朱良志：老莲的高古，生命境界的超越
老莲的高古
朱良志
陈老莲绘画具有高古的风味。无论是人物，还是山水、花鸟，无论是水墨、设色，还是博古人物，都有一种浑朴古雅的风味，看他的画，如见三代鼎彝，不类人间所闻。老莲似乎只对捕捉遥远时代的东西感兴趣，他的画风渊静，色彩幽微，构图简古，画面出现的东西，几乎是非古不设，往往连一个如意，一个小小的镇纸，侍女浇水的花盆，都来历不凡，锈迹斑斑，似乎都在向观者倾诉：我是多久多久之前的宝物。
我们很难用复古或者赵子昂式的“古意”来阐释老莲高古所包涵的特别风味。古，在中国艺术的领域中，具有丰富的涵义。一指对传统的崇奉，赵子昂所提倡的“古意”就属于这种。二指一种好古雅的艺术趣味，像《小窗幽记》所说的：“余尝净一室，置一几，陈几种快意书，放一本旧法帖，古鼎焚香，素麈挥尘，意思小倦，暂休竹榻。晌时而起，则啜苦茗，信手写《汉书》几行，随意观古画数幅。心目间觉洒空灵，面上尘当亦扑去三寸”，就是一种文人所醉心的艺术趣味。三指一种超越的境界。高古是一个表示时空无限性的概念。像《二十四诗品》“高古”一品所说的：“畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，窅然空踪。月出东斗，好风相从。太华夜碧，人闻清钟。虚伫神素，脱然畦封。黄唐在独，落落玄宗。”高和古分别强调时间和空间的无限性。人不可能与时逐“古”，不可能与天比“高”，但通过精神的提升，可以“泛彼浩劫”（时间性的超越），“脱然畦封”（空间性的挣脱），将息短暂而脆弱的生命。
这三层意思相互关联。崇古的倾向、好古的趣味，促使人作现实的逃逸，以无限的可能来安顿有限的人生。三者相较，古作为一种超越的艺术境界最不易被觉察，也最深邃，它是中国文人画创造中最为微妙的方面之一， 而老莲的精神指向于此最有心得。老莲的高古不是取三代之意（复古），也不能简单地理解为古雅的文人趣味（像西方一些研究中国艺术的学者所说的“ 贵族气”），他绘画的高古是利用古雅的趣味表象，来表现对生命无限性的思考，来安顿自己的灵魂， 所以这样的作品特别对人有触动。
中唐五代以来，高古成为中国艺术追求的崇高目标，尤其在文人艺术中。画要有古意， 书要有高古的意味， 园林必以古而得胜，如梅必求虬曲，不曲则不古，不古则了无意韵；松必欲苍润古莽，老枝奇蟠，表皮斑驳，便得十分精神。中国艺术批评中，常用苍古、浑古、醇古、古莽、荒古、古淡、古秀之类的话来评价有较高艺术品位的作品。真是：红蓼滩头，青林古岸，演出人间真情；古木苍藤， 淡月徘徊， 悟入世界真实。
如果从生命境界的超越来领会老莲绘画的高古，真可别得一番风味。
醒 石
老莲晚年杰作《隐居十六观》册页有《醒石》一图， 画一人斜倚怪石， 神情迷蒙。当写唐李德裕好奇石之事，这位颇有诗性的文士在他的平泉别业置一石， 名醒酒石，醉则卧之。老莲画此图，不在醉意，不在石意，而在“人生之醒”意。“几朝醉梦不曾醒，禁酒常寻山水梦。茶熟松风花雨下，石头高枕是何情？”就像老莲这首诗所表现的，高枕石头，在一个千古不变的事实前，寻求当下自我人生困境的解答。
▲ 陈洪绶 隐居十六观之醒石 台北故宫博物院藏
