黄天骥：《牡丹亭》创作的几个问题
作者简介
黄天骥教授，1935年出生于广州，1956年毕业于中山大学中文系，留校任教。现为中山大学中文系教授，国家古籍整理出版规划小组成员，中国古代戏曲学会会长。曾任国务院学位委员会第二届学科评议组成员。著有《冷暖室论曲》《情解西厢：<西厢记>创作论》《中国古代戏剧形态研究》等。
内容提要：汤显祖写杜丽娘追求灵与肉自主, 和李卓吾的哲学主张相呼应。他写杜丽娘回生后的种种遭遇, 实际上用以说明魂与梦并非虚幻, 说明人生本是真真假假、虚虚实实。他写《回生》《玩真》, 似乎是离开了戏剧矛盾的主线, 但对刻画柳梦梅以及肯定杜丽娘的追求,有着重要作用。柳梦梅是戏曲史上少有的大胆、务实、灵活的“ 岭南才子” 形象。
关键词：梦魂人生 虚实 真假 画中人 柳梦梅
汤显祖的《牡丹亭》,向来是古代文学研究领域中的热门话题。但是,有关这部剧本的创作意图 以及题旨的涵义,还需要作进一步的探讨。
一、在寻梦的背后
据吴小如先生介绍,早在1963年,北大学生姜志雄,发现《牡丹亭》一剧的蓝本,原来是明人话本《杜丽娘慕色还魂》[1]。
《牡丹亭》写杜丽娘对爱情的渴求,集中表现在《惊梦》《寻梦》两出中。值得注意的是,作者所写的“情”,绝不是抽象的意念,也不仅仅是婚姻的问题,而是具有颇为深刻的内涵。
当杜丽娘游园以后,回到房里,便做了一个梦。据话本《杜丽娘慕色还魂》所写:
(杜丽娘)遂隐几昼眠,才方合眼,忽见一书生,年方弱冠,丰姿俊秀,于园内折柳枝一枝,笑谓小姐日:“姐姐既通书史,可作诗以赏之乎?”小姐欲答,又惊又喜,不敢轻言,心中自忖,素昧平生,不知姓名,何敢辄入于此。正如此思间,只见那书生向前将小姐楼抱去牡丹亭畔,芍药栏边,共成云雨之欢娱,两情和合,忽值母亲至房中唤醒,一身冷汗,乃是南柯一梦。
《牡丹亭》的《惊梦》,情节发展,和话本是一样的,但加上一个细节:由“末扮花神束发冠,红衣插花上”。这花神唱［鲍老催］一曲,其后柳梦梅和杜丽娘合唱［小桃红］。两曲的内容,都涉及“性”的问题。像“看他似虫儿般蠢动把风情煽”“恨不得肉儿般团成片也,逗得个日下胭脂雨上鲜”等句子,颇有官能刺激的作用。
明初以来,舞台演出强调“不关风化体,纵好也枉然”(《琵琶记》语)。《牡丹亭》竟敢写上有伤风化的文字,这样做,实有悖于礼教。不过,仔细一想,在汤显祖所处的时代,这露骨的描写,也算不了什么。随着城市手工业、商业的发展和市场的发育,从明中叶开始,违反儒家传统的异端思想,一直在翻腾涌动。诸如《金瓶梅》等夹杂色欲描写的书籍,被大量印刷、销售。市场的需要,反映了当时读者心理的变化。流风所及,即使是那些以儒家道统自命的人物,内心也出现异动。例如居于前七子之首,作为复古主义提倡者的李梦阳,灵魂深处,便隐藏着许多与儒家观念格格不入的东西。他的诗《沐浴子》,赫然写着:“玉盘两鸳鸯,拍拍弄兰汤;振衣馨香发,弹冠有辉光。岂念蓬首女,含情怨朝阳……”您看,诗人竟以浴盘上的风光入诗,此中不是颇似《金瓶梅》“兰汤邀午战”之类的描写么?当然,这诗题旨并无新意,甚至还相当陈腐。值得注意的是浴盘鸳鸯形象在古体诗里的出现,它告诉我们一个信息,异端的思想、感情,也掺入道学先生的灵魂深处。因此,汤显祖在《牡丹亭》里出现涉及情欲的描写,实在不足为怪。本来,情爱不应是柏拉图式的纯意识追求,情与欲,灵与肉,应属一体。从汤显祖这些方面的描写里,我们倒可以看到他对人的本能和人的生命、人的价值的肯定。
何况,汤显祖在约略写了两三句“黄色”的曲词后,立即让花神以轻歌曼舞,转移观众对“生强抱旦下”的视象。无疑,观众会从花神的出现以及落英缤纷的斑斓色彩中,引发遐想,但舞台毕竟是干净的。在这里,汤显祖聪明地添加了花神的歌舞,把爱、欲和美,联系在一起。
