论“书卷气”的历史美学内涵、、、宗孝祖

注：此文全文发表于《黄河论丛》理论专刊2013年第3期 ，收入《金城墨韵·书法论文集》敦煌文艺出版社2013.6

论“书卷气”的历史美学内涵及其现代审美意蕴的构建

◇宗孝祖

当代的中国书坛曾经流行一股否定经典、颠覆传统的低俗现象，普遍表现出对学养的漠视和对作品形式的畸形张扬，各种展览和作品集充满了狂怪颓废的所谓“现代书风”，中国书史上诸多名家孜孜以求的“书卷气”所剩无几。对此，我们有必要进行重新审视，呼唤“书卷气”魅力的重新回归。

清代周星莲在他的《临池管见》一书中论述书法作品所展现的“气”，令人感受到一种文思飘拂的艺术意境：

“余谓笔墨之间本足觇人气象，书法亦然。王右军、虞世南字体馨逸，举止安和，蓬蓬然得春夏之气，即所谓喜气也。徐季海善用渴笔，世状其貌，如怒猊抉石，渴骥奔泉，即所谓怒气也。褚登善、颜常山、柳谏议文章妙古今，忠义贯日月，其书严正之气溢于楮墨。欧阳父子险劲秀拔，鹰隼摩空，英俊之气咄咄逼人。李太白书新鲜秀活，呼吸清淑，摆脱尘凡，飘飘乎有仙气。坡老笔挟风涛，天真烂漫；米痴龙跳天门，虎卧凤阙；二公书横绝一时，是一种豪杰之气。黄山谷清癯雅脱，古澹绝伦，超卓之中寄托深远，是名贵气象。凡此皆字如其人，自然流露者。惟右军书，醇粹之中，清雄之气，俯视一切，所以为千古字学之圣。鲁公浑厚天成，精深博大，所以为有唐一代之冠”（《晚清书论》湖南美术出版社第113页）。这是从主客两方面论述了书法作品中洋溢的书家气质，或者说，是书家的情志、习性、审美趣味赋予了作品以不同的艺术气息和独特的艺术意味。

“气”作为一个哲学观念，引入书法批评时专指书家的精神气质、个性志趣以及广博的学殖基础和深厚的艺术素养等综合因素在书法作品中的集中体现。清代翁同龢有诗云：“墨翻衫袖吾方醉，腹有诗书气自华”，这是说读书可以改变人的气质。从书法作品本身而言，“书卷气”是书家胸罗万有、腹藏诗书的一种文化气质的自然流露，是作品洋溢出的一种高雅的气质、脱俗的韵味，是书家自内而外的精神所赋予作品的神采气韵，是书家文学修养和精神世界所透露出的审美气息。众所周知，古代书籍，最早起于竹帛，多为卷轴之状，故以“书卷”见称。“书卷气”当然来自于书卷，即书籍。因此，博览群书，沉潜书海，就是获得“书卷气”的重要途径。我们从大量历史书论中可以获知，历代书家都非常重视读书养气对书法品位格调的作用，从古至今许多书家的创作实践和理论探究，都反复强调一个观点：学问丰富，识见不群，书法作品自然充满书卷气。学者型书法家杨守敬曾说：“胸罗万有，书卷之气自然溢于行间。古之大家，莫不备此，断未有胸无点墨而能超轶等伦者也”（《晚清书论》）。《宣和书谱》认为：“善论书者，以谓胸中有万卷书，下笔自无俗气”（《宋代书论》）。李瑞清说：“学书尤贵多读书，读书多则下笔自雅，故自古来学问家虽不善书而其书有书卷气”（《晚清书论》）。黄庭坚说：“人不读书，则尘俗生其间，照镜则面目可憎，对人则语言乏味”（《宋代书论》）。沈尹默在《书法论》中也强调指出：“书学所关，不仅在临写、玩味二事，更重要的在于读书、阅事”（《沈尹默论书丛稿》）。这些观点，都反映了前人非常重视读书对书法的作用和影响。纵观中国书法史，书写的艺术从产生之初便与书家的文化生活和思想修养紧密相连，文人与书法两不可分的所谓“学问文章之气” ，几乎成了一切优秀书法作品所呈现的高雅品位的代名词，也成了历代书家所普遍追求的审美理想。追根寻源，我们应当以历史眼光关注“书卷气”这一艺术概念，以现代美学眼光来审视这一艺术命题。

