赵毅衡 赵宪章 傅修延：叙事·符号·图像 · 中国民俗学网

作者：赵毅衡 赵宪章 傅修延 |

　　2011年5月15日，赵毅衡、赵宪章和傅修延三位教授齐聚江西师范大学，以“叙事、符号、图像”为切入点，采用会讲形式，探讨当下文化景观。无论是在中国还是西方，“会讲”在古典学术中都是一种非常重要的形式。在中国，如著名的“鹅湖之会”，就是于南宋淳熙二年(公元1175年)发生在理学大师朱熹(江西婺源人)和陆九龄、陆九渊兄弟(江西金溪人)之间的一次辉耀史册的“会讲”。在西方，古希腊那些著名思想家(如苏格拉底、柏拉图)的学术思想，几乎都是在“会讲”或论辩中形成的。然而，在后来的学术发展中，这种有益的形式被人们有意无意地忽视了，学术思想因此变成了一种“独白式”的陈述。江西师范大学的“瑶湖会讲”复活了“会讲”这一古老而又富有生命力的形式，是一桩非常有学术意义的事件。

　　此次“会讲”的三个关键词——叙事、符号、图像，概括了当今文化中非常重要、极具活力和学术生长点的研究领域。而这三个领域分别是三位主讲者的专业领域，赵毅衡教授是中国当代的符号学家，赵宪章教授对图像与文学的关系有着独特的看法，傅修延教授是从事叙事学研究的代表性学者。在此次会讲中，三位专家相互问难、自由切磋，在三个关键词中找到了共通的主题和思想潜流。

　　■陈  述

　　赵毅衡：什么样的谎言不是谎言

　　钱锺书是形式论的专家，他经常会发现一些很深刻的问题。比如钱锺书注意到陈琳的《为曹洪与魏太子书》当中有一个非常特殊的段落：“亦欲令陈琳作报，琳顷多事，不能得为。念欲远以为懽，故自竭老夫之思。”曹洪明明知道魏太子曹丕不会相信他这个武夫能写出文词如此漂亮的信，偏偏让陈琳写上：“这次不让陈琳写，我自己来出丑让你开心一番吧。”钱锺书认为这是“欲盖弥彰，文之俳也”。曹丕不仅知道曹洪不是为了弄虚作假，而且还明白他话里暗藏玄机；曹洪这样做不仅达到了弄巧却不成拙的效果，而且还让曹丕觉得自己也够得上与陈琳比一番聪明。这就是双方的共谋，是假话假听中的真话真听，这其实就是一个默契的游戏。

　　钱锺书进一步指出，这是讲述虚构故事的必然框架：“告人以不可信之事，而先关其口：'说来恐君不信。’”我说出来你不相信，我接下来说的你肯定不相信，而且，这个构造有更普遍的意义：“此复后世小说家伎俩。”钱锺书还引用莎士比亚《第十二夜》中“如果这是舞台演出，我就指责假的绝无可能”来说明所有的小说实际上都具有这样的框架。发送者(作家)知道自己是在做戏，而接受者(读者)知道自己看的是假戏，也知道不必当真，这就是假戏假看——所有的小说家都享受了可以自由作假这个契约，接受者在此时则只要去欣赏作家的生花妙笔、演员的唱功和画家的笔法就行了。在这种情况下，“修饰”不是立其诚，而是以奇悦人。

　　《洛丽塔》虚构世界里的叙述者亨伯特教授，按他主观了解的事实性写出一本忏悔录，给监狱长雷博士看。忏悔录中说的事实是不是“真实的”？不是，这倒不是因为亨伯特教授的忏悔只是主观真相。但监狱长却当真了，认为这个忏悔好，并给出道德判断：“有养育下一代责任者读之有益。”“非事实性”是因为它只存在于这个虚构的世界中，在这本小说包含的世界里，亨伯特教授的忏悔不是骗局，这是一个虚构所包裹的“诚意正解型”传达。所以，一个假的东西往往可以包含正义的东西。我再举一个例子，《格列佛游记》是一个绝对的谎谈，格列佛必定说的是真的，斯威夫特说的是假的。读斯威夫特小说的读者不会当真，但听格列佛讲故事的“叙述接收者”必须相信格列佛的诚信。