在民俗传说中,花神,实即爱神。春暖百花开,这和人在青春期萌发爱情,如出一辙。民间供奉花神,正是曲折地表达对生命、对青春和爱的追求。据顾禄说:“虎丘花神庙不止一所,有新旧之别,桐桥内花神庙祠司花神像,神姓李,冥封冥南王,傍列十二花神。明洪武中建,为园客赛愿之地。岁凡二月十二,百花生日,笙歌酬答,各极其盛。”[2]可见,在明代,花神受民间崇拜。汤显祖把它作为爱的象征,巧妙地把民俗和艺术创作联系起来,给予观众以美的享受。
图1｜昆曲青春版《牡丹亭》中的十二花神
游园梦醒,便有“寻梦”。
话本中的杜丽娘,梦醒了也去寻梦。她忽忽如有所失,“次早饭罢,独坐后花园中,闲看梦中所遇书生之处”。汤显祖在《牡丹亭》里的处理,和它却不一样。作者写杜母在知道杜丽娘游园,絮聒一番之后,明令春香,不能再让她到花园中去。而《寻梦》一出,乃是杜丽娘趁着春香不在,“背却春香,悄向花园寻着”。后来春香赶了上来,拉她回家,说明“这是夫人命”。她硬是不管。这一来,杜丽娘的行为,分明是对封建家长的反抗,是对“梦”的坚定的追求。鲁迅先生说,人生最痛苦的是,梦醒了无路可走。杜丽娘的情况,也正是如此。她知道,和书生在花园的邂逅,明明只是一个梦,但她执着地追求、寻找,这正是梦醒了无路可走的痛苦宣泄。
当然,杜丽娘寻梦,有寻找爱情理想的意味。因此,作者写到她细腻地回味“美满幽香不可言”的梦境。但是,如果我们以为杜丽娘的追求,仅仅是爱情,那又浅薄了。请注意,在杜丽娘寻梦之前,汤显祖安排了一个场面,让春香“(捧茶食上)”:
(贴)夫人吩咐,早饭要早。
(旦)你猛说夫人,则待把饥人劝。你说为人在世,怎生叫做吃饭?
(贴)一日三餐。
(旦)咳!甚瓯儿气力与擎拳!生生的了前件。
猛然看来,杜丽娘提出的问题,实在莫名其妙,也怪不得春香没法回答,只能胡乱支对。评论者们对这由汤显祖添加的细节,也往往轻轻放过。
不过,明代的观众,在听到杜丽娘发问的时候,会受到很大的震动。因为,汤显祖借杜丽娘的口提出的,是当时思想舆论界都很关心的话题。
与汤显祖在思想上关系密切,并被封建统治阶级视为异端的李卓吾,曾在《答邓石阳》中说:
穿衣吃饭,即是人伦物理,除却穿衣吃饭,无伦物矣。世间种种皆衣物类耳,故举衣与饭,而世间种种自然在其中,非衣饭之外更有种种绝与百姓不相同者也。学者只宜于伦物上识真空,不宜于伦物上辩伦物。[3]
李卓吾的看法是,吃饭穿衣,是人生在世的最基本的生存问题,是本能的需要。按本能自然去做,就是人生,亦即“人伦物理”。他还认为,所谓生,也很简单,“饥来吃饭困来眠”,便是生。故人人皆生活着,所以,“人无不知生”。
李卓吾回答邓石阳的提问,正面提出大胆的主张,他认为人生在世,首先要考虑的,是顺着人的本能需要去生活。这主张,当然与强调礼义、性理之学,大不相同。汤显祖利用春香上饭的细节,让杜丽娘发问“怎生叫做吃饭”,并且感慨系之,这是在戏曲舞台上与李卓吾的哲学主张相呼应。她提出的,实际上是人生的意义问题。
图2｜李贽
“人生”是什么,按照汤显祖的看法,以今天流行的话语理解:人生就是“活着”。他在万历二十年,写过《贵生书院说》一文,内中有一段话:“天地之性人为贵,人反自贱者何也?孟子恐人止以形式自视其生,乃言此形式即是天性,所宜宝而奉之。”[4]人之所以“贵”,在于“生”,在于人活着,生存着,发展着,这就是天性。穿衣吃饭,是人的本能需要;情欲,也属人的本能需要。它们全属“生”亦即天性的问题。杜丽娘游园归来,春情难遣,想到自己“年方二八,未逢折桂之夫”,想到父母亲把她与外界隔绝,“恁般景致,我老爷奶奶再不提起”,“锦屏人忒看的那韶光贱”,这实际上是把她幽闭,让她生命枯萎,让她“把青春抛得远”。因此,杜丽娘提出“怎生叫做吃饭”。这里面,包括了对人生问题的思考。杜丽娘实际上是在问:怎生才算合乎人的自然之性?怎生才算是真正的活着?在戏剧演出中,杜丽娘的发问,似在打岔,其实,她是提出了很深刻的、具有哲理性的、让观众和她一同思考的人生问题。