一、宏观背景：历代书法美学思想对“书卷气”的普遍认同和多元影响。

“书卷气”的产生和发展，自始至终贯穿在书法美学思想之中。

秦代书契，没有用文字记载他们的书学思想，但秦代用宏伟的气魄完成了书史上两个伟大业绩：一是统一了六国文字，创造了小篆；二是创造了隶体。现在我们无以了解秦代的书学观，但我们可以从小篆和秦隶的结构特点所遵循的书理中分析出他们的审美追求。从先秦到两汉，书法的形体创造和转换，是当时人们的审美意识的一种升华。

汉隶的产生和成熟，也正是书法美学思想的成熟，最早出现的一批书论都涉及“书势”、“篆势”、“隶势”、“草书势”、运笔的“九势”等等，正是渗透了汉代书学所张扬的宽博恣肆、雄强厚重的美学追求。蔡邕在他的书学思想中虽未使用“美”字，而使用“妙”字，这是古典哲学中的一个重要概念，除了表达宇宙的本源和生命之外，也正是艺术中所体现的妙境、妙意、妙趣，是从《老子》那里继承和发展的美学境界，其涵义远远大于今天“美”字的涵义。书法艺术当然同史学、经学、文学一样，最初孕育产生于文字学范畴，就是说，书法艺术凭借汉字的形貌而诞生，文、史、哲、经凭借汉字的意义而存在。秦代力倡“书同文”的李斯，是一个文字学家和文字改革家，而汉代《熹平石经》校勘和书学的主要作者蔡邕，更是一位兼通经史文辞、擅长音律绘画的博学大家。这一历史事实，当时虽无“书卷气”的明确表达，但足以证明书法与传统文化的密切关系。

以王羲之为代表的魏晋时代，正、行、草三体成型，汉字已无体可创，书法艺术达到最高峰。尤其是《兰亭序》的产生，展现了王羲之的博学多才与书法技艺的高度契合，使虚静平和的书家主体精神从娴熟平易的书法功底中从容展现出来，令人仿佛感受到“以一管之笔，拟太虚之体”（南朝·宋·王微《叙画》），思接千载，心骛八极，仰观宇宙之大，俯察品类之盛的无限意趣，《兰亭序》所达到的文情并茂、气韵生动的境界，又岂能是“专攻”笔墨技巧者所能达到？南朝袁昂《古今书评》是有史以来第一部书评，其美学思想在受王僧虔“神采为上”的影响基础上，把书法当作自然生命来观照。他说：“王右军书如谢家子弟，纵复有不端者，爽爽然有一种风气”（《汉魏六朝书画论》）。袁昂所论及的“风气”，就是时代所标谤的“神采为上”，就是“晋人尚韵”的核心部分，也正是书法“书卷气”的重要内涵。换言之，“晋韵”就是两晋时代书家所普遍追求和努力达到的“书卷气”。纵观魏晋南北朝时代，钟繇、卫铄到王羲之，书法大家大多是博学多才之士，因而下笔为书，俱见神采，正如唐代张怀瓘《文字论》所评定的那样：“论人才能，先文而后墨,羲献等十九人，皆兼文墨”（《中晚唐五代书论》），把学识修养作为书家的必备因素，这是书法进入高峰时代所产生的代表性的美学理想。