　　日常生活中，说者可以在饭后茶余声明(或是语气上表明)：“我来讲一段故事”、“我来吹一段牛”。听者如果愿意听下去，就必须搁置对虚假的挑战，因为说者已经“献疑于先”。发送者说：“我来假扮一个人格，你听着不必当真，因为你也可以分裂出一个人格，如果你没有分裂一个人格，你就不能听。”然后他怎么说都无不诚信之嫌，因为他是在用一个虚设人格，与对方的虚设人格进行意义传达。所有的艺术都必须明白或隐含地设置这个“自首”框架：我来假扮一个人格，你也可以分裂出一个人格。所以，这就变成了一个撒谎的问题。撒谎是虚构，是艺术想象。各种文化对撒谎的界定是否一致？“不同质”的文化，甚至同一文化中的不同群体，对于作伪、反讽、幻觉和虚构的态度是不一样的。文本“可接受”与否，因文化而异。在不同文化中，诚信的标准有较大差别，述真的符号方式却是相通的。

　　谋略通常是真与假、虚与实、有与无等几种矛盾对立面的转化，我们把这些谋略称为智慧。这种智慧得到称颂，通常是在“目的高尚”、符合“道”的宏大前提下，比如国家与民族利益等，因此当下谍战片大为流行。一个人很有谋略，我们的评价是“这个人很有心计”，含有贬义。艺术过于小道，不足以展现智力，所以就想象力而言，阿拉伯人最丰富，这让欧洲人都觉得阿拉伯人最会撒谎，确切地说，他们的确是想象力非常丰富。

　　中国文学艺术，一直是缺少智力美的盛宴，侦探小说、“理趣”诗歌、科幻电影都是凤毛麟角。所以，我们中国人从事艺术虚构时，都会有一个缺陷：对虚构进行想象的能力比较低。要是让中国的编导来拍一部情节复杂扑朔迷离的电影，很有可能就会拍成闹剧。对比一下《三枪拍案惊奇》与科恩兄弟的原作《血迷宫》，就可以看出这点。

　　符号到底说的是真相还是假象？我认为，符号应该是能说真相才能说假象。所以，各种密室形式的叙述，实际上是在承诺“我这个说的问题上是真的”。

　　这里还涉及一个事实性、虚构性叙述的问题。

　　事实性叙述不一定说出“事实”，但其期待接受者解读的方式是“事实性”的。所谓“事实”指的是内容的品格，所谓“事实性”指的是叙述的解读方式，这两者的区别至关重要：内容不受叙述过程控制，要走出文本才能验证，而解读方式却是叙述分析范围中的事。无论法律、政治、历史含有多少不确切性，接受者也要按照非虚构性的要求重构叙述，而叙述主体必须面对接收者的“问责”。

　　什么是“拟事实性”叙述？宣传、预言、谶言以及承诺，它们说的事件尚未发生，但要人相信，就不可能是虚构。因此，这些关于未来的叙述，是一种“拟事实性”叙述。叙述背后的意图，绝对不希望接收者把它们当做虚构，不然它们就达不到目的。广告也是“拟事实性”叙述，只不过广告还享有夸张的修辞特权。按照这个标准，叙述可以分为四类叙述：事实性叙述，如新闻、历史、法庭辩词等；虚构性叙述，如小说、戏剧、电影、电子游戏等；拟事实性叙述，如广告、宣传、预言等；拟虚构性叙述，如梦境、白日梦、幻想等。虚构还必须双主体分化，虚构的内层故事必须是“真实性的”。