正因为有了这一问,杜丽娘的寻梦,固然是寻找那破碎的梦境,寻找梦中人,但又不仅仅是寻找爱情,而且还追寻梦中的自由自在、无拘无束的境界,追寻一种能够栖息的随意所适、顺乎自然的精神家园。一句话,她在追寻生命的自主、自由的意识。当我们理解到她在思考人生,便明白她在曲中所唱“这般花花草草由人恋,生生死死随人愿,便酸酸楚楚无人怨”所包涵的深刻意义。一切能“由人恋”“随人愿”,人能够自己支配自己,包括支配自己的婚姻、爱情,那该有多好!她说过“可知我常一生儿爱好是天然”,爱美,是她自然而然地萌发的愿望,而她向往的美好,正是指生存能够率性,能够自主、自由。
在话本《杜丽娘慕色还魂》中,寻梦的情节很简单,自然也没有杜丽娘有关“吃饭”的提问。它只围绕着“慕色”作文章。而汤显祖在其基础上,让杜丽娘作人生的叩问,这使她对“梦”的追寻,超出了爱情的范围。沈德符说:“汤义仍《牡丹亭梦》一出,家传户诵,几令《西厢》减价。”[5]我认为,《牡丹亭》与《西厢记》都以封建时代青年男女婚姻问题为题材,各自有其杰出的成就。但《牡丹亭》与别的剧本不同的是,它从揭示封建婚姻制度不合理的层面上,生发开去,涉及的又不仅仅是婚姻问题,不仅仅是某些局部性问题。显然,汤显祖是在明代王学左派的思想影响下,通过婚姻问题对人生作更深的思考。就这一点而言,《西厢》在它面前,可以说是“减价”了。
正因为《牡丹亭》具有哲理性,所以,上世纪有些研究哲学的学者,像侯外庐先生,也破门而出,研究起汤显祖的作品来。无论其判断是否得当,但哲学家分明觉察到汤显祖的生花妙笔,焕发着哲理的馨香。
图3｜侯外庐著：《论汤显祖剧作四种》，中国戏剧出版社 , 1962年。
二、梦与魂,虚与实
《闹殇》以后,杜丽娘成了鬼,阴间里的判官,让她继续寻梦,寻找梦中的情人。
汤显祖说:“因情成梦,因梦成戏。”[6]他认为梦生于情,所谓日有所思,夜有所梦。所以,他写杜丽娘的梦,实在是为了表现她的至情。这在文学创作而言,应很容易理解。
杜丽娘死而为鬼,她的魂,恍兮惚兮,游来游去,终于游到了柳梦梅的身边。这虚渺的“存在”,也竟和她生前的梦一样,可以和柳生交欢,最后回生为人。这魂所做的一切,分明是梦的继续,是汤显祖想象主人公在摆脱现实拘束以后,追求自由精神的继续。在汤显祖看来:“如丽娘者,乃可谓之有情人耳。情不知所起,一往情深。生者可以死,死可以生。生而不可与死,死而不可复生者,皆非情之至也。”(《牡丹亭》题词)他写杜丽娘可以超越生死的界线,正是以此表现出她的至情。
梦与魂,均属子虚乌有。汤显祖以梦与魂表现杜丽娘的至情,当然属于虚写,属于我们常说的浪漫主义的写作方法。而在明代中后期,强调创作不必拘泥于事实,正是文坛的风尚。王骥德说:“故我不论事实,亦不问理之有无可否。”[7]吕天成则称:“有意驾虚,不必与事实合。”[8]梦与魂,镜花水月,自然不可捉摸,但正因如此,作者可以充分发挥自己的想象,抒写自己的意趣。
“因情成梦,因梦成戏”,汤显祖也知道,他所写的“是景上缘,想内成,因中见”(《惊梦》),是不存在的幻景。但是,别以为汤显祖把幻景视为虚假。要知道,这在现实中不可能有的幻景、虚象,他常是信以为真的。
汤显祖把他的四本剧作,都以“梦”字连结。他自己常常做梦,在诗文里,也常写到梦,会把梦境写得很真切,例如说:“辛卯夏谪尉雷阳,归自南都。疟甚。梦如破屋中,月光细碎黯淡,觉自身长仅尺,摸索门户,急不可得。忽家尊一唤,霍然梦醒。”[9]有些梦,他视之为预感。像“甲午秋在平昌,梦迁石阡守,并为儿蘧梦得玉床,自占石不易阡,素床岂秋兆,漫志之”。他自觉这梦不祥,感慨“世间多少惊蝴蝶,长恨庄生说渺茫”[10]。据说他的长子汤士蘧,也真的殇亡了。
