卷著意于方幅之间，用神微游于笔锋岩峦弯珑幽壑之际，见赵千里之意趣深有秀焉。若观斯之图，比诚游山者，不过减觔骨之劳耳。若言景趣，岂上下于真山者耶!其中动荡情状非止一端，如山高则有重峦叠嶂，以水则有湍流幡溪。树生偃蹇，若出水之苍龙。遥岑隐见，如拥螺髻于天边。近峰峻拔，露掩僧寺之楼台。碧岩万仭，临急水以飞云架木。昂霄为栈道，以通人致，有车载、驴驮、人肩、舟棹，又有樵者负薪，牧者逐牛，士行策杖，老幼相将。」。

朱标在对此图作了一番描述之后接着写道:「观斯画景，则有前合后仰，动静盘桓，盖为既秋之景，兼肃气带红叶黄花，壮千里之美景，共为画师者若赵千里安得而易耶!洪武八年秋文华堂题。」从这段题跋中可以看出，此图在洪武八年(1375年)装裱时已题名为赵千里《江山图》，何时代何人所题图名，因原签题荡然无存，今已无从查考。其本幅也无明以前其他任何文字、印记可资考证，题名的下限当不晚于明洪武八年七月。

《石渠宝复》根据朱标题跋中谓此图画的是「既秋之景」，添了「秋色」二字，变为「赵伯驹《江山秋色图》卷」，但却以美玉为斌块，把此图列为「次等宙一」。这说明乾隆皇帝并未将此图当作赵伯驹真迹对待，只不过是基本上沿袭旧称而已。笔者也不敢轻信此图为赵伯驹亲笔。

赵伯驹的生平、作品风格面貌，史籍记述简略。他是赵宋宗室，生卒年不详，主要活动在南宋高宗时代。据宋代邓椿《画继》卷二载:「伯驹，字千里，优于山水、花果、翎毛，光尧皇帝(高宗赵构)尝命画集英殿屏，赏资甚厚，多作小图流传于世，有绘蟠桧怪石便面，在吉州团练使杨可卿家。官至浙东铃辖。其弟路分伯脯，字希远，亦长山水、花木，著色尤工。」这是关于赵伯驹最早的记载。其后，元代夏文彦在《图绘宝鉴》中尚有「善画山水、花禽、竹石，尤长于人物，精神清润，能别状貌，使人望而知其详也，高宗爱重之，仕至浙东兵马铃辖」的记述。赵伯驹的传世作品亦很有限，据南宋无名氏撰《赵兰坡(与葱)所藏书画目录》仅记有《扇喝图》、《送刘宠图》、 《长江六月图》、《白鹿木犀图》、《赤壁图》、《溪山晚照图》、《乘鸳女》等数图。

宋·周密《云烟过眼录》有「赵千里访戴图有绍兴印」的记载。明代张丑《清河书画舫》等书中也著录上述诸图名，但这些均不见存世。至于明清其他各著录书中，除重录上述图名外，又增录了大批作品，其真伪多属可疑，有许多是属于改款成纯系作伪冒充。一种情况是作品本身时代较早，本幅无作者款印乒因属于青绿山水一路画法，艺术水平也较高，后人添上伪款印，或不忍在本幅加添伪款印，而在签题或跋尾中称其为赵伯驹或李思训所画，类似这种情况的画屡见不鲜，但不能拿它们作为赵伯驹的风格与此图相比。另一种情况是纯系伪造，以假充真，如明末清初苏州的书画作坊，就专门以伪造赵伯驹等人的青绿山水为能事，这些伪作被后人称为「苏州片子」，其水平之低下，更无法与《江山秋色图》同日而语。总之，确属赵伯驹真迹的传世作品至今尚未见到一件。因此，考察赵伯驹绘画的风格面貌就不得不从与其有渊源关系的作家作品中来寻找线索。

据记载，赵伯驹及其弟伯辅的山水画是学李思训青绿山水一路画法。李思训是唐代开元初年大画家，山水树石笔格遒劲，创「金碧」山水画法，自成一派，为历代宗师。前面提到的《江帆楼阁图》传为李氏的作品，世人对此图确否李氏真迹，殊多质疑，一般认为它是李氏传派手笔，比较忠实于李氏的风格。那么赵氏兄弟是否从这路画法吸取营养了我们从故宫博物院藏赵伯骊《万松金阔图》卷中可以找到一些蛛丝马迹，发现《万松金阔图》与《江帆楼阁图》在用笔和设色上有某些相似之处，特别是松树布指的方法颇为接近。如果说从《江帆楼阁图》可以看到赵伯喃师承关系的痕迹，又从《万松金阔图》可以看到赵伯驹绘画风格的影子的话，那么《江山秋色图》无论笔墨设色和风格都与上述二图迥然不同。因此一些古书画鉴定家认为《江山秋色图》既非赵伯驹所画，也不是他的传派，我认为是有道理的。从风格看，此图要早于赵伯驹，可能出自北宋画院高手所为。由于本幅无作者款印，其画法属于工能的青绿山水一路，其时代又不晚于宋，艺术水平也非同。般，故而后人把它当作赵伯驹的画，托赵氏大名，以增其身价。但是不管此图作者是谁，它不愧为祖国古代艺术宝库中的一件琅宝，它在艺术史上将永远放射出灿烂的光辉。

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