　　麦克尤恩的小说《赎罪》以及由此改编的电影，其魅力正在于叙述者布里尼奥的叙述。布里尼奥从小冤枉姐姐、姐夫，姐夫因此进了监狱。布里尼奥长大后老想赎罪，她能做到吗？一定要做到，不然良心赎不了罪。布里尼奥的“赎罪”行为是作为“真实性的”事件出现的，但直到她年老时才说这一段是“虚构性的”，是她想象的故事。因为布里尼奥是在想象中跟姐姐见了面，实际上这个时候她的姐姐死了，姐夫也死了，所以，她答应赎罪、去赎罪，实际上是虚构的。年纪大了之后，布里尼奥觉得这是她一辈子的遗憾，因为赎罪不是一个虚构的问题，你要“赎罪”(向司法机关说明真相)，就必须做一个事实性陈述，而布里尼奥的陈述有的时候的确是“真实性”的，有的时候作为“真实性”的回忆出现，后来，叙述者出乎意料地承认是“虚构性的”，因为“事实性”叙述的主体不能分化，检举信不能为“叙述者代言”；她做不到，她只能终身遗憾。

 

　　赵宪章：文学遭遇图像，是文学的不幸？

　　我们常说现在是一个“图像时代”。文学遭遇“图像时代”，好像是文学的不幸。对于这种说法，我们不必盲从，必须进行科学理性的分析。

　　确实，我们现在几乎已经到了无图不成书的程度。学术界普遍认为，图像的观看代替了经典阅读和大众文化的诱惑。这样一个图像时代，书籍也做出了反映，本来可以不用图像概念的也换成了图像，如《中国佛教图像解说》《中国绘画女性人物图像研究》《西方美术史图像手册》《图像建筑》《图像水浒传》《田野图像》《文化图像》《全球化与中国图像》等等。2001年，全国科技名词审定委员会和国家语委专门召开了研讨会，讨论“像”和“象”的用法。我们统计了通过CNKI检索“文学”“图像”同时出现的关键词和主题的文章数量，发现对图像的关注几乎是爆发性的增长。这种增长主要表现在2006年之后，2006年之前与图像有关的论文很少，但是我们还发现，从2008年开始，“图像”的关注度逐渐在降温。这一方面说明图像跟文字关系密切，另一方面又说明了“图像”热已经在降温。

　　当下，学术界关于文学与图像关系的主要论域和观点表现有：文学与图像自古以来就存在相容与相斥的关系；当代传媒的发展，使图文之间的矛盾突现出来，文学被边缘化，也就是“文学读者”被吸引到“图像观看”领域，文学创作也开始迎合影视改编的需要而不去追求文学自身的意味和深度；“文学图像化”的后果将导致文学的终结……总而言之，学术界的总体倾向就是“文学遭遇图像时代”是文学的不幸。

　　当然，这种倾向夹杂许多情绪性表达，缺乏学理分析的深度，有必要对这些观点和忧虑进行反思。我们一方面要承认现实，一方面应当“崇文抑图”，捍卫语言艺术(文学)的传统优势。

　　我们先从“语图关系”的“非对称”现象说起。首先，从诗画关系中我们注意到一种“非对称”态势：很多“诗意画”成了画史上的精品；反之，“题画诗”在诗史上的地位，则很难和前者在画史上的地位相匹配；“非对称态势”还遍及整个文学史和艺术史：汉赋和汉画、宗教教义及其造像、小说戏曲文本与其插图、连环画改编……这种情况不是个别案例，非常普遍。另外，45%的影视作品是文学作品的改编，其中包括85%的奥斯卡最佳影片和70%的艾美奖获奖电视片；相反，如果将原创影视作品进行“文学改写”，诸如近年来盛行的“影视小说”之类，一般而言只能沦为小说世界的等外品。这其实给我们提出了语图关系中的“顺势”和“逆势”问题：“语图关系”的“非对称”原因何在？其中隐含怎样的审美规律？