晚年的老莲深陷生命困境中。甲申之年， 滞留于家乡的他极度痛苦，次年战争的硝烟燃至浙江，一直到1652年他离开这个世界的数年时间中， 陈洪绶内在世界的平衡完全被打破，他“心事如惊湍”，心灵充满了撕裂感。在万般无奈中削发为僧，自号悔迟，在自责和迷惘之中苦度时光。这数年中，他碰到的最大问题就是该不该继续活下去。人的生命是唯一的，但此顷对于老莲来说， 国破家亡， 儒者的责任， 理想的情怀，以及国破后老师（ 黄道周） 、朋友（ 倪云璐、祝渊、祁彪佳） 等一一以死全志， 深深动摇他“生”的信念。他没有迅速随师友而去，一半勾留当是他一大家的生计，他的几个尚未成年的儿女们，还有这位旷世奇才那份挚爱世界的敏感情怀—“此身勿浪死，湖山尚依然。小债偿未了，楮素满酒船”，他还欠着此生的债。
这数年时间里， 他这个“ 未死人” 、“ 废人”、“弃人”（老莲自谓之语）深深感到，生对于他来说是多么困难之事。他说：“国破家亡身不死， 此身不死不胜哀。” 他在万般无奈之中，放弃了苟且偷生的念头，做好了死的准备。他痛苦地写道：“死非意外事，打点在胸中。生非意中事，摇落在桐风。”他说：“滥托人身已五十，苟完人事只辞篇。”这时他在做“辞”的安排。
老莲大量激动人心的作品，就诞生于这生死恍惚间，是他颤抖的心灵中传达出的天才逸响，在中国绘画史上，这样的情况是极为罕见的。陈洪绶通过他高古寂历的艺术，来表现宇宙和人生的“不死感”。
▲蕉林酌酒图轴 156.2×107cm 天津博物馆藏
作于1649年的《蕉林酌酒图》， 画高高的芭蕉林，旁点缀奇形怪状的假山，假山前有一长长的石案，石案前坐一高士，他右手执杯，高高举起，凝视远方。画面左侧的树根茶几上放着茶壶，画面正中的前侧画两女子，拣菊煮酒。从画面幽冷迷蒙的格调中可以看出，当在微茫的月光之下。这幅自画像式的作品创造了一个极尽幽眇的境界，画面出现的每一件物品似乎都在说明什么叫做永恒， 千年万年的湖石， 枯而不朽的根槎，在易坏中展现不坏之理的芭蕉，莽莽远古时代传来的酒器，铜锈斑斑的彝器，还有那幽淡的菊事……这个将要消逝的生命，在说一个千古不变的故事。青山不老，绿水长流，宇宙洪荒，渺渺传到今，把酒问月，月光依然。老莲将易变的人生放到不变的宇宙中，展现它的矛盾，追问生命的价值。
老莲的画有强烈程式化的倾向， 晚年尤为然。就像这幅作品中出现的很多物品，在他晚年的其他作品中反复出现，这些“道具”被赋予特别的意义。颇具玩味。
如石头，在中国画中一般作为背景来处理，如庭院中的假山，案头上的清供。但老莲的画却不是这样，石是他的主要道具之一，尤其晚年的人物画中，石和人相伴，形象极为触目。在老莲的人物画中，家庭的陈设，人物生活的用品，多为石，很少有木桌、木榻、木椅等凡常之陈式。《蕉林酌酒图》中有大片的假山， 但巨大的石案， 占据了画面的主要部分， 给人的印象， 这是一个石世界。晚年陈的大量作品都有这种石世界。如《南生鲁四乐图》中《讲音》一段，南生鲁倚卧于一个奇怪的湖石上，石头是其唯一的背景。他的《华山五老图》和《高隐图》构图十分相似， 几位老者端坐在巨石阵中， 石头奇形怪状，或立或卧，为案为坐，如同与人对话。即使是一些仕女图中，人物所依附的也多是石头，如作于1646年的《红叶题诗图》，一曼妙的女子，就坐在冰冷而奇怪的湖石上默念她的诗。台北故宫博物院所藏的《观音罗汉图》，连观音也坐在湖石上。
