用想象力邂逅一本摄影书 | 对谈陈海舒
《时代》杂志评选的2019年最佳摄影书
阅读摄影书是美妙的体验，它以摄影的真实和凝练短时间满足观者的视觉渴望，又以图片的模糊性留下的空白激发无限想象力，更不用说翻阅所带来的纸张触感、装帧增添的设计美感，或置身于书店的独处时光。
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受访者 | 陈海舒
采访者 | 赵倩男
赵倩男：有一种说法是，书籍满足了人们对物质实体的占有，进而似乎也占有了知识本身，摄影书是否也满足了收藏者的某种恋物癖？
陈海舒：我认为，摄影与其他艺术媒介一样，创作的最终目的是展示，或者说只有通过展览和其他展示方式，作品才成为作品。摄影的电子形式更便捷，我们几乎忽略了其物理属性，将摄影理解为纯信息或者知识本身。但是事实上，摄影一直是有强烈的物理属性，这包括印刷质量、尺寸、装裱等。
其实在历史上，像杜塞尔多夫学派和杰夫·沃尔，他们都试图把摄影的物理性凸显出来，让摄影进入美术馆，从而与绘画抗衡，但现在是与数字化抗衡。所以，与其说是摄影书满足了人们对物质实体的占有，不如说是摄影书让人们重拾摄影的物质维度。
赵倩男：如此说来，摄影书使摄影的物理性从创作者转移到了读者手中。
陈海舒：更准确的说法也许是，摄影书的物理性是创作者或者摄影书制作者面向观众和读者有意创造的。他们会考虑读者与书的物理接触所带来的感觉，比如纸张、开本、装帧、翻阅方式等。在读者那一端，对摄影的接收也因此不仅限于二维和视觉层面。
展览现场
赵倩男：前面提到的杜塞尔多夫学派和杰夫·沃尔，他们的作品好像更适合展览，而不是摄影书？
陈海舒：古斯基、杰夫·沃尔的作品，需要在展览现场以超大尺寸展示，甚至是灯箱带来的临场感和崇高感，如果印在书里就大打折扣了。那些完全以单张照片自立的，或者需要特殊呈现方式的作品不太适合摄影书。
另外，摄影书有天然的叙事特性，即使是相互无关的照片，哪怕翻看宜家产品目录也会有这种感觉。当然，展览也有一定的叙事性，只是更加凝练，它的叙事和逻辑线索还能通过空间布置来实现，可以是非线性的。相对来说，摄影书中的照片会更多，叙事更连贯，并且给出一条线性的翻阅建议。
赵倩男：就个人感受而言，摄影书中的照片流真是美妙的阅读体验，直观的图像刺激可以快速满足视觉渴望，但其间的留白，或者说间隙，又给人无限的想象空间，摄影书好像比纯文字小说更耐看。你的体验是什么？如何看待摄影书中图片之间的关系？
罗伯特·亚当斯，《房屋附近》
赵倩男：关于节奏感，能再举一个例子吗？我自己非常喜欢的一本是保罗·格雷厄姆的《余烬微光犹可燃》（A shimmer of possibility，2007），12个独立的小册子就像一本短篇小说集合，每个故事都不同，但气质又相同。
陈海舒：格雷厄姆是一个比较特殊的例子，重复拍摄相同场景，或者连续拍摄某个对象的方式已经成为他独有的摄影语言了，这种语言在展览和书里都有呈现。《黄色可以永存吗？》（Does yellow run forever?）这个项目我既看了展览也买了书，展览里照片很大但数量很少，书里相反。
保罗·格雷厄姆，《黄色可以永存吗？》
展览的照片尺寸非常大，书只比明信片大一点，但是它们是按照相同的逻辑编排。这个项目由三组不同的照片组成：爱尔兰的彩虹、美国的黄金店和他爱人睡梦中的照片。这三组照片其实分别代表格雷厄姆认为人生中三个最重要的事：美、财富和爱情。
在编排上，这三种照片交叉出现，彩虹的照片在展览中放在高于视平线的位置，在书里通常就放在左上角；黄金店照片通常低于视平线，书里放在偏下的位置；爱人的照片则比较灵活，但通常也不会高于彩虹的照片。另外，照片之间的留白和停顿很多，这点在展览和书里都有体现。
“一本摄影书不需要
所有照片都是'杰作’，
那些不太出彩的照片
能让作品更好地讲故事。”
