稀世的天才｜安吉利科 / 四六文摘

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“人世中的忧郁只是阴影，在它背后伸手可及之处有喜乐。抓住那份喜乐吧。”

——安吉利科

Fra Angelico

(born 1395,Rupecanina)

在我歌唱赞美时，不要将我的才华比喻为阿佩利斯的才华。
而是说，奉基督的名，我将我所有的全部献给了穷人。

在地上算数的行为，并不是在天堂算数的行为。

我，若望，是托斯卡纳的花朵。

这是被艺术史学家瓦萨里在其巨著艺苑名人传中称为“稀世罕见的天才”的安吉利科修士的墓志铭。1455年，这位文艺复兴早期的旷世奇才在罗马的道明会（多明我会）修道院去世，被葬于神庙遗址圣母堂（Santa Maria sopra Minerva）。

道明会（英语：Dominican Order），又译为多明我会，多米尼克修会正式名称为“宣道兄弟会”（拉丁语：Ordo Praedicatorum，简称O.P.）是天主教托钵修会的主要派别之一。会士均披黑色斗篷，因此被称为“黑衣修士”，以区别于方济会的“灰衣修士”和圣衣会的“白衣修士”。道明会强调圣母玛利亚亲授之《玫瑰经》，并加以推广，现今已是天主教徒最普遍传诵之经文。

瓦萨里在谈到安吉利科修士时写道：“如何赞美这位神父都不为过。他的所言所行都是如此柔和谦卑，而且他的绘画，都描绘的如此虔诚。”

San Marco, Florence,The Day of Judgement, upper panel of an altarpiece. It shows the precision, detail and colour required in a commissioned work

Annalena Altarpiece

1439年，安杰利科完成了他最著名的作品之一，佛罗伦萨的“圣马可祭台画”（San Marco Altarpiece）。这在当时是不寻常的。加冕的圣母子环绕着圣徒的图画很常见，但通常呈现为一种明显类似于天堂的环境，圣人和天使在其中作为神圣的存在而不是人。但是在这里，圣徒们以一种自然的方式站在空间中，好像他们能够交谈关于见证圣母的共同经历。这样的画作被称为“神圣对话”（Sacred Conversation）。

安吉利科将圣母玛利亚和耶稣画置在众位圣人之间，他们通过眼光的角度建立了透视标准，右侧的圣人将观者的视线引出画外，左侧的科斯莫斯则好像从镜中直接与观者对视，从而将图像与观者隔开。整幅画作呈现出一派不可思议的庄严，艺术家第一次在祭坛画中建立了一种与天堂所对应的现实镜像世界。这位虔诚的画者无疑想传达给人们——信仰崇高的力量。

San Marco Altarpiece

英国作家罗塞蒂在评价安吉利科时写道：

从安杰利科修士生活的各种叙述中，有可能会了解到他为什么配被册封。他过着道明会修士的虔诚和禁欲生活，一直没有升职。他按照修会的指示，照顾穷人。他总是很幽默。他的所有画作全都是神圣的题材，看来他从未改变或修饰过它们，这也许是出于宗教信仰，因为他的画作是受到神的启发，因此应该保留其原始形式。他习惯于说，解释基督作为的人，应该与基督同在。可以断定的是，他在没有热切祈祷的情况下，从不下手作画。他在画耶稣受难像时会哭泣。最后的审判和圣母领报是他最常表现的两个主题。

The Adoration of the Magi is a tondo of the Adoration of the Magi. It is credited to Fra Angelico and Filippo Lippi and dates to c. 1440/1460.