稍长于老莲的博物学家文震亨说：“石令人古。”“古就是强调石的不变性，中国人常常以石来表示永恒不变的意思， 人的生命短暂而易变，人与石头“千古如对”，从而表现对生命价值的颖悟。陈洪绶《同绮季》诗云：“松风已闻三十载，却与姜九不曾闻。买个笔床随汝去，三生石上卧秋云。”三生石，本是佛教中的说法，传说人死后，走过黄泉路，到了奈何桥，就会看到三生石，他在奈何桥边，看红尘中的人准备喝孟婆汤，轮回投胎。陈洪绶就是这样，将易变的人生，放到永恒不朽的石头面前，石常在，而人只是一个短暂的停留，何必斤斤于利欲，徒增生命的忧伤。他取三石之石并非着意于小乘佛教的轮回之意，而是执着于他永恒的思考。
陈画中多画芭蕉。芭蕉为中国南方庭院中所常见，也常见于其他绘画作品。这幅《蕉林酌酒图》中有大片的芭蕉，而且画面中那位滤酒的女子，就坐在一片芭蕉上，如坐在一片云中。这是老莲最为浪漫的表现方式之一。作于1645年的《品茶图》，正对画面的那位高士就坐在巨大的芭蕉叶上。作于16 4 9年的《饮酒祝寿图》背对画面的高士，身下也是芭蕉。作于同年的《何天章行乐图》，也是一位女子坐在芭蕉上。老莲晚年曾暂居于绍兴徐渭的青藤书屋，那里就种有不少芭蕉。
▲ 品茶图卷 上海朵云轩藏
芭蕉是佛教中的法物，《维摩诘经》说：“是身如芭蕉。”用芭蕉的易坏（秋风一起，芭蕉很快就消失）、中空来比喻空幻的思想。中国诗人以“芭蕉林里自观身” 来抚慰生命的意义， “ 夜雨打芭蕉” 是中国诗人、戏剧家喜欢表现的境界，夜雨点点细说着人生命的脆弱。但中国人又从芭蕉的易坏中看出不坏之理，芭蕉这样的脆弱的植物又成了永恒的隐喻物。不是芭蕉不坏，而是心不为之所牵，所谓无念是也。传王维《袁安卧雪图》中，有雪中芭蕉，不是时序的混乱，而是强调不坏之理。陈洪绶的人物画中，不是以芭蕉作为装饰物，显然带有这样的暗示性。陈洪绶的《蕉荫丝竹图》，图中巨大的湖石假山和芭蕉之前， 女子弄琴，高士倾听，如倾听生命的声音。这是陈洪绶精心创作的作品。芭蕉是陈洪绶生命的咏叹。
《蕉林酌酒图》有数件青铜器物，锈迹斑斑，斑驳陆离，高远寂历。高士手中所举不是平常的杯子，而是上古时代人们使用的酒器一斝。树根上的茶壶是铜壶，石案上的盛酒器也是铜器，都是锈迹斑斑，有所谓“烂铜味”。明代中后期以来，在好金石风气的影响下，有一种酷爱“烂铜”的嗜好，尤其体现在篆刻艺术上。这也成了老莲绘画的重要图式。他的画中出现的很多用具，如茶具、酒具、花瓶，甚至是作为文房器玩的如意、镇纸等小玩意，往往都取铜器， 都是一样的锈迹斑斑。作于1639年的《阮修沽酒图》，一酒徒，左手执杖，杖头挂着铜钱，右手拈着酒壶，酒壶也有烂铜迹。作于1649 年的《吟梅图》， 就是石案上的镇纸， 也是青铜的，暗绿色的斑点给人印象非常深刻。
《小窗幽记》说：“香令人幽，酒令人远，茶令人爽，琴令人寂，棋令人闲……金石鼎彝令人古。”老莲绘画大量地画青铜器物，铜锈斑斑，不是为了证明这器物年代久，来历不凡，也不是说明主人博物好古，而在突出其斑驳陆离的意味，迷茫闪烁，似幻非真，如同打开一条时间的通道，将人们从当下拉往渺渺的时光。就像《吟梅图》中那个镇纸一样，一个铜制的的小动物，似乎活了，似乎在几案上、诗语间游动，和人作跨时空的对话。当下和往古、永恒和脆弱的界限没有了。陈洪绶由此寄寓生命价值的意义。