可见,汤显祖和许许多多对自己的命运未能掌握的人一样,会把梦看成是一种实在的知觉,其可靠性,竟与清醒时的知觉一样。据英国学者列维·布笛尔在《原始思想》中说到,人们还往往会把梦视为未来的预见,视为自己与精灵的交往,视为自己与守护神取得联系的手段。在宇宙中,人只是渺小的存在,人对前景无法掌握;因袭、传统、蒙昧的力量,会让人在清醒时也无法超越历史的桎梏。
这一来,人们也会真诚地相信“虚幻”,乃至不理智地相信了“虚妄”。像对民俗盛传的鬼神、魂梦,人们的态度,往往是“心知其妄而口竟传之,旦斥其非而暮引用之,犹之淫声丽色,恶之而不能弗好也”[11]。你若说他绝对相信鬼神魂梦,也不全是;你若说他不信,则更不是。老实说,像这类处于矛盾心态的人,包括汤显祖在内,在其潜意识里,对鬼神魂梦,倒是相信的多。
《牡丹亭》写的是梦,是魂。而汤显祖却想让观众相信,那虚空不实的魂与梦,又似乎是真实的存在。在剧本开头的［蝶恋花］,他告诉观众:“牡丹亭上三生路”。亦即表明,牡丹亭上发生的一切,就像唐代的圆观和尚与李源约定那样,前世今生以及后世,早就注定着,绝非出于偶然。所以,当第二出柳梦梅上场时,作者让剧本中人自报家门,特别提到自己“忽然半月之前,做下一梦,梦到一园,梅花树下,立着个美人,不长不短,如送如迎。说道:'柳生柳生,遇俺方有姻缘之分,发迹之期。’因此改名梦梅,春卿为字”。这一细节,在话本《杜丽娘慕色还魂》里,倒是没有的,它是汤显祖的加插。而加上这一段柳生自白,目的在于表明,以后牡丹亭上发生的事情,实在早就由剧中人感应,是他们命中注定的宿命。
柳梦梅开场的自白,也是《冥判》一场的伏笔。
图4｜昆曲《牡丹亭·冥判》剧照
《冥判》很有趣,但从情节发展的意义看,安排这一场戏的深意,在于说明杜丽娘还魂,是合情合理的。合情,是指对她行为的同情;合理,是指她的行为是前生注定了的,因而是可以得到阴间判官宽恕的。别以为阴间是纵容情欲的所在,“花间四友”不是都罚往“卵生”么!而杜丽娘之所以例外,是她“犯及梦中之罪”,而且“婚姻簿”上注定:她和新科状元柳梦梅,“前系幽欢,后为明配”,所以,判官们才把她放出了枉死城。
阎王、判官在阴间审案,是我国盛传的民俗。汤显祖把它加人演出,自然使场面平添热闹[12]。不过,汤显祖添上了话本《杜丽娘慕色还魂》所没有的一幕,最重要的是为了给杜丽娘能在阴间的自由行动,以及能够“回生”作合理合法的解释。老实说,即使没有《冥判》一出,做了鬼的杜丽娘,已经不受人间拘管,一样可以幽媾,一样可以还魂。但是,汤显祖加上阴司认可的一笔,这大大加强了杜丽娘行动的合法性,加强了这神秘故事的合理性。它让观众相信,既然是前生注定,那么,种种虚幻境界的出现,便不容置疑。因为,它本身有其存在的依据。
汤显祖知道,《牡丹亭》故事最虚幻的地方,莫过于回生、还魂。对此,他在《牡丹亭》题词中作了说明:“传杜太守事者,仿佛武都守李仲文,予稍为更而演之。至于收拷柳生,亦如汉睢阳王收拷谈生也。”关于这三个故事的内容,除了“回生”这一点与杜丽娘故事相同外,其他实不一样,也根本不是“稍为更而演之”的问题。我认为,汤显祖在题词中,一口气罗列三个故事,起码是要说明:回生故事是常有的,绝非虚妄。他希望说清楚杜丽娘故事的依据,打消观众对虚幻情节的怀疑,并且让观众相信,他笔下的“虚”,其实是“实”的、真的。
当我们认识到汤显祖视虚为实,视梦为真的旨趣,《牡丹亭》有些使人疑惑的地方,似也可以得到解释。
例如,在杜丽娘“回生”以后,汤显祖对人世生活的描写颇为繁琐,除了柳梦梅被吊打,杜宝不肯认女的情节之外,其余实在没有多大看头。王骥德指出:“《还魂》妙处种种,奇丽动人,然无奈腐木败草,时时缠绕笔端。”[13]这评价很不客气,但确符合事实。
令人纳闷的是,汤显祖才华绝代,为什么会让笔端缠上腐木败草?并且,他还坚决反对别人的删改。因此,我们还必须探讨一下他在《回生》一出之后的写法问题。
汤显祖写杜丽娘回生后经历了许多磨难。首先,她害怕柳梦梅被告发掘墓之罪,赶紧逃走;不久发生战乱,一家失散;柳梦梅中了举,可又流落街头;往杜宝处认亲,却被视为冒认,反遭吊打……等等。