如前所述，洒脱蕴藉的书卷气息，萧散简远的魏晋风韵，为“书卷气”缘起于文化学养提供了较早例证。而进入唐代，这是封建鼎盛期，政治稳定，经济繁荣，艺术灿烂，书法艺术形成了严谨的法度，“唐人尚法”已经成为时代审美心态的反映。在这个大的文化背景下，书家辈出，书法的“书卷气”凸显了时代特征。唐代的文化人处在多元开放的文化环境中，各派宗教思潮充盈于文人的生活，其时的代表性书家都是谨守法度的楷模，但他们作品中体现出的“书卷气”则也无可争辩：欧阳询清逸润婉、神气充腴的《张翰思鲈帖》、《仲尼梦奠帖》；虞世南笔力遒劲、平正婉和的《大唐故汝南公主墓志铭并序》；颜真卿沉厚雄健、随手飞动的《争座位帖》、《祭侄稿》、《祭伯父稿》；褚遂良婉丽飘忽、笔致纤美的《雁塔圣教序》、《枯树赋》；孙过庭笔势纵横、墨法清润的《书谱》；李邕古拙刚硬、风格壮伟的《麓山寺碑》、《李思训碑》；张旭俊逸流畅、自由奔放的《古诗四帖》；怀素纵横变化、奥妙绝伦的《自叙帖》；李阳冰线条遒劲、逸致飘然的《三坟记》；柳公权风神浑穆的《神策军碑》和神采苍逸的《蒙诏帖》等等，莫不承继和流露出郁郁芊芊、风神毕肖的书卷气息。而同时代的李白、贺知章、韩愈、杜牧等诗家文士，甚至一代雄主李世民等人的书法，大多蕴含着一种谨守法度而超越法度的洒脱和率意。贯穿整个唐代，我们可以清晰地领略到众多文人书法中流溢出的醇厚深浓的文化气息。虽然这种美学理念尚未成为唐代书法审美的核心理念，但这与张怀瓘强调的“论人才能，先文而后墨”，并认为二王等人“皆兼文墨”的事实是相通的。

宋代三百余年的书学思想，典型代表是苏轼、黄庭坚、米芾，此时的书法精神，是在比较全面地继承发展了魏晋书法精神前提下将“韵”的美学含义发展为“抒写胸臆”，自然地表现主体情性、学养、气格的书法。以苏、黄、米为代表的宋人书法，他们以其广博的文化修养和艺术创作精神，为书法拓展了新的审美境界。苏轼是艺术史上卓尔不群的通才，他明确提出“退笔如山未足珍，读书万卷始通神”，黄庭坚在《跋东坡书远景楼赋后》中响亮指出：“余谓东坡书，学问文章之气郁郁芊芊发于笔墨之间，此所以他人终莫能及乎”（《宋代书论》）。在《书缯卷后》中再次强调：“学书要须胸中有道义，又广之圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程政，使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳”（《宋代书论》）。他们的书学思想，集中一个焦点，即强调书家要有学问修养；书法的宝贵之处，在于书家学问修养的气格精神。由此，追求书法之“书卷气”，从苏、黄开始已成为书家的自觉行动。所谓“宋人尚意”，其实是说宋代崇尚不受常规束缚的“随意所适”，而其所追求的审美境界则是平淡天真的“韵”，这种境界与宋诗之恬淡和宋画之简远是一致的。因此，可以说“书卷气”理念在两宋时代已成为书法创作的核心理念。

元朝书家追求的美学精神，是对规矩有自、姿致华媚书风的向往。赵孟頫是绘画天才，书法诸体皆精，造型能力极强，他既以绘画观点审视书法，又以书法意识创作绘画。以他为代表的文人书法，特别重视书法的造型，这正是被后人称作“元人尚态”的原因所在。赵孟頫书法原本由唐入晋，恪守理学精神，技巧精熟，反映了文化社会自上而下的文化“正脉”。所以赵孟頫书法成为了元代书法精神的典型形式。也正由于此，“书卷气”在广泛的程度上表现为两类：一类是师法宋代苏、黄、米诸家，体势较为开张；另一类是远绍晋唐，风格相对内蕴，书坛以二王为宗，行书间或融入宋人笔意。