　　钱锺书在论述中国画史时提到最有代表性和最主要的流派是“南宗文人画”；但是，和其风格相似的“神韵派”却不能代表中国旧诗。例如王维，既是南宗画的创始人，也是神韵诗的大师，“他的诗和他的画又具有同样风格，而且他在旧画传统里坐第一把交椅，但是旧诗传统里排起座位来，首席是数不着他的。中唐以后，众望所归的最大诗人一直是杜甫……这样看来，中国传统文艺批评对诗和画有不同的标准”，评画时赏识“虚”以及相联系的风格，评诗时却赏识“实”以及相联系的风格。钱锺书最后说：“中国诗画在批评标准上的这个分歧是批评史里的事实，首先需要承认，其次还等待着解释——真正的、不是装模作样的解释。”

　　由此是否可以作出这样的推论：语图符号存在“实”和“虚”的功能性区别，从而导致诗风“崇实”、画风“尚虚”，从而使诗画批评标准产生差异。

　　这个问题，我们用比利时画家玛格丽特的《形象的背叛》来证明语言符号和图像符号的实、虚之别。首先，玛格丽特画了一只烟斗，但却用法文在烟斗下标明“这不是烟斗”。对这幅画怎么解释呢？一般的解释认为他要表达这样一个意思，就是这幅画画的不是一只实在的烟斗，只是烟斗的一个符号，也就是说，我们不能直接用画中的烟斗来抽烟——他是在告诫观众不要过分相信艺术的再现功能。然后，玛格丽特把这幅画寄给福柯，同时附了一封信。福柯则认识到这幅画表现了词句对图像的解构。我们认为是对的，但是还不够，这里面体现图像和语言两种符号有实、虚之分。我们看这幅图像的时候，就时间顺序来说，首先看到的是烟斗图像，其次才是语言符号；就占的空间来说，图像占的符号最大，语言符号占得最小。但是，为什么在这种情况下，我们相信了语言符号，而否定了图像符号呢？这就是语言符号跟图像符号的根本不同：一个是实指的，一个是虚指的。由于实虚之分导致强弱之别，是因为语言符号是实指符号，图像符号是虚指符号。语言符号是强势符号，图像符号是弱势符号，所以导致了语句对图像的解剖。

　　玛格丽特认为这个问题很重要，就画了另外一个图像，叫《双重之谜》，烟斗这个相对符号在画面上已经变小，我们怎么解释？第一重之谜，画作《形象的背叛》已被画框所圈定，烟斗图像较前更模糊，明示它确实不是任何实在的烟斗；第二重之谜就是《形象的背叛》里的烟斗跟“悬浮烟斗”的关系。它们位置和形状的相似性使我们马上想到架上的烟斗是对后面烟斗的模仿，这是模仿的模仿，跟真实又隔了一层关系。实际上，我们还可以发现第三重之谜，就是语言表述的相对空间缩小，但其控制力和表现力却在增强。语言不仅仅是指出了内层烟斗是模仿，不是真实的烟斗，外层烟斗同样是模仿，甚至是模仿的模仿，更不是一只真实的烟斗。这是语言另外一个功能，就是隐语，言外之意更具有控制力。

　　语言与图像的虚指和实指之分，导致其强势和弱势的区别，并在特定语境中，可能造成前者对于后者的驱逐。正是两种符号的功能性差异，造就了中国诗文的崇实和绘画的虚实的主流风格。正是在这一意义上，图像模仿语言就有了实在的根基，即形成“顺势而为”的态度。