平心而论,汤显祖的安排,就创作技巧而言,是拖沓的。但他把杜丽娘安排在动荡的社会背景里,看来并不只想解决杜丽娘回生后是否得到父母承认的问题,不只想表述他对婚姻爱情的态度问题。若仅仅如此,那么,他大可以像题词中提过的那些素材一样,把情节处理得干净利落。然而,汤显祖偏偏添加战火洗礼、家庭失散等情节。这正说明,汤显祖创作的旨趣,还在于要正面展示他所理解的人世。
《牡丹亭》写成于万历二十六年(1598)。在这以后的十多年,汤显祖经历过人生的风雨,宦海的浮沉。在他看来,悲欢离合,荣辱冷暖,就是人世。他在《牡丹亭》写杜丽娘回生后那一段经历,正是作者所理解的人世的缩影。他不惮烦地写杜丽娘回到人世间以后的种种曲折,是要向观众展示:什幺是实实在在的人世。人世,不是梦!悲欢离合、荣辱冷暖,这便是现实,这便是生活。因此,能够感受到这一切的杜丽娘,不是魂,不是梦,而是一个有血有肉的人,是真实的存在。
另一方面.“人世之事,非人世所可尽”(牡丹亭题词)。那些不是人世所能包括的东西,指的便是真实的却又是虚幻的梦与魂。汤显祖认为,把“人世之事”与“非人世所可尽”之事结合起来,把实与虚两者结合起来,才能完整地表现全部的人世。也只有让“回生”后的杜丽娘所经历的生活,可触可感,实实在在得无可置疑,才能使观众相信她的“回生”是真实可信的。而当回生后的杜丽娘,被证实是吃过人间烟火的“存在”,确确凿凿是一个真身、真人,那么,反过来,有关她死而复生的奇异情节,以及她的魂游与梦境,虽属幻景,却不是子虚乌有之谈。我认为,这一点,正是汤显祖不惜花费笔墨描绘杜丽娘回生后种种遭遇的原因。归结来说,汤显祖认为,虚虚实实,真真假假,这就是他所理解并要表现的人生。
据徐朔方先生在《汤显祖年谱》所引玉茗堂四梦台的对联云:
千古为忠为孝,为廉为节,倘泥真,真等痴人说梦。
一时或快或悲,或合或离,若认假,犹如哑子观场。[14]
这对联,使人眼前一亮。它要说明,人世的事,不必认真,却勿以为它是假。反正是真真假假,虚虚实实,亦真亦假,非虚非实。把这对联的意思和(牡丹亭》的写法相对照,可以清楚地看出汤显祖对人世的态度,他觉得生活就是这样:有时是做梦,有时不是做梦,真假参半,便是人生。
图5｜徐朔方著：《汤显祖年谱》，中华书局，1958年。
在我国,知识分子普遍受老庄思想的影响,汤显祖也不例外。“庄生晓梦迷蝴蝶”,梦醒了的庄生,弄不清蝴蝶是我,还是我是蝴蝶,弄不清梦中发生的事属真,还是醒来发生的事其实反是梦。汤显祖在《南柯梦》《邯郸梦》的创作中,显示出他对佛学和老庄哲学的追求,越来越深。人生即梦,悲欢离合,荣华富贵,都是一场噩梦,这是《南柯梦》《邯郸梦》共同的旨趣。在《牡丹亭》里,汤显祖对人生的认识,还未如此消极、彻底,但我们可以影影绰绰地看到它们之间的联系,看到汤显祖在社会变动中对人生的憧憬和迷惘。
三、“画中人”传说的改造
和柳梦梅形象
杜丽娘死后,柳梦梅在太湖石下,捡到了她所画的“春容”,这便有了《拾画》《玩真》等几场戏。
如果从戏剧要求突出矛盾主线的角度看,《拾画》《玩真》对情节的推进,并没有多大的作用。因为,杜丽娘死而为鬼,鬼可以无处不在,无孔不入,作者可用很简便的办法,就让她找到梦中人,用不着多费周折。许多传说中的女鬼,都是很容易便和生人接上了头的。不过,汤显祖却宁愿在情节的主线之外,添加上拾画、叫画的情节。而这两出戏,我们却不能以“腐木败草”视之。
在民俗传闻中,有一类“画中人”与凡人交接的故事。其中,唐人小说《真真》最为人所知。兹录如下:
唐进士赵颜,于画工处得一软障,图一妇人,甚丽。颜谓画工日:“世无其人也。如可令生,某愿纳为妻。”画工日:“余神画也。此亦有名,日'真真’,呼其名百日,昼夜不歇,必应。应,则以百家采灰酒灌之,必活。”颇如其言。遂呼之,百日昼夜不止,乃应日:“诺。”急以百采灰酒灌,遂活。下步言笑,饮食如常。日:“谢君召妾,妾愿奉箕帚。”终岁生一儿,儿年二岁。友人日:“此妖也,必与为患,余有神剑,可斩之。”其夕,乃遗颜剑。剑才及颜室,真真乃泣日:“妾南岳地仙也。无何为人画妾之形,君又呼妾之名。既不夺君愿,君今疑妾,妾不可住。”言讫,拥其子却上软障,呕出先所饮百家采灰酒。睹其障,唯添一孩子,皆是画焉。[15]
这故事很有趣,真真回到画里,画中添一小孩,真是神来之笔。冯梦龙的《情史》还收有“吴四娘”故事,说是汤显祖的同乡临川贡士张榉,看到一幅题为“四娘”的美人玉照,于是他祷告四娘,并且以酒酌其吻,画中人竟也飘然而下。看来,人们觉得,凡人只要至诚,那么,心中愿望,是可以实现的。
汤显祖的《拾画》《玩真》,写杜丽娘成为“画中人”,在柳梦梅的呼唤中翩然来到。这一情节,显然是受到唐代小说《真真》的启发。因为,他熟悉真真的故事,在《谑客二首》其二云:“吁水如膏粉艳新,清寒能遇素心人。闻时意态梦中语,才见真真画未真。”[16]而在《牡丹亭》的《写真》一出中,杜丽娘也唱道:“虚劳,寄春容教谁泪落,做真真无人唤叫,堪愁夭,精神出现留与后人标。”(《尾犯序》)作者让她忧虑不能像真真那样有人唤叫,也明白地点出了这一情节的渊源。
在许许多多人鬼恋的民俗传说中,尽管情节各不一样,而有一点是相同的,即:当鬼的,绝大多数是女性,是她经历死亡,是她采取主动。这样的描写,成了人鬼恋故事的基本格局。它反映了历代群众,意识到女性在封建社会中的地位,意识到在婚姻问题上受苦最深的正是女性。因此,由她们担承死亡的痛苦,是人民大众承认并同情女性的不幸;而让女鬼获得爱恋,让她主动、大胆地追求,是给处于被动地位的女性作出补偿,是人民大众愿意承认:“情”与“欲”都是女性的合理要求。
不过,“真真”故事却把追求的主动权,归之于男性。而让女妖或女仙女鬼们隐于画中。如果不是由男士们大呼小叫,千呼万唤,她们是不会翩然应召的。“真真”故事的深刻性,在于它虽然让女性不采取主动,却容不得男性有半点的虚假。那赵颜一有疑心,真真便带着儿子回归画上。要求男女真心相待,这也是故事取名为“真真”的原因。
汤显祖把“真真”故事,融人于《牡丹亭》,也把追求的主动权让给了柳梦梅,这有利于表现他勇敢多情的形象。
在文学创作中,有些“符号”,往往具有象征意义。即如“柳梦梅”,这名字便隐藏着“他年若傍蟾宫客,不在梅边在柳边”的含义。所谓“梦梅”,是以梦为媒呢,还是指“望梅止渴”,“则待把饥人劝”(《寻梦》)呢?至于把美人图画在纸上,朝夕膜拜,这与“画饼充饥”的成语,也有联系吗?汤显祖创造了这些意象,与表现当时男女青年的性饥渴,有没有暗喻的作用呢?这些,都值得我们思考。
《牡丹亭》写柳梦梅在湖山之下拾到画卷,打开仔细瞻看,接连用了［黄莺儿］等八支曲子,赞美杜丽娘的美貌和风韵。他觉得画中人和他互相顾盼,心灵相通:
［莺啼序］他青梅在手细哦,逗春心一点蹉跎。小生待画饼充饥,小姐似望梅止渴。小姐,未曾开半点幺荷,含笑处朱唇淡抹,韵情多。如愁欲语,只少口气儿呵。
在明清剧坛,《拾画》《叫画》(即《玩真》)都是大受观众喜爱的折子戏。因为,这两出戏,最能表现出柳梦梅的多情与痴情。当观众看到柳梦梅对着画像,如痴如醉,情真意切地呼叫“美人,美人,姐姐,姐姐,向真真呼叫你知么!叫得你喷嚏似天花唾”的时候,都会被这志诚精神所打动。这一点,对杜丽娘形象来说,也是至关重要的。试想,如果作者把她魂牵梦绕的男人,写成为纯粹被动的角色;让杜丽娘和别的女鬼女仙那样,一味主动去爱,那么,很容易让观众怀疑她的爱是否真有价值。而当观众看到柳梦梅也是一片痴情,明白杜丽娘所爱不虚时,自然也对她的爱情理想给予更多的同情。
图6｜柳梦梅（白云生扮）“叫画”