再者，他的人物画中常有瓷器出现，而这些瓷器几乎一无例外地，都布满了裂纹，瓷学中叫做“ 开片” 。在这幅《蕉林酌酒图》中， 石桌旁， 有一花瓶， 上面布满了裂纹。作于1651年的《索句图》，案头上的花瓶也有裂纹。类似的作品还有很多。中国自宋哥窑、钧窑等提倡开片以来，历经千年，蔚成风尚，嗜好开片之风，成为中国文人博古的重要表现手法。文人喜好开片，一是喜欢它自然形成的纹理（其实像哥窑等就是人工做出的，但做得没有丝毫的痕迹，就像自然本来的样子），二是喜欢它斑驳陆离的风味。徐渭有《画插瓶梅送人》诗说：“ 苦无竹叶倾三斝，聊取梅花插一稍。冰碎古瓶何太酷，顿教人弃汝州窑。”淡淡的裂痕，如同经过历史老人巨手的抚摩，在空间艺术中，注入了时间性因素，为宁静的瓷器带来了历史的幽深感。陈洪绶刻意表现的这些开片，其实还是出于永恒的考虑。
老莲还是一位画古木苍藤的高手。作于1651年的《橅古双册》中，有一幅古木茂藤图（下图），画千年的古藤缠绕在虬曲的枯枝之上，非常有气势。他画的是一种不变的感觉。树已枯，藤在缠，绵延的缠绕，无穷的系联，在人的心中蜿蜒。也是在这一画册中，有高士横杖图，一高士弃杖而坐，后面有老树参差，可以说是万年老树，这“苍老润物”，是他的至爱，也是他画中常设的风景，虬曲的身躯，如同在和人对话。
▲《橅古双册》之十九枯木茂藤图
石、芭蕉、有“烂铜味”的铜物、布满冰裂纹的瓷器，还有古木苍藤等，这些老莲钟情的宝物，似乎都在一个变的世界中说不变的故事，在脆弱的人生中说一个恒定的归宿，我将其称为陈洪绶绘画的“生命定情物”。这些都并非人生活的直接关系物，而是作为一个人的对话者面目出现的。深陷人生困境的他， 和块然而存的石、藤、古木等相对，默然相谈，在古与今、死寂和鲜活中，注释着人的生命价值。无限的梦幻，伸展的是人灵魂的解脱。此之谓“醒”也。
味 象
《隐居十六观》册有“味象”一图，画一人在石桌旁，双手持纸神情专注地看着，旁边石桌上放着一些书籍。南朝宋山水画家宗炳有“澄怀味象”之说，这幅画画的就是在万卷诗书和一片山水间，寻找绘画形象的灵感。他的“味象”，不是外观世界，模仿实物，而是内观于心，用他的诗书、他的生命来融汇世界。他所“味”出的“象”，是荒诞的象、变形的象，是深不可测、淡不可收的象。
▲ 陈洪绶 隐居十六观之味象 台北故宫博物院藏
陈洪绶早年绘画就已显露出怪诞的色彩，到了晚年（1645-1652）则更加鲜明。现实人生的处境和他对艺术的独特理解，促使他的绘画造型越来越向荒诞的方向发展。这种荒诞性不仅体现在他擅长的人物中，在花鸟、山水画中也有体现。他在空间布局上追求荒诞的表达，在色彩上也多有出人意料之处。他的绘画从总体风格上有一种强烈的非现实感。
老莲绘画的荒诞性，受到传统哲学和画学思想的影响。其一，我们说他的画怪诞，就有一个先行的不“怪”的“范形”—一种被看作正常形式的东西。这样的东西在中国艺术领域是常常受到质疑的。晚明以来，受狂禅之风影响，质疑所谓“范形”的思潮则更加明显。第二，陈洪绶绘画怪诞的造型是“丑”的，不美。中国人的美丑观念与西方不同，道禅哲学认为，我们说一个东西是美的或者是丑的，这并不可靠，因为它必然有一个标准，这个标准是不确定的。中国美学中有一个质疑美的传统，不是反对美，也不是以丑为美，而是超越美丑。陈洪绶说自己画胖女，也能“十指间娉婷多矣”，就是对美丑观的质疑。第三， 他绘画的怪诞形式， 也是对传统画学中“求之于物象之外”思想的回应。中国绘画自中唐五代以来，超越形式上的简单模仿，强调在形式之外着力。通观地看，水墨的表现就是怪，倪云林的山水就是怪，梁楷的人物也是怪。怪是中国绘画中一种超越形式的方式。在陈的怪诞表达中，可以明显感到他对传统画学的继承。如他有诗说：“莫笑佛事不作，只因佛法不知。吟诗皎然为友，写像贯休为师。”贯休的佛像就是怪诞的，虽然我们今天很难见到他的真迹，但历史上流传的大量仿作，也大致可以看出贯休的画风。晚年陈的佛像深受贯休风格的影响。