　　我们再看语言对图像的遗忘。这个问题可用中国题画诗的历史来说明。中国题画诗的历史可分为三个阶段：在唐代之前，题画诗和诗本身是分开的。它不是严格意义上的题画诗，只能算咏画诗或画赞。在这个时候，咏画诗所咏的内容是紧紧围绕画面，而且起到一个画龙点睛的作用，这是第一个阶段。第二个阶段是在宋元之后。文人画出现之后，情况发生了变化。这个变化就在于题画诗题在画面上，也就是说，诗和画、图像和语言共享同一个文本，从“诠释图像”演变为“引申画意”，或弃画题扬长而去，或借题发挥以“比德”，就是说画面上画的竹子也好，或者是自然景物也好，这是把画面作为一个由头来阐发其他的东西。到了第三个阶段，明清之后的文人画就是进一步文人化，这就走向了一个极端，画本身画得好不好已经无关紧要，关键要看诗题得好不好，我把这种情况称为语言对图像的遗忘。

　　语图互仿及其“顺势”和“逆势”问题，早在莱辛就有涉及。如果将这一问题纳入当下语境，借鉴符号学方法重新审视“语-图”关系史，我们会有新的发现：语言一旦进入图像世界，当它们共处同一个文本时，由于语言的“实指性”，以及由此决定的“强势”属性，有可能造成对于图像的驱逐或遗忘：在语图悖反的情势下，表现为语言对图像的“驱逐”，这是语图关系的特例；在语图唱和的情势下，语言可以不受图像的局限，或引申而去，或补其不足，或延宕而“比德”，它的后果表现为语言对图像的“遗忘”。

　　文学和图像的互仿关系史证明，在其互仿过程中，语言失去的只是自己的非直观性，它所得到的却是“图像直观”这一忠诚的侍臣。

　　同理，在语言艺术大举进军影像世界的今天，后者不过充当了文学的工具，恰如古之“文以载道”，今则“图以载文”，这并不会导致文学原作有任何改变。因此，与其说现代影像技术将文学边缘化，不如说文学是在借助新媒体自我放逐。因此，对于“文学图像化”和“图像时代”的担忧和焦虑，大多属于情绪性的过度反应，缺乏学理依据。

 

　　傅修延：中国人会不会讲故事？

　　对于21世纪的文化景观，上世纪90年代人们有过这样的猜测：“讲故事的人将是21世纪最有价值的人。所有专业人员(包括广告制作者、教师、企业家、政界人士、运动员和宗教领袖)的价值评判标准将是：他们编故事吸引听众的能力有多强。”这个猜测已为今天的事实所证明，确实，现在人们编故事的能力与他们的生存能力可能已成正比。

　　观点一：叙事应是小说、电影的本色行当，但奇怪的是，我们这儿的小说家、电影艺术家却不大重视叙事，甚至不大会讲故事。

　　以国产大片为例，许多电影从图像、声音、色彩等技术层面说，水平相当高，但故事本身很成问题。斯皮尔伯格说过，如果电影不好，是因为故事不好，如果电影好，一般都是因为故事本身很好。我们这儿的大导演口头上也同意这个观点，但操作起来却是另一回事，我常常和我带的叙事学研究生一道看国产电影，许多电影看了之后令人无语，故事非常糟糕。

　　前两天《江西日报》讨论国产电影时用了这样的标题：“中国电影在海外遭遇窘境，缘于咱们的好故事没讲好。”文中援引李道新的分析：10年来全球票房最高的电影，基本都为好莱坞大片，而这些影片多是未来时空、虚拟时空或无时空间，从而超越了民族和国家的界限，吸引了全球范围观众的眼球；而中国电影走的是现实主义道路，国产大片多以现实生活中发生的故事为素材，这使得中国电影无法真正融入到世界电影大潮中去。我不完全同意李道新的分析，创新不是一味脱离现实，而是要以现实中的事件为基础。有时候讲的是虚幻故事，然而处处让人想到真实的事件。即便是《阿凡达》这样的电影，也是处处有现实的影子——欧美人士在其中看到生态保护、殖民扩张，中国人在其中看到强拆，甚至纳美人脑后那根可以“通灵”的长辫，也能唤起人们对地球上蓄辫者的诸多遐想。