赵孟頫的众多传世精品，笔法妍媚，结体整严；鲜于枢笔力雄健，清森峭劲；以及康里子山、杨维桢、柯九思、倪瓒等人书法，大多以其博学和书画兼通的实力，成为“书卷气”最好的例证。正如后世康有为在《广艺舟双楫》中论及元人诸家后强调所说：“自是四百年间，文人才子纵极驰骋，莫有出吴兴之范围者”（《晚清书论》）。

前人指出“晋尚韵，唐尚法，宋尚意”，这是对几个朝代书法美学追求的简洁概括，而“元明尚态”，说明元代和明代在书法美学思想和书艺追求上有着共同之处。元代书坛主盟者赵孟頫对明代前期影响极深，明代书法在董其昌出现之前依然是无人不受赵孟頫熏染。明初宋璲在行草书外兼做篆书，深居书屋的赵宦光以行草兼作篆体，名重一时。明中叶以后，行草书成为文士墨客抒情寄兴的理想形式，唐寅、祝允明、文征明等人享名于一时。明代晚期，董其昌能书擅画，名噪一时。其后，张弼的狂草，尚纵逸；陈献章束茅代笔，艺术支离枯劲；沈周承继了黄庭坚的姿纵；吴宽崇尚苏东坡的笔意；而徐渭诗书画文几乎全能，创作意识强烈；黄道周的遒媚浑深……。可以说，明中期以后，书法气象精彩而峥嵘，人才济济的“吴门书派”各逞其能，书法气息同中求异，书卷气息异彩纷呈。明代晚期的连绵大草盛行一时，书法幅式由尺牍到手卷再到巨幅立轴，书家们借诗书杯酒以抒胸中块垒，借此排遣对朝政衰落、社会动荡的抵拒之情，然而在幅式的变化中却始终保持着清奇俊逸的气息，许多书法作品通过笔法的多变，章法的调整，使晋、宋风范在此得到异样的发挥，作品中呈现的郁勃跌宕之气和浓郁蕴秀的文人气质交相渗透，是对帖学的一种升华性贡献。尤其王铎在形式的转换中卓尔不群，激情的迸发与理性的驾驭，成为一个艺术巅峰。纵观明代书法的美学思想，他们对“书卷气”的审美追求明确而响亮。董其昌明确指出“读万卷书，行万里路”的主张，他在《画诀·卷二》中说：“气韵不可学，此生而知之，自有天授。然亦有学得处；读万卷书，行万里路。胸中脱去尘俗，自然丘壑内营，在成鄄鄂，随手写出，皆为山水传神矣”（《明代书论》）。他强调气韵生动不是技巧做出来的，而是感情修养孕育出来的；艺术得自修养，艺术家从多方面培养，陶融和充实自己的知识修养气格之后，境界自然而然就会从笔下流出。淡泊名利的赵宦光追求书家要以学问养书法，要求书家兼备著书立说的见识和学养，这是对“书卷气”更高的要求。他在《寒山帚谈》中阐明自己的观点：“能学问不能文章，此儒家之学究；能文章不能翰墨，此君子中之伧父；能翰墨不能法帖，此名士中之野狐；能法帖不能遵古，此好事之俗调，皆不能及”（《明代书论》）。把学问、翰墨与继承前人的关系讲得清清楚楚，也其实是把“书卷气”提到了极高的地位。艺术通才徐渭在他的自书作品《一枝高帖》的题句中从创作感受出发提出：“高书不入俗眼，入俗眼者必非高书。然此言只可与知者道，难与俗人言也”（《明代书论》），直接把作品的书卷气息作为评品书法格调高低的重要条件。