荒诞并非是老莲的独创，但在这里却被赋予新的形式，新的意义。老莲用荒怪来渲染其高古的画风。周亮工以“高古奇骇”来评他的画，是非常恰当的。“奇骇”就是荒诞，奇形怪状，令人骇目惊心，强调画的视觉形式给观者造成的反应。“高古”强调他的造型具有强烈的非现实的特征，给人以陌生的、新奇的感觉，是人们通常难以见到的，是不正常的，不熟悉的。正因为怪诞奇骇，才更强化了高古的感觉。
怪诞的造型特征，是老莲绘画雅古气氛的主要形式根源。如他的《观音罗汉图》，画一个丑观音，一个怪罗汉，真是丑和怪的结合。中国自六朝以来有长期的观音崇拜，为了表现其柔美、善良、慈爱、宽容、拯救人类苦难的神性，艺术家笔下的观音图像渐渐有女性化、美貌化的倾向， 使其成为美的化身。但陈洪绶笔下的观音却是道地的丑观音，不合比例的身体，硕大的面部，古怪的神情，坐在一块冰冷的大石头之上，完全超过了人们的视觉经验。其友曹溶（秋岳）说：“老莲道友，布墨有法。世人往往怪之，彼方坐卧古人， 岂惟余子好恶。” 这道出了一个非常重要的道理，就是说他的怪，是脱略现今的怪，是与古人接续的怪。他画的是他感觉中的世界，而不是现实的存在。
▲ 罗汉图 台北故宫博物院藏
陈洪绶的怪诞虽然不是他精神不正常状态下的疯狂表现，但并不代表与他的心理状态无关。1645年到1652 年这七年间， 陈洪绶生活在飘摇之中，此期的绘画带有强烈的灵魂拯救的意味，有明显的幻灭感，撕裂感。平常的规范被抛弃，留下的是惊心骇目的形式；平淡的风格在这里没有了立足的地方，代之而起的是幽冷、荒僻、桀骜、生硬和追问。此时他再也难以以平素的目光阅世，他说他是“几点落梅浮绿酒，一双醉眼看青山”；“若能日日花下醉，看了一枝又一枝”。一切存在的样态，在这双醉眼扫视中，变形了，空幻了。
他的画空间关系发生了变化，一朵小花可以高过参天大树， 少女变成了比例失调的怪物（ 如《补衮图》）。他大胆地突破物象存在的比例关系。如他神秘的《婴戏图》，看似一幅拿佛教开心的画， 所表达的却是极严肃的主题， 就是对佛的敬心。陈一生虽深受心学影响，但晚年思想中， 佛家思想却占有主要位置。画中完全突破传统佛画的比例关系，小小的塔，小小的佛，孩子都比佛像大，这在以前的绘画中是非常罕见的，还有拜佛孩子露出小屁股，这些都不是表现对佛的不敬，而是强调佛在心中的大乘佛学的核心思想，所谓“佛在心中莫浪求，灵山只在汝心头；人人有个灵山塔，莫向灵山塔下修”。
陈洪绶的绘画在不经意中，有一种“大气局”。他常常在极似中出极怪， 一方面， 他的造型能力极好，另外一方面他又极端怪诞地处理形象，形成巨大的反差。如他的《拈花图》、《授徒图》等， 人的肌肤鲜嫩，几乎可以弹破，形式逼真，妩媚万方。但却通过局部的荒诞，打破原有的存在关系， 从而造成特别的效果。
陈洪绶是以怪诞粉碎现世的秩序，说他心灵中的高古故事。
缥 香