　　当然，我在这里也不是完全责备中国作家不会讲故事，像王安忆、严歌苓就是讲故事的高手。

　　观点二：有趣的是，与文学领域的情况相反，在其他领域，在那些看似与叙事无关的领域，人们重视而且善于讲故事。

　　例如，在商业、教育、医疗等领域，存在大量的叙事行为。每则商业广告后面都有故事，诱使你购买某种商品；教育的最好手段之一是叙事，通过讲述故事达到影响受教育者的目的；心理治疗离不开叙事，有时医生讲述的一个故事，能使患者的多年心病霍然而愈。还有社会学研究，它本来应该用数字、观点和论据来说明问题，但是一些社会学的研究成果，却采用了叙事的方式，既生动鲜活，又富于说服力。叙事泛化的结果，是产生了“叙事帝国主义”这个新的词语，人们开始警惕“叙事”向各个领域的渗透。

　　观点三：在讲故事活动如此盛行的社会里，我们必须善于倾听故事，换言之，应该懂一点叙事学，否则便容易被别人“忽悠”。

　　这是我特别要强调的一个观点，如果完全不懂讲故事的奥秘，就会弄不懂故事后面隐藏着的动机。最近本·拉登被击毙的故事，完全由美国政府讲述。故事完全符合好莱坞标准：敌人被蒙在鼓中，神兵天降，冒险突击，一枪毙命，大功告成。然而，这个精心讲述的故事中存在大量“信息断点”，实际上就是疑点，许多信息自相矛盾，结果成为真实生活中的“不可靠叙述”，新闻发言人成了“不可靠叙述者”。拉登当时手中到底有没有武器，开始说有，后来又说没有，说没有是怕把他塑造成持枪反抗的英雄。按照好莱坞自身的叙事逻辑(有时一部电影中可读出两个完全相反的故事，如《禁闭岛》)，拉登也可能是整个故事的编导。他本来就病入膏肓，无药可医，干脆将计就计，把自己住处的信息透露出去，以自己的死唤起更多人的反抗。这也是一种可能。所以，我们现在面对当代文化的种种景观，需要用更深入的眼光进行透视分析。

　　观点四：一个事件可以引出诸多不同的解释，或者说对同一个事件可以有不同的评价与认识，叙事学将此称为“功能多价”。

　　对发生在世界各地的事件，不能只从一个角度去观察，要知道存在各种各样的观察角度。比如说板球是印度风靡全国的游戏，印度在最近的板球世界杯大赛中夺冠，全国为之沸腾，这个事件对他们来说比天还大，但许多中国人根本不知道有这回事。同样，我们把奥运会看得很重，但是在世界上的某些角落，可能对奥运会由谁主办并不是太在意。中国有句古话叫“知己知彼”，我们不能光“知己”不“知彼”，这对我们全面把握信息是不利的。

　　最近学界有“叙事学转向”之说，意思是叙事学对许多学科都在产生影响。但“叙事”不是万能的，无须定于一尊。诚如罗兰·巴特所言：历史文本是一个“能指”的星云，而不是一个“所指”的结构；它调动的代码无止境地显现，不可确定；各种意义系统都有可能控制这个绝对多元的文本，我们可以通过好几个入口进入到其中，但任何一个入口都不能被确认为是主要入口，更不是惟一入口。

 

　　■互动

　　问题一

　　以假当假还是以假当真？

　　赵宪章：我想赵毅衡教授刚才谈的是真和假的问题，这应当是一个老问题，很难谈出新意。那么，艺术创作是以假当假，还是以假当真？您还有一个观点认为读者不会当真，果真如此的话，这恐怕还是有问题的。因为根据我们惯常的理解，艺术用到的是以假当真，即艺术描绘的东西，都应当是假的，也就是说不是生活的录音或录像，我理解的是这个意义上的假。但无论是作家创作还是读者阅读时，都应该把假的当成真的，这样我们才能够进入这个世界。正因为是以假乱真，所以读者动情时，随着主人公感情的起伏来或哭或笑，读者也会随着叙事的展开，与剧中人物发生共鸣。如果读者或观众一开始就认为它是假的，就不会和作品产生共鸣，很难进入到艺术叙事中。

