日本东京国立博物馆《桃鸠图》是怎么欺世盗名的
《桃鸠图》是日本东京国立博物馆的明星收藏，在日本属于国宝级藏品。为什么起名叫《桃鸠图》呢，答案估计是这样的，第一，首先在图中有桃树，桃花和桃树叶，第二，还有一只鸟，什么鸟呢，据说是“鸠”鸟。构图不复杂，有桃，有鸠，于是就变成《桃鸠图》了，本来这幅图叫《鸠鸟图》就完全可以了。鸠鸟是主角，也是绘画难度最高的部分，桃树，桃花，树叶就是个配角，全然可以忽略的。而《桃鸠图》之名一定让你一头雾水，误以为地球上还真有“桃鸠”这种鸟。
毫无疑问，被无限标榜的《桃鸠图》原本应该是工笔画，这个没有争议。虽然百度的介绍是模棱两可的言语，但究其原因，不过是作者理解力的过分衰弱。百度说：“从这幅画来看，描法纤细，傅染鲜润，与徐熙（五代）的水墨画要素和徐崇嗣的色彩为中心的没骨法花鸟比较接近。总的看来，色彩的表现给人以强烈的视觉感受，但仔细观察就会发现细部的轮廓线仍然非常明确。”这是什么意思？先是肯定了“没骨画法”的存在，然后紧接着又模棱两可的说：“但仔细观察就会发现细部的轮廓线仍然非常明确”。既然仔细观察到了有明确轮廓线的存在，怎么会把它归纳到“没骨”画法的范围呢？作者为什么不再想想，既然有轮廓线，为什么要“仔细端详”？为什么轮廓线条会“隐隐约约”？既然有轮廓，为什么还要“没骨”去多此一举？基于工笔绘画的基本要素，这幅画，在桃花和树叶这两个部分，首先要打底，也就是说，作为桃花也好，桃叶也好，作为工笔画的绘画单元，它们都应该有明确的轮廓线的，而事实上，作为工笔画，轮廓的线条质量是衡量一个画家基本功的第一要素。毫无例外的，线条的质量决定着具体绘画单元的质量，更决定着构图的质量，线条一出，整体绘画的品质基本定格了。所以，即使我们仔细观察，也仅仅是能够咀嚼出“隐约”而不是明确的轮廓线条的味道。只在右下角的一枝上找到了两片有明确轮廓的叶子，而同一枝上的另外两片叶子，则与“没骨”画法吻合。这是什么情况？理论上，当然有这个可能，但习惯上，情理中是非常荒诞的。至于那只鸠鸟，我们似乎也找不到任何勾勒的结构性线条，于是，就变成了一只可爱的，没有羽翅结构层次的鸠鸟。至于那尾巴，更是漆黑一片，就如经过剪切的整张铁皮。世世代代，任何一个尚有智商的画家也不会把尾羽画成铁板一块的，即便是没骨画法，即便是写意作品，它的尾翼的表达也不会是“铁板一块”的，高级的选手，总会通过“墨分五色”的办法用以达到尾翼层次的表达的，次一等的，也会在漆黑的“铁板”上画几条白色道道的。事实上，世界上恐怕没有一种鸟类能够进化出如此的尾巴来。那么作为鸟类，它的尾翼也应该是怎样的呢？
如果是工笔画，古人是如何绘画的呢？对，力求最大限度的，精确的把花鸟表现出来。以求达到与实际高度吻合的境界。而线条是表达羽翼结构的最佳武器，虽然现实当中的翅膀并没有“线条”本身的存在。但羽翅的叠加也一定会遗留下相应的“界线”，这个界线实际上是光影效果，客观上会遗留下一条“光影线”，这个光影线，古人就用轮廓线条表达了。这样表达以后，羽翼的结构就明白了。虽然它并不是真实的存在，但客观上最为接近真实。下图就是传统工笔画对鸟禽类的典型画法。我们可以对比一下《桃鸠图》，它的原作实际上和下图在线条的使用上如出一辙，之所以《鸠鸟图》的轮廓线变得“隐约”，那是因为他们给“搞丢了”。
没骨法”是如何呢？说来简单，就是省却了轮廓的勾勒，毛笔点染（包括墨和彩），即刻有型，抑或再次点染修饰，这个难度显然比工笔画增加许多，把控软笔的能力很极端，非大师不可为也。虽然也有线条的出没，但那已然不是轮廓线，只是结构性的需要了。下图的没骨画法，叶片当中也有线条，牡丹花貌似也有轮廓，那只是表达叶子“筋脉”手段以及表达牡丹花瓣外边缘的一种修饰。毫无疑问，在创作顺序上，首先是软笔“点染”，然后才有线条“美容”，这与工笔画的轮廓线的功能是截然不同的。