唐人小说“真真”故事,写到了真真被疑,导致出现悲剧。《牡丹亭》也写杜丽娘被疑,她明白地告诉柳梦梅,“奴家还未是人”,“是鬼也”。柳梦梅虽也吃惊,但想到:“你是俺妻,俺也不害怕了。”于是就有后来“回生”“还魂”的情节。
柳梦梅到底是怎样一个人是不是可以托付终生?这一点,杜丽娘也是心中无数的。所以,在她不得不表白自己是鬼之前,“话到尖头又咽”。而且先要柳梦梅定盟发誓。等到知道他并无嫌弃之意时,才敢把身份和盘托出。但在“一剪风动灵衣去了也”之后,又重新上场叮咛,跪在柳生面前恳请他切莫失信。这凄惶悲苦,固然表现出她追求理想的艰辛,也把戏剧悬念的焦点,全放置在柳梦梅身上。
老实说,焚香烧纸,开棺见尸,这场景颇为阴森可怕。更严重的是,挖坟盗墓,是犯罪的行为。作者还让剧中人声称:“大明律,开棺见尸,不分首从,皆斩呢!你宋书生是见不着皇明例。”(《秘议》)这话带有半开玩笑性质,因为戏的背景为南宋朝代,大明律还够不着。不过作者是要告诉观众,无论如何,挖坟确属重罪。这也是剧本写到后来柳梦梅等人害怕被陈最良告发,连夜举家匆忙逃跑的原因。
柳梦梅既不怕鬼的可怕,又不怕触犯人间法律。他一心一意,爱着杜丽娘,硬是把她救活。汤显祖在《牡丹亭》题词里,提到睢阳王收拷谈生事。睢阳王的女儿是鬼,到阳间与谈生交好,曾嘱谈生:“我与人不同,勿以火照我也。三年之后,方可照。”生一儿,已二岁,夜伺其寝后,盗照视之,其腰以上,生肉如人,腰下,但有枯骨。妇觉,遂言日:“君负我,我垂生矣,何不能忍一岁,而竟相照也。”结果,此女涕泣而去[17]。这一点,与《真真》里赵颜的负恩如出一辙。而在汤显祖笔下,柳梦梅则完全按照杜丽娘的嘱托,“但见相思莫相负,牡丹亭上三生路”(《标目》)。作者要让观众同情杜丽娘对爱情的追求,便有意地强调柳梦梅不疑、不负的特质,这反过来对杜丽娘的形象,当然会产生正面的影响。
《牡丹亭》里的柳梦梅,是个敢作敢为的人物。杜丽娘“回生”以后,他就急着要结婚,并不管“鬼可虚情,人须实礼”那一套。婚后,杜丽娘着他参加科举考试,谁知误了考期。他敢于直闯朝房,自称是遗才,还以触阶自尽来要挟考官。试罢回家,李全乱起,杜丽娘说:“发榜之期尚远,欲烦你淮扬打听爹娘消耗。”他二话没说,顾不得兵荒马乱,“探高亲去傍干戈”,甘心为杜丽娘吃尽苦头。很明显,汤显祖写柳梦梅是个敢于承担敢于任事的汉子,他不像一般读书人那样畏葸怯懦,不是“银样蜡枪头”,有贼心没贼胆。而是一路闯禁区,“冲红灯”,乃至于和杜宝发生严重冲突,遭受拷打而不悔。最后,他靠勇气,争取到美好的归宿。
值得注意的是,柳梦梅虽然也是饱读诗书的书生。但和陈最良那类只会之乎者也,一见到官员便膝盖发抖,一沾点恩泽便得意忘形的腐儒大不相同。这一位来自岭南,早就有通海知识的秀才,颇有点冒险和务实的精神。他在落拓之际,适逢钦差识宝使臣苗舜宾,在广州府香山澳(也就是今天澳门珠海一带)的多宝寺举行“番回祭宝”典礼。柳梦梅一想,自己“一贫无赖,弃家而游,幸遇钦差寺中祭宝,托词进见。倘言语中间,可以打动,得其赈援,亦未可知”。于是,他便以参观的名义,和苗舜宾套近乎,乘机自我推荐,说他本身就是“献世宝”,结果,他得到那“识宝使臣”的资助。这种见缝插针随机应变富于冒险和投机性的精神,与一般的文人雅士大异其趣。后来,柳梦梅参加科举考试,试题是让考生议论“和、战、守”三策。有人主战,有人主和,有人主守。而柳梦梅则认为:“可战可守而后能和。如医用药,战为表,守为里,和在表里之间。”这议论,披隙中窍,符合实际,获得主考官好评。主考官苗舜宾说:“对策者千余人,那些不知时务,未晓天心,怎做儒流!”并赞扬柳梦梅“似你呵三分话点破帝王忧,万言策检尽乾坤漏”。可见,汤显祖写柳梦梅并非是只会“死读书”的书呆子。联系到他在杜丽娘回生后要求结婚,杜以“待成亲少个官媒,结盏的要高堂在”之辞推搪时,他便认为:“成了亲,访令尊令堂,有惊天之喜;要媒人,道姑便是。”(《婚走》)这一来,既不违悖原则,也从实际出发,杜丽娘再没办法拒绝。事急且从权,柳梦梅便得遂所愿。显然,他处事处世,颇有务实的敢打“擦边球”的岭南人作风。