　　傅修延：赵毅衡教授刚才讲述的是一种以假当真的共谋。请问怎么看待当前大量的出现的“元叙事”？大家都喜欢用“元小说”这个术语，我认为还是翻译成“后设小说”更贴切。如在影片《阳光灿烂的日子》中，叙述者突然会跳出来说他所讲述的故事是假的，他记错了。现在这种表达方式正成为一种时尚，成为作家们很喜欢玩的一种游戏。但这种表达方式实际上也不是现在才有，我在讲授叙事学的时候，谈到我们的《西游补》就是元小说，您怎么看待这个问题？现在，这种共谋的局面被打破，是不是作家在戏弄读者？我们有时候不需要这种共谋，可以各自讲述自己的故事。

　　赵毅衡：以假当假和以假当真，是艺术欣赏的两种不同境界。拳王泰森与霍利菲尔德决斗时把后者的耳朵给咬下来了，这是把假当真了。假戏虽在假作之内，但有时也会真作。人们要求，泰森和霍利菲尔德在这个假的框架当中必须打出一个真水平来，而这个框架受规则的限定，这个规则让你不能以假当真，即你能够咬到对手的耳朵但规则不允许你咬，咬了就违背了规则，打破了这个框架，出错了。错在哪？错在我们以假当真了。

　　多数人看电视的时候，忘记了是在看电视，随之而哭，随之而笑，忘记了各种假的痕迹。假的痕迹一消失，就出现了逼真性——就是你忘掉电视是艺术，把它当成是真的。这种情况反而说明大部分人在欣赏艺术或者是解读符号时达到了较高的境界。以假当假，就是我刚才所举的曹丕、陈琳和曹洪的例子，即我演假戏，你也把它当做假戏去看；当然，这里面也有真的：在戏剧或小说中，你看作者的文字多巧、多妙，而其叙事技巧又是多么的高超。这是一个默契游戏，但事实上达到这种默契的游戏还不多，如果有人看了《少年维特之烦恼》去自杀，这肯定是假戏真看！

　　傅修延教授的问题，实际是元叙述的问题，即担心你把我说的当真，我有言在先：“这是假的。”你只要欣赏技巧就够了。《杜拉拉升职记》最后使用了NG技术(NG就是no good，是演员在拍摄过程中出现失误或笑场或不能达到最佳效果的镜头，现在有些电视剧也用它作为片尾来吸引观众，使大家了解拍摄过程中不为人知的一面)，也是这个道理。

　　问题二

　　佛教的传入是否提高了国人讲故事的能力？

　　赵毅衡：傅修延教授提出中国人会不会讲故事这个问题，这是个很有趣的问题。中国人当然会讲故事，但讲故事能力的确是差了一点，这恐怕是一个很现实的问题。这个问题并非不可更正。佛教进入中土之后，中国人采取拥抱的态度，佛教对中国文化来说也受益匪浅。检查我们的古典文献，的确发现《西游记》背叛了佛教故事。佛教有很多精彩的故事，到如今都没有好好讲。中国人的想象力以前就有，但展不开。佛教刚传入中土时，中国人始终是以经验为第一，中国的哲学思想内核是什么呢？我个人认为是中国的理性主义工具。正因为理性主义不够，另外一端的想象和虚构也不能走极端，两边都往中间靠，这就演变成了中庸。而西方人的理性主义很强，所以西方人的虚构能力也非常厉害，故事讲得非常棒。