清代政治日趋腐败，经济日益衰落，但在书法上面对“尊王崇晋”的千年定则，竟然打开了一条“崇尚碑学”的新格局。此时流派众多，书坛活跃，无论是居于主流地位，具有帖学正脉的代表人物査士标、笪重光、沈荃、姜宸英、恽寿平、米汉雯、陈奕禧、张照及其延续者刘墉、梁同书、王文治、翁方纲、铁保等人，还是富有非主流地位，具有反叛精神的王铎、傅山、龚贤、郑燮、石涛、朱耷、高凤翰、李方膺等人，大多在受个性解放和豪放书风之余绪，面对碑学复兴的思想冲击，更趋重视和提倡“书卷气”，反复强调“书卷气”的品评理念。

吴德旋在《初月楼论书随笔》中说：“东坡笔力雄放，逸气横霄，故肥而不俗。要知坡公文章气节，事事皆为第一流”（《清前期书论》）。清代书坛杨守敬说：“要学富，胸罗万有，书卷之气自然溢于行间”（《晚清书论》）。李瑞清说：“学书尤贵多读书，读书多则下笔自雅，故自古来学问家虽不善书而其书有书卷气。”包世臣在《艺舟双楫·答三子问》中指出：“万古名家无不由积学酝酿而得”（《清前期书论》）。朱和羹在《临池心解》中说：“故以道德、事功、文章、风节著者，代不乏人”（《晚清书论》）。有清一代，主要书风是帖学渐退，碑学大兴，文人书家逐渐将大量精力倾注于碑刻、摩崖。及至碑学成为主流以来，代表人物金农、汪士慎、桂馥、伊秉绶、陈鸿寿、邓石如、吴熙载、杨沂孙、杨守敬、沈曾植、赵之谦、吴昌硕、何绍基、张裕钊、李文田、李瑞清、康有为等人，特殊的时代文化背景，产生了特殊的书法美学思潮。因此，厚重朴拙的“金石气”逐渐成为书坛主流，代替了潇洒俊美的帖学传统，但是也由此产生了一种博大苍茫、朴茂浑深的美学天地。这种审美趋势，在一派碑学盛行的野逸纵横、苍茫高古的氛围里，许多富有学养、敢于招荒的书家执着地追求着一种新的艺术气息。书家们在弥漫着碑版之气的作品里创造了一种充满浑朴隽永意味的“金石气”与“书卷气”兼融的艺术气息，使书法在沉雄朴拙之中不乏生动可爱，在碑版笔意中写出了学养，达到了新的美学境界。

纵观历代书家对“书卷气”的多元追求，书法作品展现的书卷气息千姿百态，且具有鲜明的时代烙印，历代书家以不同的书法成就对“书卷气”做出了时代的阐释。中国书法史一再证明，要提升书法艺术作品的“书卷气”，必须贴近时代，融入生活，倾心书海，加强书家的自我学养，“行万里路，读万卷书”，参悟宇宙人生，这才是成就艺术大器的必由途径。

二、现实关照：“书卷气”的现代意蕴及其美学意义解读与构建

宗白华在《中国艺术意境之诞生》中说：“中国哲学是就'生命本身’体悟'道’的节奏。'道’具象于生活、礼乐制度。'道’尤表象与'艺’，灿烂的'艺’赋予'道’以形象和生命，'道’给予'艺’以深度的灵魂。”中国书法语言是抽象的线条，而透过这些线条最能显现人与自然的抽象亲和，最能体现东方文化中人的最本质的特质。古人所强调的“读万卷书，行万里路”，其宗旨是为了使艺术实现完善的境界，历代文人梦萦魂牵、心向往之的“书卷气”，其实反映了中国传统美学中道与艺的文化理想，在追求“书卷气”的理念中也渗透着书家的主观意志和书法的客观目标的统一。纵观书法史上对“书卷气”概念的不同阐释，历代书家也在不断选择和取舍着“书卷气”的时代内涵。马叙伦曾说：“鲜于伯机（鲜于枢）书以雅胜松雪（赵孟頫），张伯雨（张雨）不及伯机而尤雅于松雪。余所谓雅者，以山林、书卷为主要对象。有山林、书卷之气韵，书自可目”（马叙伦《石屋余沈》）。在此，他认定以书卷气为雅，集中反映了自古至现代一脉相承的书法美学观。