陈洪绶的绘画虽然境界高远，但立意并不在那些遥远的陈年往事，他画的是他当下的感觉，解决的是他人生的困境。他刻意创造古的境界，用意却在“今”的跃现。看他的画，多是三代的鼎彝，莽古的怪石，万岁的枯藤，幽冷而不近人间趣味的色彩，静穆得没有一点声响的空间，但往往就在这沉寂之中，有一点两点妙色忽然从画面中跳跃出来，案台上的梅花清供正对着你展示她的鲜活，如在寂然的天幕中罩有浪漫的云霓。古与今的交织，现实与幻想的重合，使陈的绘画具有冷艳的风格。
▲ 陈洪绶 隐居十六观之缥香 台北故宫博物院藏
《隐居十六观》中第四观为《缥香》，画一女子在山林中读书，女子体态纤细，面容匀柔，陈没有采取一贯的变形处理， 而是用写实的笔触，轻轻勾出山石的形状，以双勾法画出竹的轮廓，女子高髻娥眉，衣纹、坐垫花纹以及头饰都经过精心的绘制。从女子的神情和幽冷的格调看，的确如翁万戈所说，画出了“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”的感觉。古书有以缥帙作套的，故书卷也称缥帙，所以此图名《缥香》，当与读书有关，图中的女子就是吟诵，但此图又不限于表现读书的内容， 图中通过对一位幽冷女子的追忆，表现他对一切尘世风华的眷恋，缥香传达的是他心灵中对冷香逸韵的把玩，他要通过历史的回顾，“缥”出灵魂的香来。
他的《拈花图》， 是一幅画得非常干净的画，一个含愁的女子，拣起一片落红，在鼻下轻轻地嗅，又可以说是贪婪地嗅。构图很简单，表达的意思却很丰富。真所谓：“ 一点残红手自拈，人自怜花人谁怜”？这是典型的楚辞式的表达。它不是一个女子爱花的主题，画的是画家对生命的感觉，时光流逝，生命不永，似乎画中的衣纹都与这感情倾向有关，飘动中似有凝滞，优游中似满蕴忧伤。陈洪绶的仕女画深受周昉、张萱等的影响， 在线条的描绘和设色方面都不让周、张，而在用意上更胜一筹。周、张的仕女画多画宫中女子的慵懒无聊和寂寞（如周昉的《簪花仕女图》），而陈的《拈花图》，多了一种生命的咏叹，在艳丽的气氛中，有生命的寄托。陈洪绶的艺术“缥”（卷舒）的就是这世界的香，美人香草，楚楚可怜，传达的是他对生命自珍自怜的心情。他将这样的“香”，置于他简远幽冷的艺术之中，酿造出陈洪绶艺术的特有风味。他的香不是嫩香，而是“苍艳”（前人有以此语评老莲花） ， 如他诗中所说：“ 山空秋老色，人静夜深光”。他的艺术是苍逸中的秀气，荒率中的灵光， 读他的画， 总是色沉静， 意迷蒙，境荒阒，是暮秋中的最后浪漫。论人事，他是无穷勋业事，半世万山中，说不尽的悔意，道不完的沧桑；论艺道，他是青盼青盼，乞与老莲作伴，那花情柳意，荷风月影，都是他的灵魂。正是这苍凉人生和好“ 色” 情性的杂糅， 使他的晚年绘画展现出如此厚重而又浪漫的色彩。老莲的画， 尽可能突出幽深感， 幽深才有绵长的时间，才有宇宙纵深的腾越，才有深湛苍莽的追求。
前人曾以“冷心如铁，秀色如波”评其画，我以为最是切当。陈洪绶的画有铁的感觉—无论是山水、人物甚至是花鸟，都有冷硬的一面，黝黑的冰冷的直来直去的石头，如铁一样横亘，仕女画的衣纹，也“森然作折铁纹”。他以篆籀法作画，晚年笔致虽柔和了些，但冷而硬的本色并没有改变。