在中国戏曲史上,柳梦梅是颇具特色的角色。一般说来,元明清三代戏曲中的男主人公,大多是窝囊废。我们的女性,在现实生活饱受压抑;而在舞台上,女性的光彩,照亮了剧坛,也照亮了民俗史和审美史。至于男主人公,其品德才智,以及剧作家在塑造其形象时赋予的亮度,往往是大大低于女性,从张生、汉文帝、蔡伯喈、侯方域、许仙,许多名剧里面的男主角,多半都有或畏葸或迂俗的一面。唯独是柳梦梅,其胆识气度,其坚定意志,其处变不惊的能力,在戏曲作品男主人公的群象中,确是少见的。我不是说,汤显祖在塑造这个人物形象时,已经取得很大的成功。但无论如何,柳梦梅是今古情场中的勇敢分子。所以,明代的潘之恒认为,柳梦梅和杜丽娘都是情痴,只不过“杜之情痴而幻,柳之情痴而荡”。荡,就是放荡,就是在现实生活中,敢于左冲右突,不受任何拘束。也许,汤显祖曾被贬于徐闻,对岭南风物稍有认识,所以对柳梦梅这岭南才子的特性,也企图有所表现。可能作者的笔力主要花费在杜丽娘身上,对男性的心态还未有更深的发掘,所以,尽管柳梦梅很勇敢,有才干,然而,杜丽娘形象的光辉,始终遮盖住他。或者说,作者笔力有所不逮,使柳梦梅未能像《西厢记》的张生那样,成为典型人物,成为某类男士的共名。
柳梦梅情痴而荡的形象,不利于封建统治,因为他的行为有违儒家“温良恭俭让”的教义。因此,明末进士陈轼便刻意改造柳梦梅,他在《续牡丹亭》一剧中,“因汤显祖载柳梦梅乃故佻达之人,作者与反而归之于正,言:梦梅自通籍后,即奉濂洛关闽之学为宗,每日读《朱子纲目》”[18]。这样的做法很可笑,却又反过来让我们看到柳梦梅形象对封建统治的冲击力。
以上,我们论述了汤显祖在《牡丹亭》里对一些细节、情节的处理。表面看来,它们和剧本所揭示的主要矛盾,似乎都没有直接的关系,甚至会被视为枝蔓,然而,正是在这些地方,我们可以看到《牡丹亭》题旨蕴藏着的内涵,看到汤显祖高明的艺术技巧。仔细地分析作者创作的奥秘,或有助于深化对《牡丹亭》这一名剧的认识。
参考文献
[1] 参阅《关于牡丹亭的几件小事》,载《汤显祖研究论文集》,中国戏剧出版社1984年版。
[2] 见《桐桥倚棹录》,转引自徐扶明编《牡丹亭研究资料考释》,上海古籍出版社1987版,第346页。
[3] 见李贽《焚书》卷一,岳麓书社1990年版,第4页。
[4] 见《汤显祖全集》,北京古籍出版社1999年版,第1225页。
[5] 《万历野获编》卷二五《词曲》。
[6] 《复甘义麓》,见《玉茗堂全集》,北京古籍出版社1999年版,第1464页。
[7] 《曲律·杂论》,见《中国古典戏曲论著集成》(四)第147页。
[8] 《曲品》卷上,《旧传奇品序》,见《中国古典戏曲论著集成》(六)第209页。
[9] 《汤显祖全集》第414页。
[10] 《汤显祖全集》第484页。
[11] 胡应麟《少室山房笔记·九流》绪论下。
[12] 请参阅拙作《闹热的牡丹亭》,载《文学遗产》2004年第2期。
[13] 《曲律·杂论》,见《中国古典戏曲论著集成》(四)第165页。
[14] 龚重谟先生认为《年谱》所载上联“真等”,应为“直等”之误。参看《汤显祖杂改三则》,载《汤显祖研究论文集》,中国戏剧出版社1984年版,第585页。
[15] 冯梦龙《情史》卷九《闻奇录》,岳麓书社1984年版,第260页。
[16] 见《汤显祖全集》第849页。
[17] 见《太平广记》卷三一六引《列异传》。
[18] 见《曲海总目提要补编》, 人民出版社1959 年版。
按：本文原载《文学遗产》2007年第一期。关于《牡丹亭》创作的相关问题，黄天骥老师《意趣神色——<牡丹亭>创作论》（2018）一书中有更为深入的论述。
编辑：沈珍妮