　　傅修延：我想补充赵毅衡教授的观点，其实佛教传播跟讲故事是有关系的。因为佛教在传播过程当中，常借助于故事，甚至用图画来辅助叙事。禅宗公案实际上就是在讲故事，宗教教义往往复杂、深奥，也很难解释清楚，但是一两个故事就能将它说得明明白白，因此，在宗教传播过程当中，故事确实有不可替代的作用。

　　问题三

　　语言和图像是否“一体无分”？谁为主导？

　　傅修延：赵宪章教授探讨了语图关系，并指出了语言与图像存在巨大的差异，这让我想起罗兰·巴特提到的“一体无分”概念，罗兰·巴特说：“我们这部法律，溯渊源，究民事，讲思想，合科学：仰赖这部法律，我们将书法家置于这一边，画家置于那一边，小说家安于这一边，诗人安于那一边。而写却是一体无分的：中断在在处处确立了写，它使得我们无论写什么，画什么，皆汇入纯一的文之中。”他的意思是，文和画在某种意义上是“一体无分”的，他用“中断”这个概念把两者联接在一起。所以我认为，在考虑文和画不同的时候，可能还要考虑文和画的统一。前两年我对青铜器进行过研究，发现因为青铜长达千年，中国的汉字在青铜器上也曾长期存在，并且跟图画共处一个器物上。我们的汉字是两个表意符号的结合，我们的文字跟图画，从一开始就很难分割。虽然我们现在把这二者分割开来，但它们的共同属性是“文”，这个“文”可以是文字，也可以说是纹饰(即图像)，文学与图像还是有许多共同的东西，值得我们深入探讨、研究。

　　赵毅衡：我也在思考语言与图像到底哪一个是决定性的。多媒介(翻译成多媒体我觉得是不对的)的文本到底是以哪个媒介为主？我认为还是以语言为主，如交响乐《致爱丽丝》，如果你不知道这个标题，就不知道这首乐曲在讲述什么。如果我们不看抽象艺术的标题，就无从知晓其内容。有些标题无关紧要，有些标题能直接点出主题。更换广告里的商品，广告的意义全部换了。比如一个豪华车加漂亮的姑娘的广告，既可以是汽车广告，也可以是时装广告，这两个意思就完全不一样了。这个时候就不一定是语言有决定意义，多媒介都要遇到一个谁决定谁的问题。再比如说歌曲，歌曲中曲调最主要，唱功也重要，嗓子也重要，但是到最后决定意义的是歌词。以前有一首歌叫《香水有毒》，音乐很好听，最后在春晚三审时被淘汰，主要是歌词出了问题。那个时候，语言的确是有决定性作用的。我记得有一部叫《爵士时代》的美国电影，影片女主角的丈夫是一个伪君子，两个人一齐到海边，丈夫表示要先回去。女主角口里说别把我一个人抛在这儿，但表情传达出的却是“你走你的吧”的意思。当这两个媒介发生冲突时，谁能占据主导？如果语言在每一个情况之下都完全占据上风的话，那么应当可以解释为女主角对丈夫恋恋不舍，但是从她的表情上来看，却不是这样，这个时候，图像占了上风。在图像与语言发生冲突时，到底哪个占据主导地位，并不能一概而论，如在广告中商品应是最热的媒介。

　　赵宪章：我觉得赵毅衡教授给我做了很好的补充。我将进一步说明是不是有图像占主导的情况。

　　我实际上有两个观点。第一个观点是将语言符号和图像符号两个比较起来看，毫无疑问，语言符号是最伟大的符号。所以，当我们把图像作为一种符号，特别是当把图像作为一种认知符号的时候，往往要翻译成语言符号。第二个观点是有时候图像很可能占主导地位，但是在这种情况下，往往是图像的灵活性起了作用。就是和语言符号比较起来，图像符号有一个很大的特点——绝对更具迷惑性。这个观点是对我们传统观念的挑战，我们眼睛看到的不一定实，实际上眼睛看到的大部分是虚的东西，需要语言或实在来指正、证明真伪。

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