对于艺术而言，审美标准和眼光是多元的；对于书法本身而言，从“技法”走向“意境”，这个过程的获得，必须依靠书家明确不移的认知和孜孜不倦的涵养。现代人的文化理想必然赋予“书卷气”以全新的内容，也必然对“书卷气” 注入新的意义解读。山东大学教授郑训佐先生指出：“所谓书卷气，是书家的文化性格在书法创作中艺术化的折射，其中所含有社会信仰、伦理原则、美学风范等层面的内容。但不同历史时期的'书卷气’具有不同的内涵。以恋古心态看'书卷气’，只能使之面临被遗弃的尴尬，而完全将'书卷气’视为现代意识格格不入的古典原则，无疑又会造成现代书法文化意蕴的缺失。”（《论书卷气的文化内涵》）。这个观点，换言之，即指书卷气与一定时代、一定历史条件下书家的精神修养密不可分，也与一定时代的文化背景、美学思潮和人文情致密不可分。这是“书卷气”被时代赋予的鲜明特征。

那么作为一个现代书法家，如何使自己的书法作品具有书卷气息呢？南京艺术学院教授、博士生导师徐利明先生认为：“一般观点所说的书卷气，是由读书多、学识修养高而产生的一种学问气息。”（《中国书法风格史·导论》）徐州师范大学周广秀教授认为：“书法家的书法有没有书卷气，文学修养起着决定性的作用。”“书法的书卷气应以具有文学意味为主，这是毫无疑义的了。”“对于书家来说，文学修养主要是古典诗词的修养。诗的情感、意境、韵律、格调等都如无声细雨，浸润着书法家的心田，使书法灵苗于不知不觉中潜滋暗长。可见从内容到方法，古典诗词和书法在艺术上都是一致的，只是最终的物质表现形式不同罢了。那么，较高的古典诗词修养无疑会使书法更具有文学的韵味和风貌，从而带有浓郁的书卷气”（《书法作品的书卷气》）。在这里，周广秀教授把书法作品“书卷气”的获得途径，说得再明白不过了。

轰传中国书法史的“书圣”王羲之，其书坛地位足以证明书家的个人修养与作品格调的关系。

王羲之是晋代王、谢、郗、庾四大家族之一的大贵族，历官淮南太守、丹阳太守、会稽内史、右军将军，他的书法成就不仅得力于他是位玄谈家，也是一位老练的政治家。王羲之有浑厚的家学渊源，除潜心钻研书画之外，在诗文方面具有很高的建树。尤其是骈体文，文辞简远，不事彩饰，表情达意，风格恬澹，其骈文、散文堪称东晋的一代大家。相传著名的《告誓文》记述了王羲之与时任扬州刺史王述性情不合的情况下，发誓不再出仕，专意寄情自然山水的人生追求。江南秀丽空灵的山水之美化为东晋时代文学艺术走向变革的环境诱因，自然灵景陶染了士族文人的心境，士族文人也借山水之美拓展了艺术之境，实现了作者主观性情与作品理性意蕴的完美统一。以《兰亭集序》、《告誓文》、《兰亭诗》为代表的王羲之作品，成了王羲之的顶峰之作，也成了东晋时代妍美新风的典范。“仰视碧天际，俯瞰绿水滨。寥阒无涯观，寓目理自陈。大哉造化工，万殊莫不均。群籁虽参差，适我无非韵”（王羲之《兰亭诗》）。王羲之将艺术之情与客体之境达到深刻的交融，他借助书法这个抽象的线条艺术，以恬澹洒脱的文字笔触表达了对自然、对人生、对天地万象的体悟，对自然规律和人间物事的认知，也由此启示了他对书法艺术意境的神会和领悟，这是王羲之书风笔势、笔法和书法意境——即王氏“书卷气”的内在精髓。陶弘景在《论书启》中说：“逸少自吴兴以前，诸书犹为未称。凡厥好迹，皆是向在会稽时，永和十许年中者”（《汉魏六朝书画论》）。明确指出王羲之在北方时，其书法尚未离开以钟繇的笔势、笔法为基调的书风，而迁徙浙江以后，创立新体，佳作迭出，书风走向雅逸清韵，在其整个身心达到静照透彻之时，天性真情洋溢在诗文之中，渗透在笔墨之间，这是“行万里路，读万卷书”和至情至性的“书卷气”反映到雅逸书风的心理学基础。因此古人评论王羲之书法，对他的艺术境界、美学特征评述很到位。因此可以说，王羲之书艺所达到的境界固然来自多方面，但得力于积学涵养，这是毋庸置疑的。宋代周必大说：“晋人风度不凡，于书亦然。右军又晋人之龙虎也。观其锋藏势逸，如万兵街枚,申令素定,摧坚陷阵，初不劳力。益胸中自无滞碍，故形于外者乃尔，出于天然，非但积学可致也”（《益国周文忠公全集》）。如此精彩的评论，触及了王羲之书法难以企及的天然和涵养，由此也再次证明书法艺术真正的神彩气韵和书卷之气，是书家性情、功力、涵养诸多因素完美结合的产物。在王羲之的传世书法品中，我们可以领略到其修心养性对书法艺术所起到的重要作用，也真正可以看出古典书法重视“书卷气”的审美观和创作观在王羲之书法中的完美体现。