安吉利科一生大部分时间都在佛罗伦萨工作，并且只画宗教题材。他的绘画继承了乔托与契马布埃的衣钵，同时又开创出别具一格的个人风格，流露出高度的宗教虔诚感与艺术纯粹性。在色彩和技法上仍然沿袭着佛罗伦萨文艺复兴早期的传统。陈丹青老师在《局部》第二季中讲到，在圣马可教堂的禅房壁画里，他认为安吉利科最成熟、最高贵，简朴、静穆、神圣。我却私认为，正因为他没有亲历并掌握过文艺复兴盛期的明暗法与更为严谨的透视关系，以及后期威尼斯画派和巴洛克的“矫饰浮夸”，反而呈现出一种弥足珍贵的稚拙感和素朴性。如果把文艺复兴比作美艳动人的姑娘，那安吉利科的时代则刚好是豆蔻伊始，天真烂漫初长成的妙龄。

安吉利科的作品中看不到任何炫技的痕迹，他也似乎从未有过盲目追逐技法的野心。在他心中，绘画是神性在人世的投射，他向往的是绘画所流露出的罕有的纯粹。

A Thebaide, showing the activities in the lives of the saints, 1420

湿壁画与从尼德兰地区所发展出的油画介质所不同，湿壁画因作画方式和所用材质的不同，创作难度也远非油画可比。湿壁画创作于建筑物的墙壁（以教堂、修道院为主），而油画则多数绘制于木板或画布之上。在14至15世纪初，绘制湿壁画的颜色种类极为有限，它更不像油画，可以调制出各种绚丽夺目的效果。因此，文艺复兴早期的艺术家们不得不接受这些天然的“局限”，不过束缚有时也蕴藏着自由。安吉利科就在为数不多的浅色原色中，将单色和淡色之美发挥到了极致。

Saint Lawrence distributing alms (1447), in the Vatican, incorporates the expensive pigments, gold leaf and elaborate design typical of Vatican commissions.

安吉利科对明暗过渡的处理非常直接，通常就是运用两种色彩的对比完成；或者以饱和度最高的纯色作为暗部，并在基本色的基础上逐渐加入铅白过渡至亮面和高光，这被称之为“闪光绸”（shot silk）技法。相比于后世对明暗过渡的处理方法，安吉利科的方式更为大胆开放，同样对艺术家的色彩敏感度和判断力也要求极高。这种近乎于北宋绘画美学和现代“高级灰”的表现手法，清雅高秀，带出浑然天成的超凡脱俗，更为安吉利科的壁画增添了当代“前卫性”的伏笔。在几米见方的一间间禅房内，安吉利科的这些旷世杰作与建筑空间浑然一体，仪式感和精神性相得益彰。

安吉利科性情内向，行事安静肃穆，通常作画前要先祈祷，画闭晚祷。正如他自己所言：“从事基督工作的人，必须与基督同在。” 就是这样一位严肃而又有些古板的大师，竟然还在绘画中流露出一丝俏皮和幽默。比如下面这幅圣马可教堂内的《嘲弄基督》，画面呈现出一种在当时看来惊人的荒诞叙事，基督左侧只有一个人头的侧面，竟然还在向圣人吐着口水？当然，这可能是安吉利科为了表现基督对世人一种极大的宽容。不过这么大胆的表现方式，在同时代恐怕无人出其右。安吉利科甚至不自觉地采用了二十世纪超现实主义风格中才会使用的叙述方式，除了只单独绘制一个人头，手也被主观性的“肢解”了。

可以说，佛罗伦萨的圣马可修道院中的43幅壁画，是安吉利科的绘画巅峰之作。圣马可修道院由科西莫·美第奇资助建造，修道院有两层，第一层是对公众开放的，第二层仅供修士们使用，因此大多数艺术品仅供修士们学习使用，其内容主要来自《新约》。安杰利科修士在隐居处以及在每间房间里都画了壁画，包括小教堂和图书馆。每个修士都有自己修行和祈祷的房间，里面有自己的壁画。

圣马可修道院

修道院前厅

Crucifixion

圣马可教堂的二楼不是展厅，而是原来修士修道的地方。整个二楼是一个狭长的甬道，在甬道的两侧有一间间的小修士房，一间只有几平米，每个经房靠窗的位置就有一幅安吉利科的湿壁画。