——埃里克·索斯
赵倩男：格雷厄姆独特的摄影语言也被认为是“电影俳句”般的诗意。事实上，摄影和电影的关系，摄影和文学的关系，又是另一个讲不完的话题。这里我们就叙事性聊一聊摄影书和电影、文学的关系，或者借由电影和文学的体验，来谈谈摄影书的叙事有何特别之处。
陈海舒：我们主要讲摄影书和电影、小说的区别。摄影书还是会给读者临场感，尤其现实题材的摄影书会给人一种和现实强烈关联的体验。不管是私人生活、社会问题还是自然题材，它仍然具有摄影记录现实的特质，哪怕这个特质早就被质疑了。
电影则不同，我们经过这么多电影的洗礼，一开始就知道它是虚构的故事。另外，观众的看是被动的接受，基本上是沉浸在电影给你的故事节奏里面的。当然，摄影书的编排也会有类似电影的感觉，虽然它不是讲一个具体的故事，就像刚刚提到的格雷厄姆。
小说也是一样，你明确知道它是虚构的。
《布达佩斯大饭店》
《闪灵》
《西北偏北》
赵倩男：非常重要的提醒，关于摄影真实性的本质，但似乎这种最趋近真实的图像却留下了最模糊的叙事线索。
陈海舒：对，摄影本身就有意义上的模糊性，但摄影书的留白更多是视觉上和节奏上的，不是说故意留空白来形成逻辑上和故事上的空缺。不像小说或电影，留白会造成故事上的悬念。摄影书不是制造一个整体的想象，摄影书的每一页都是需要读者去想象。
我听过一种说法，摄影是空间的语言，文字是时间的语言。尽管摄影给人真实的感觉，但它没法描述一个事件或者逻辑关系。摄影书给你的更多是摄影师对某个话题的视角，而且非常碎片化。
反过来，读者对摄影书的感受、解读也是多元化的。不过，有个习惯可能会不利于我们看摄影书：国内在文化史中的读图习惯相对来说比较少，我们倾向于意义性的解读或者抽象理解世界，欣赏视觉性艺术的时候总希望以文字来解释它。
卡塞尔摄影书节，2018年
卡塞尔摄影书节，2018年
赵倩男：提到阅读摄影书，我在每一张照片上的停留时间会相差很大，也喜欢反复回看，读者是否可以打破给定的照片顺序呢？
陈海舒：读者当然可以按自己的需要去看。其实摄影书对摄影师也有很多限制，比如，我想强调某张照片，但版面就这么大，能做的就是把它放到跨页，没法更大了，更没法限制读者的观看时间，这也和前面我们聊的电影有关，主动控制观看时间本来就是摄影的一大特点。
摄影书的编排最多也就是摄影师给出的建议，读者按自己需求翻看完全是正常的。
赵倩男：至于文字，摄影书中的文字和图片是怎样的关系呢？
陈海舒：收录评论家的文章或者访谈之类的文字，这种做法在传统摄影书里更常见，也有一种分类称之为“画册”，它带有回顾性质，包含不同时期的作品，甚至有些收录了展览照片等。那些以书籍形式呈现单一项目的书被称为“摄影书”（Photo Book），更注重书的形式是否服务于这一项目的内容，所以里面的文字多为摄影师自述。当然目前没有特别明确的分类方式，“摄影书”这个名称也没有很明确的定义。
另外有一类摄影师明确地以文字作为作品内容的一部分。他们对文字和照片之间的关系更为关注，试图探讨这种关系。比如维克多·布尔津（Victor Burgin）、苏菲·卡尔（Sophie Calle）、安娜·福克斯（Anna Fox）等。这一类摄影师的书中，文字与图片之间存在着特殊的张力，或互文，或矛盾，它提醒我们，文字和图像之间存在着不可跨越的鸿沟，但又是纠缠不清的。
维克多·布尔津，《之间》（Between）
苏菲·卡尔，《照顾好自己》（Take Care of Yourself）
赵倩男：你的作品似乎就属于这一类，比如《德国阳台》。可以具体说说吗？
陈海舒：对，《德国阳台》其实也在探讨文字和图片的关系。其中照片是我的日常生活，还有美军基地的现状、遗留的痕迹等，文字则是摘自旧报纸关于驻扎在当地美军的报道。两者之间形成一种内容上的呼应，好像文字可以描述照片内容，但实际上它们来自两个时代。这种文字和图片相呼应的现象，一方面说明照片在意义上存在很大的模糊性，很容易被文字所锚定，另一方面也点出我创作《德国阳台》的本意，那就是不同群体的融合、共存问题是始终存在的，所以美军当时遇到的问题与我作为留学生遇到的问题有相似之处。