剖析王羲之书风的成因，有利于我们以史家的眼光获得一种理性的认知，我们可以从纵向的审视中充分体悟到历史给予当代人的丰厚的启示。

我们仰视经典，是为了更好地传承和拓新。书法不仅仅是借助技法去书写汉字，而是在挥写过程中融入了书家的精神气格和生命感悟，借助笔墨线条这一特殊的载体在寄情抒怀，这一过程深受书家思想感情、审美取向和文化修养的密切支配。

再以沈尹默先生的书法成就为例。

在中国现代书法史上，沈尹默先生以诗人、学者、教育家的身份，开创了“沈氏书风”，他是一位极力倡导“书卷气”并为海内外书坛所推崇的大家。沈尹默先生之所以在书法艺术创作上取得令人瞩目的成就，最重要的是他的书法文化精神、审美追求和人文期盼。沈尹默先生的成就，恰如学界大师陈寅恪先生最推崇并终生奉行的那种“为此文化所化之人”(《海宁王先生之碑铭》)，而沈尹默先生正是具有这种文化精神的“为此文化所化之人”。沈尹默先生作为新文化运动的代表性人物，有着崇高的社会声望与学界地位。他曾任河北教育厅厅长、北平大学校长、北京大学教授，与陈独秀、李大钊、鲁迅、胡适等同办《新青年》，建国后又出任中央文史馆副馆长，堪称一代名流大儒。