如铁的画面，是冰冷的，人无法亲近；是往古的，人间不存；是遥远的，人不可企及。突出其高古的一面。而秀色如波，则是当下的，亮丽的，流动的（波就强调其流动性），柔媚的，细腻的，宜人的。陈洪绶艺术的很难企及之处，就在于古中出今， 苍中出秀， 枯中见腴， 冷中出热。在如铁的往古中，表现当下的鲜活。陈洪绶艺术至为感人之处，表现出自我的感觉，鲜活的感觉。他的画将历史和当下的叠加，是往古，又非往古，是当下，又不是当下。历史与当下的结合，使他的艺术有不同凡常的厚度。张庚所赞的“力量气局”、秦祖永说他“力量宏深”，都和这厚度有关。没有历史，当今只是浅薄的陈述；没有历史的当今，很容易流于欲望的恣肆；没有历史的当今，就会缺乏伸展度和纵深感。但如果画面只是强调古雅， 没有当下的鲜活，只是一个古老的与我无关的叙述，那就不可能产生打动人心的力量。陈洪绶的艺术就像一盆古梅盆景一样，“百千年藓着枯树，一两点春供老枝”，幽冷古拙之中的一点引领，使他的艺术染上了浓厚的浪漫气质。
陈洪绶曾画过多种铜瓶清供，一个铜制的花瓶，里面插上红叶、菊花、竹枝之类的花木，很简单的构图，但老莲画得很细心，很传神。看这样的画，既有静穆幽深的体会，又有春花灿烂的跳跃。总之，有一种冷艳的美—美得令人心醉。画中的铜瓶，暗绿色的底子上，有或白或黄或红的斑点，神秘而浪漫。这斑点，如幽静的夜晚，深湛的天幕上迷离闪烁的星朵，又如夕阳西下光影渐暗，天际上留下的最后几片残红，还像暮春季节落红满地，光影透过深树，零落地洒下，将人带到梦幻中。
陈洪绶的绘画程式画中有一样东西令人难忘，这就是簪花，女子簪花倒是平常之事，但他多画男子簪花。最著名的是作于1637 年的《杨升庵簪花图》，画明代著名文学家杨慎之事，杨被贬云南，心情郁闷，曾经醉酒后，脸上涂白粉，头上插花，学生们抬着他，又有女乐随后，游行于街市。这是一个在文人圈中流传很广的故事。陈洪绶这幅画画杨慎酒后簪花之事，有陈自己的独特理解。1639年，他曾画有《阮修沽酒图》。阮修，号宣子，晋诗人，性好饮，常以百钱挂杖头，遇酒店便独酣（八大山人曾有“不及阮宣随处醉，兴来即解杖头钱”诗，颇羡慕他的人生境界）。陈洪绶这幅画的阮宣子衣带飘举，极形容其潇洒倜傥的意味，手握拐杖，杖头挂着铜钱，陈洪绶还特地在杖头上加上花果，阮宣子旁若无人，昂首阔步，一手提着酒器—照例是锈迹斑斑的铜器，而头上也有簪花。1645年的那个端阳，就是在这前后，他的几位师友先后自杀，那是最痛楚也内心徘徊的时光，他应友人之请所画《钟馗图》，笔下驱鬼的钟馗怒目远视，威风凛凛，而他的头上也有簪花。簪花之描写，在作于1645年的《倚杖闲吟图》（高士头上也簪花）、1649年的《 南生鲁四乐图》（其中醉吟一段，画一人风流飘举，头上插满了花）等画中也有表现。
唐寅有诗谓：“头插花枝手把杯，听罢歌童看舞女。”男人簪花，成为陈洪绶绘画的特别主题，寄托着他特别的用思。我以为，首先其中包含着自珍的情怀， 楚辞以香草美人来比人清洁的节操， 所谓“ 扈江离与辟芷兮， 纫秋兰以为佩”，“高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离。芳与泽其杂糅兮，唯昭质其犹未亏”，虽然未直接言及簪花， 但这位爱香如命的诗人， 以香花异卉来装点自己，这应该是陈洪绶簪花描写的直接根源。其次， 陈洪绶借簪花之描写表现他所推崇的潇洒不群的境界，簪花之反常之举，都出现在醉态之人的形象中， 不拘常法， 自由飘举。他的“药草簪巾醉暮秋”，是沉醉的，是秋色苍老中的沉醉，是一种放旷的沉醉，这就是老莲之所取。第三，这一描写也体现出陈洪绶作品留有浪漫与诙谐的造境。
陈洪绶所“缥”之“香”，乃是他攸关生命的蕴意。