为了加深对没骨画的理解，还是请出一位“类没骨画”的典型来，他就是齐白石，白石先生深谙其中的道理，他的小写意恰是宋人没骨画法生命之延续，而且是发扬光大并将其推向了极致。民国历史上能够出现这样一位大师，这是美术之大幸，非常令人感动，即便称其为天才，一点不为过。但他的这类作品称之为现代没骨画毫无错误，其创作的技术逻辑和古人的没骨画是完全一致的。
一定会有疑问，《桃鸠图》为什么会是·这个样子呢？对，必须解释一下，这幅作品是地地道道的印刷品。原作品是和传统工笔画是一样的，你甚至可以推想出原作的美妙来。但是，它是早年珂罗版印刷品，在只有黑白的印刷世界里，色彩和轮廓线条是很难区分的，颜色重则黑，颜色浅的则白，中间是“灰”的过渡。所以，它的产品在很大程度上模糊了线条和色彩的界限，有太多的地方，甚至无法辨别。怎么办？于是，按照原图的基本色彩大面积的人工二次添彩，这并不影响鸠鸟的可爱，只是原来绘画的层次，尤其是那些细节，勾勒的线条和结构性层次就荡然无存了。特别提醒一下，若画桃树叶片，一定是绿色的，抑或变黄，没骨画法终将可以用“绿墨”一笔勾勒成型的，最多二次点染修饰一下（枯黄色），怎么会有黑色的叶子？没错，浓重的绿色在黑白印刷之后，就是黑色的，它完全和勾勒的线条融为一体。在此情形之下，原本是勾勒外廓的工笔叶片，瞬间就成为令专家蒙圈的“没骨”画。他本来还想在黑色的地方加上绿彩，只是寓于黑色的强大，担心“越抹越黑”不得已为之的妥协举措。过去黑白照片后期加彩也是这么个路子。事实上，许多先期印刷的作品，因为各式毛病，容易被放大镜下识别出来，网点，喷墨点，珂罗版的银盐颗粒点都因为是点状表达方式很容易被发现，怎么办？只有加上浓重的，遮盖力强的色彩，印刷的本质才会被掩盖。而手绘作品则不然，它笔触是连续的，即便是有参差不齐的墨点，也是在大小，方向，无规律的岛式现象，这与印刷有本质的区别。
结论：《桃鸠图》不是传统的工笔绘画，因为他缺乏工笔画的必要的条件，这个结论是显而易见的。《桃鸠图》也不是传统的“没骨”花鸟画，原因是：“但仔细观察就会发现细部的轮廓线仍然非常明确”所揭示的背后的成画的逻辑。之所以隐约，是因为后期加色也无法完全掩盖原作印刷以后工笔线条元素。经过如此折腾，却成就了一次意外的收获，一种全新的“类油画”的中国画横空出世。这是中国造假者对世界，对人类的“少有的贡献”，也算是薅日本人羊毛的成功案例。虽然很不光彩。
所以，东京国立博物馆和世界上很多博物馆一样，在中国古书画这一领域，因为太多的奸商的摆布，出现了大面积的“灾难”。识别这一类画本来是很简单的事，却呈现出集体性的认知错误。但是，因为有错，因为眼拙，因为被骗，又因为受众甚多，所以只能将错就错。《桃鸠图》，在中国奸商的高超智慧操作和中国蠢人的狂热追捧之下，它就变成了宋徽宗花鸟的经典。这是对赵佶的侮辱，也是对当今众人的蒙蔽。多少年来，我们一直以为大名鼎鼎的《桃鸠图》是东京国立博物馆所藏，媒体文献多有记载。近日惊悉“现属于日本个人收藏”，期间的原委就不得而知了。抑或是东京方面明白了“印刷”这个事实，以防将来因为《桃鸠图》而颜面扫地，或甩锅，或补牢，终究是好态度。
最后只能很负责的说，《桃鸠图》是不折不扣的印刷品，没有商量的余地。在早先的一篇文章中，笔者曾经断言，这幅长时间被俸为赵佶经典花鸟画的作品是不折不扣的印刷品，即便在仅有的电脑图片之下，也没有妄言。但遗憾的，因为诸多原因，没有及时给出详细的论证。今天把这个事情展开说出来，以免以讹传讹，作文并立此存照，欣然接受历史的考验。