另外，在设计摄影书的时候，假杂志的设计师程音和给出的方案更好地凸显了这种文字和图像之间的关联。他选用了画报的版式，一个对页通常有两到三张照片，配上一段文字。这重新唤起了儿时的记忆，或者更早流行的画报式阅读习惯，非常强调以照片为中心，并配以一定的文字说明。那种画报对读图的方式和习惯养成起到很大的影响。
《德国阳台》，假杂志出版
赵倩男：在摄影创作的过程中，摄影师一个人就像一支队伍，摄影书的制作则需要繁复的协作，还涉及出版、发行方方面面的商业流程，你的经验是什么？
陈海舒：与出版社的合作让摄影师从单枪匹马变成了团队合作。前两天听浙江摄影出版社郑幼幼老师从出版人角度谈摄影书，她提出一个观点：在出版过程中，应该让专业的人做专业的事。主题策划、平面设计、装帧设计、印刷、发行，都是非常专业的领域，摄影师不可能独立完成。所以，对摄影师来说，不论是正式出版，还是私下找设计师合作手工书，适应团队协作状态是很必要的。
比如，这次与假杂志的合作，言由作为出版人、音和作为设计师，他们对书的整体设计思路、纸张和装帧选择、印刷、发行等负责。他们在这些领域的经验丰富，事后也证明他们的选择与决定是正确的。摄影师因为不了解，可能会想当然地提出一些在技术上很难实现的建议，或者和书的整体不匹配的想法。这时候还是需要有经验的出版人来把握方向。
当然，作为摄影师，学习一些设计、出版的知识也很有益，不仅让你和团队更好地沟通，甚至在拍摄中也有很大帮助。比如有意识地在拍摄中考虑跨页、拉页、出血等情况。
埃里克·索斯（Alec Soth）的书房
托德·希多（Todd Hido）的藏书
赵倩男：摄影书真的“热”吗？似乎一本摄影书想面对大众读者还是困难的，或者直白一点说，盈利是困难的。
陈海舒：在我看来，摄影书的两个优势暂时还无法被取代。一是让照片的呈现更接近作者的初衷，这一点可能是荧幕无法做到的，电子版作品限制了分辨率和尺寸，甚至显示器的颜色显示也是不统一的，这些都会严重影响照片的观感；二是让作品的呈现更为完整，这一点是相对实体展览而言的，摄影书往往能够容纳更多的照片、文字等资料，也让读者有更充裕、灵活的时间来观看。
关于摄影书热，我觉得可能我们两个的角度不同。我是从摄影师的角度看，因为展览毕竟是少数，有越来越多的摄影师发现摄影书可以作为传播摄影的手段，然后对收藏者来说，收藏书比收藏作品更可行，所以感觉摄影书是越来越火热了。当然对文字书读者来说，摄影书是比较贵的，门槛也高。
赵倩男：最后一个问题，摄影书还是属于纸媒的范畴，但纸媒式微，摄影书会如何呢？
陈海舒：纸媒在衰弱确实是事实，但是内容的生产仍在延续。所以我认为，或许是纸媒的行业模式不适应新的内容生产。应该说摄影是可以同时适应互联网和纸媒两端的一个特殊形式，它在两端的呈现是互补的。摄影书也许是纸媒重新兴起的一个点，但是单靠摄影书肯定拯救不了纸媒。摄影书对印刷的高要求，也让我很担心如果纸媒衰退得太快，将来高质量印刷的成本会不会变得难以承受？
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陈海舒
旅德艺术家、德国卡尔斯鲁厄国立造型艺术大学媒体艺术专业硕士
获Karin Abt-Straubinger 基金会奖金（2018年），Spector Books图书奖（2016年），入围TOP20·2019中国当代摄影新锐展（2019年）、卡塞尔摄影样书奖（2017年）、三影堂摄影奖（2017年）、新锐摄影奖等奖项（2016年）。曾参加瑞士文化基金会驻留项目（2019年）。
赵倩男
写作者、摄影师、杂志编辑、北京电影学院图片摄影MFA