刚上修道院二层，台阶之上映入眼帘的就是安吉利科的名作《天使报喜》（The Virgin of the Annunciation）

《圣母领报》是安吉利科最为著名的作品之一，画中只有天使和圣母两个形象，而作品的重点则在于两位专注的神情。安杰利科使用光线和透视来刻画出逼真的建筑空间，但观者也很可能会忽视到一点，即相比于现实，画中的两位人物形象被描绘得格外大，与建筑并不成比例；同样，圣母的座椅下刻画出投影，而天使则没有影子。

Adoration of the Kings

在这幅《三贤王来拜》中，各位神父在古埃及底比斯的沙漠中甘愿苦修、冥想、祈祷，归隐，仿佛将观者带回到遥远而又陌生的历史时空现场。背景中延绵不绝的山峦竟然同时呈现出柔美和冷峻的质感，这些柔和的棕黄、淡褐和红棕色在硬朗结实线条的映衬下，形成了高度的视觉和谐舒适感，也为陌生者创造出一种史诗壮阔般的想象图景。

Noli me tangere

Birth of Jesus

Christ Pilgrim received by two Dominicans

St. Peter Martyr Asking for Silence

Descent from the Cross

Christ Carrying the Cross

Annunciation

Deposition

Resurrection of Christ and Women at the Tomb

Coronation of the Virgin

Transfiguration

在大多数的修道院禅房中，安吉利科都会至少描绘一位宗教名人，通常是圣多明我、托马斯·阿奎那或者维罗纳的圣伯铎，他们都象征着教会的美德。圣多明我代表奉献给贫困、布道和修行的神圣生活；圣阿奎那代表学习精神；圣伯铎则代表为教义牺牲的决心。画中的耶稣是一个自然的形象，更接近于凡人的神；同时他也暗示着修士们克服困难完成布道的使命。圣多明我呈现出侧面，面部毫无表情，但却通过虔诚的姿态表明了与耶稣的深厚连接。

将圣人安排到圣经故事情节中的湿壁画是记忆术的起点。圣人的每种姿势都对应着一种特殊含义，壁画叙事的作用在于教导受众模仿这些姿势以获取特殊的神化意识。

在见习修士的小房间里，安吉利科画的都是十字架前的圣多明我，而并非耶稣。这些壁画与圣经中的故事仅仅是相似，但并没有刻画钉十字架的过程。不同房间内的圣多明我的动作和姿势也有明显差异，比如除了布道外，也有鞭打自己的苦行或双手合十的祈祷。

Crucifixion

Communion of the Apostles

The kiss of Judas

Descent from the Cross, Triptych

安吉利科的湿壁画与祭坛画仿佛是纯洁与圣明的纽带, 将不同时代的人们通过绘画又连接到历史时空的某处。

安吉利科在圣马可修道院的一间间小禅房里，实现了自乔托和马萨乔以来的绘画进步，并对后世产生了深远的影响。首先他的学生贝诺佐·戈佐利在湿壁画影响了后来的基兰达约，通过后者，又影响到他的学生米开朗基罗乃至全盛期的大师们。

安吉利科通过柔和的色彩、精致的构图和不自觉地现代性，虔诚地展现了艺术的返璞归真。

文艺复兴时期艺术家的客户通常都是修道院，或者向教堂捐款的富裕家庭。因为这些作品一定带有宗教目的，所以客户倾向保守；通常客户越富有，画作就越为保守。订制的作品要对客户进行说明。因此，它显示的金箔越多，越说出顾客的荣耀。能够制成蓝色颜料的青金石也是衡量客户经济实力的重要标志，据称，当时同等重量的青金石，价格甚至要高过等重的黄金。因此，客观来说，当时的湿壁画的品质更多依赖的是画师们的手艺和思想，而非昂贵的材料堆砌。不过幸运的是，科西莫·美第奇并没有限制安吉利科的艺术自由，完全给予他自由来实现艺术表达。