沈尹默书法擅正、行、草、隶诸体，尤以行书名重一时。一代儒宗马一浮誉其诗、书为“子昂与太白，连袂飘然来”、“独喜桑皮书淡墨，袖中一字抵千城”(《上九得尹默和诗奉谢》)。姜半农推之为“胜于明代文徵明”(郑逸梅《艺林散叶荟编》)。沈尹默书法代表作《执笔五字法》、《二王法书管窥》、《书法论》、《学书丛话》、《历代名家学书经验谈辑要释义》等论著，嘉惠后学，金针度人。而谢稚柳先生在《沈尹默法书集》中所收的《秋明先生杂诗跋》中盛赞沈氏小楷：“秋明（沈尹默号）先生书法横绝一代，昔山谷每叹杨凝式书法之妙，而惜其未谙正书。此卷所作，笔力遒美，人书俱老，以论正书，盖数百年中未有出其右者”，这个评价非常中肯。沈尹默行书还因其书写内容、格局、心境等因素的不同，显示出其风格丰富多样的特征。他书赠蒋维崧的《执笔五字法》法度严谨，精严整饰，自多可爱之处。《跋褚登善大字阴符经》、《东坡题跋数则》，神融笔畅，浓丽绚烂；书赠王壮弘、许宝驯、徐伯清、马国权的扇面，清新劲健，神采飞扬，潇洒出尘，有着葱郁的诗情画意；书赠王壮弘、胡问遂的册页，提按幅度大，从容如意，淡定率意，而其墨色的浓淡、线条的粗细、行笔的徐疾、字形的繁简、笔势的断连、字势的欹侧跌宕，皆处于一种如在音乐节奏调控的状态之下，一种儒雅空灵的书卷之气充盈其中。而其自跋与跋人之墨迹，洵为他书作中的上上佳品。如一九四三年《临米南宫摹右军兰亭序》自跋，一九三九年《为云溪翁所摹蹴鞠图之跋》，可谓满纸精彩，纵横挥写，无不畅适，放诸古人跋中，也绝不亚于明、清诸贤。《石鼓文研究序》则多少带有楷书的笔意，是其典型的行楷作品，正侧得体，伸缩转折合度，在整体精神上显得既精劲严整，又妩媚生动，极为难得。沈尹默的行书达到了很高的境界，其实得力于他丰厚的学养渊源，这是中国书法史上无可争辩的事实。

因此，学养是书法家成功的基石，也是书法家进步的动力。作为一位当代优秀书法家，应当着眼于文化品格的提升、气质的熔铸和胸襟的拓展，在书法创作中体现出富有魅力的精神闪烁，在书法作品展示出自己神精文化的独特表征，将传统书论反复强调的“书卷气”化为现代特征，在精心研究潜心学习中直接获取难能可贵的书卷之气。

对艺术规律的把握，是一个渐进的过程，也是对自我认知和创作能力的超越过程。《红楼梦》有诗句云：“才华馥比仙，气质美如兰。”对人对书而言，“书卷气”是最美的神采气质，而读书和文学修养，被誉为“生命的美容”，因而“书卷气”自有一种天然迷人的优雅。

“有气则有势，有识则有度，有情则有韵，有趣则有味”（曾国藩《家书》）。古典文化馈赠予我们无数的珍品和精华，我们应当穿越时空，与历史和经典对话，在浩瀚无垠的书海里努力获取古人那种飞扬的才情、超迈的豪情、博大的胸襟和璀灿的智慧；在卷帙浩繁的书海里，尽情撷取楚辞的风骚、汉赋的酣畅、唐诗的雄阔、宋词的婉约、元曲的清新和明清小说的丰赡。“惟书有色，艳于西子；惟书有华，秀于百卉”（唐·皮日休）。我们应当在孜孜不倦的阅读和涵养中沉潜书山，尽收美景，熔炼格调，提升气质。

大道至简，百理归一。我们有必要从庸俗的“展厅文化”中清醒过来，在文化艺术理念转型的时代，以多元和开放的心态净化书法的文化环境，呼唤书法的崇高品位，重新构架新的书法文化语境，在倡导“书卷气”为书法审美理念的同时，处理好继承与创新的辩证关系，重新获取已经失却的人文精神，在多元纷呈的文化语境里真正给书法艺术注入魅力独具的书卷气息。

（注：宗孝祖，中华诗词学会会员、甘肃省作家协会中华诗词创作委员会副主任、甘肃省评论家协会理事、甘肃省书法家协会编辑出版委员、甘肃省青年书法家协会副主席、兰州市书法家协会副主席）

山林书卷气，书法格调的一种，近人马叙伦《石屋余沈·鲜于伯机书》中说：“鲜于伯机书（鲜于伯机的书法）以雅胜松雪（松雪指赵孟頫），张伯雨不及伯机而尤雅于松雪。余所谓雅者，以山林书卷为主要对象，有山林书卷之气韵，书自可目。”
近代山林气书法典型代表为林散之，徐生闻，赵冷月，吴丈蜀等。